黎楊全

(華中師范大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢 430079)

LIYang-quan

(Co llege of Chinese Language and Literature,Central China No rm alUniversity,W uhan 430079,China)

“經(jīng)驗”的貧乏與救贖
——論余華“轉(zhuǎn)型”后的小說創(chuàng)作

黎楊全

(華中師范大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢 430079)

在 20世紀 90年代,余華的寫作開始“轉(zhuǎn)型”。在許多學(xué)者看來,余華轉(zhuǎn)型后的小說不再一味地展示暴力與苦難,而是強調(diào)忍受、樂觀,和“溫情地受難”。但在筆者看來,對苦難的展示與“忍受”并非余華“轉(zhuǎn)型”后小說的深層思想主旨,而再現(xiàn)由傳統(tǒng)社會步入消費社會這一社會“轉(zhuǎn)型”過程中現(xiàn)代中國人“經(jīng)驗”的日趨萎縮與貧乏,以及面對這種困境而試圖重新整合“經(jīng)驗”的努力,成為余華“轉(zhuǎn)型”后小說的深刻主題。正是對這一獨特而深刻主題的挖掘與藝術(shù)表現(xiàn),凸顯了余華“轉(zhuǎn)型”后的小說寫作在當代文學(xué)中的獨特價值。

余華 ;“經(jīng)驗 ”;轉(zhuǎn)型

在 20世紀 90年代,余華的寫作引人注目地開始“轉(zhuǎn)型”。在小說形式上,他不再嘗試 80年代艱深的文學(xué)實驗,轉(zhuǎn)而采用更為樸實、平易的寫作風格;在思想訴求上,不再一味地展示暴力與苦難,而是強調(diào)忍受、樂觀和“溫情地受難”。但在筆者看來,對苦難的展示與對苦難的“忍受”并非余華“轉(zhuǎn)型”后小說的深層思想主旨,而再現(xiàn)由傳統(tǒng)社會步入消費社會這一社會“轉(zhuǎn)型”過程中現(xiàn)代中國人“經(jīng)驗”的日趨萎縮與貧乏,以及面對這種困境而試圖重新整合“經(jīng)驗”的努力,成為余華“轉(zhuǎn)型”后小說的深刻主題。

余華小說在思想訴求上的這種變化,既順應(yīng)了時代情勢的客觀需要,也是他對自我寫作困境的一次突圍。在 20世紀 80年代,余華的小說多與暴力、死亡有關(guān),這種主題的形成,部分原因在于余華對于文革的血腥記憶,但與傷痕文學(xué)的簡單控訴不同,余華有意淡化了文革的歷史語境,把其中的暴力、死亡“抽象”化,使對文革的聲討演變成對普遍人性的拷問,從而形成余華式的暴力美學(xué),這讓他的創(chuàng)作在當時脫穎而出,獲得“先鋒”與“前衛(wèi)”的標簽。然而,暴力主題的一味重復(fù)也勢必成為寫作的牢籠,余華需要創(chuàng)新。與此同時,文革后開始改革開放的中國正步入商業(yè)化大潮,——在這里,余華再次顯示了自己的“先鋒”氣質(zhì),他敏銳地洞察到商業(yè)化進程中現(xiàn)代中國人生活的碎片化與“經(jīng)驗”的貧乏這一新的現(xiàn)實,也正是對這一獨特而深刻主題的挖掘與藝術(shù)表現(xiàn),凸顯了余華“轉(zhuǎn)型”后的小說寫作在當代文學(xué)中的獨特價值。

一、“欲望”的狂歡與“經(jīng)驗”的貧乏

20世紀 80年代,強調(diào)“以經(jīng)濟建設(shè)為中心”的中國開始向商業(yè)社會邁進,此時的余華注意到這一動向,在中篇《一九八六年》中,他已經(jīng)開始描寫中國人的“物欲”與對歷史的遺忘。20年過去了,中國已經(jīng)步入了消費時代。2005年開始出版的《兄弟》,是余華對現(xiàn)代中國人在消費時代“經(jīng)驗”碎片化的一次“正面強攻”、一次集中展示。

在傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代國家的轉(zhuǎn)型過程中,人們的生活意義日漸單調(diào)與貧乏,蘊有人性的“經(jīng)驗”日漸萎縮。本雅明對此有專門的思考,他對工業(yè)資本主義來臨之際傳統(tǒng)意味的消失作了深刻的考察。本雅明置疑了工業(yè)資本主義的科學(xué)化原則,認為技術(shù)理性、工具理性異化了人性。真正重要的是人的“經(jīng)驗”。經(jīng)驗是一種通過長期無意識記憶而沉潛于心靈的人生智慧,它產(chǎn)生于人與自然和諧統(tǒng)一的前工業(yè)社會,產(chǎn)生于講故事的群體氛圍中。經(jīng)驗讓我們的人生變得豐富而充盈。然而,在現(xiàn)代社會,“經(jīng)驗”成了“經(jīng)歷”。如果把“經(jīng)驗”比喻成繪畫,“經(jīng)歷”就是照相:“眼睛對于一幅畫永遠不會覺得看夠;相反,對于攝影照片,就更像饑餓面對食物或焦渴面對飲料一樣?！盵1]153借用詹姆遜的話來說,如果說經(jīng)驗 (Erfah rung)“指的是通過長期的‘體驗’所獲得的智慧”,經(jīng)歷 (Erlebnis)則指的是人們對于外界的刺激“產(chǎn)生的即時的體驗”[2]。工業(yè)資本主義的來臨,改變了人們的感知方式?？旃?jié)奏的社會生活將個體逼到一個必須快速應(yīng)對令人眼花繚亂的刺激的境地。這些刺激在現(xiàn)代人心理上引起的反應(yīng)是一種“震驚”。在本雅明看來,人的意識為了防范這些震驚,抑制這些持續(xù)不斷的興奮,而破壞了完整的心理結(jié)構(gòu),瓦解了人的“經(jīng)驗”:“震驚的因素在特殊印象中所占成分越大,意識也就越堅定不移地成為防備刺激的擋板;它的這種變化越充分,那些印象進入經(jīng)驗的機會就越少”[3]175。

《兄弟》的全部內(nèi)容是展示劉鎮(zhèn)人群一場場欲望的狂歡。對欲望的描寫表現(xiàn)了現(xiàn)代中國人“經(jīng)驗”的日趨萎縮。小說表現(xiàn)了文革中人與人之間互相整治與虐殺的欲望,表現(xiàn)了現(xiàn)代城市中物欲與性欲的瘋狂。文革中,人與人互相傾軋與虐殺,彰顯出人性深處的犯罪欲、破壞欲。宋凡平被活活打死,就是這種欲望的極致表現(xiàn)。這種欲望以“群體化”的方式出現(xiàn),人越多,欲望就越強,就越“正當化”、“合法化”。文革后,劉鎮(zhèn)群眾的物欲與性欲又得到了極度的膨脹。在追逐物質(zhì)的過程中,商人投機,官商勾結(jié),文人無行,世風日下,連那個初始充滿詩意的林紅,也在讓人目眩的物質(zhì)誘惑下,背叛了善良的宋鋼,爬上了李光頭的豪華大床,最后,她干脆成了發(fā)廊老板,做起了老鴇。劉鎮(zhèn)群眾的性欲更是被渲染得淋漓盡致。李光頭偷看林紅的屁股后,無數(shù)男人向他打聽偷窺的細節(jié),李光頭以此為誘餌,在那個物質(zhì)匱乏的年代賺取了一碗又一碗的陽春面。李光頭本人堪稱性欲的化身,其實他這大名就頗具深意 (也許是男性生殖器的象征)。他的性欲與性能力都超強,從小就和電線桿、板凳發(fā)生“關(guān)系”,發(fā)家后,更是和無數(shù)的女人上床?？傊?余華用夸張的筆法,描寫了現(xiàn)代中國浮躁縱欲的“眾生萬象”。

余華對現(xiàn)代中國“眾生萬象”的描寫,與波德萊爾對工業(yè)資本主義來臨之際大都市景觀的描繪具有同種意義。在《惡之花》等作品中,波德萊爾展示了現(xiàn)代城市的景觀:前后簇擁的人群,喧囂不已的交通、機械生產(chǎn)的節(jié)奏、商品的移情、虛假的時尚,橫陳街頭的女尸,賣笑的女子、精疲力竭的浪子以及身不由己地在工業(yè)社會熙熙攘攘的人群中游離與沉浮的藝術(shù)家。波德萊爾筆下的這些現(xiàn)代人群,他們已不再擁有“經(jīng)驗”,而只有“經(jīng)歷”,只有面對現(xiàn)代城市中不斷呈現(xiàn)的新事物、新刺激而表現(xiàn)出的“震驚”體驗。本雅明充分肯定了波德萊爾詩歌的意義,認為詩人抓住了傳統(tǒng)社會向工業(yè)時代轉(zhuǎn)型過程中“經(jīng)驗”的喪失這一時代特征。

《兄弟》也是如此,它對“欲望”的描寫客觀上表現(xiàn)了現(xiàn)代中國人“經(jīng)驗”的貧乏。身陷“欲望狂歡”中的劉鎮(zhèn)人群,與波德萊爾筆下的人們一樣,不再擁有世代累積、意味綿長的“經(jīng)驗”,而是變成了即時的“經(jīng)歷”?，F(xiàn)代人的“經(jīng)歷”體驗與賭徒賭錢時的體驗相似,強調(diào)的是瞬間性、當下性、感官性。賭博是沒有積累的:“賭博不在乎既得的地位,它對前面贏得的東西是不加考慮的。”[3]193它只是一種單調(diào)的、重復(fù)的、不斷引起感官興奮的刺激?！缎值堋分械挠彩侨绱?它不講積累,欲望在瞬間的滿足后,又會產(chǎn)生下一次欲望,從而重復(fù)不斷地刺激感官。這只是一種反射行為,已不能激起任何詩意的聯(lián)想:“他們像機器人似的活著”,“徹底消滅了自己的記憶”[3]194。這正是“經(jīng)驗”喪失的癥候。小說中,李光頭把自己結(jié)扎這一情節(jié)頗具象征意義,這暗示著“欲望”的即時性、無根性,在一次次感官的刺激與渲泄中,生命得以耗盡?！坝敝恢塾诋斚?既遺忘了過去,也沒有將來,《兄弟》深刻地揭示消費時代的人們平面化的生存現(xiàn)狀與歷史意識的斷裂。

在欲望的狂歡下,現(xiàn)代城市的男女關(guān)系業(yè)已喪失了傳統(tǒng)愛情的“光暈”(Aura),或許可以套用本雅明的話來說,這是一種“機械復(fù)制時代”的“愛情”。在《兄弟》中,宋鋼與林紅是郎才女貌的一對,他們的愛情帶有傳統(tǒng)、詩意的性質(zhì)。每天上下班,宋鋼都用自己的永久牌自行車馱著林紅,在眾人羨慕的目光中幸福地游走?！@就是愛情的“光暈”。李光頭暴富后,有了無數(shù)的女人,然而,他卻從未體驗到真正的愛情,他有的只是性的不斷刺激。為了體驗愛情的“光暈”,李光頭遍尋“天真爛漫”的處女。處女意味著“第一次”,意味著愛情“光暈”的惟一性、本真性。在這個意義上,李光頭尋找處女的行動實則隱喻著現(xiàn)代人愛情“經(jīng)驗”的消失,以及為了救贖這種“經(jīng)驗”而做出的努力與嘗試。為此,李光頭舉辦了轟動全國的處美人大賽,然而,處女已然不在。處美人大賽期間,江湖騙子周游的孟姜女牌處女膜與圣女貞德牌處女膜通通賣光,——在這個機械復(fù)制時代,處女儼然可以通過人造處女膜來批量制造。愛情,這一神圣而充滿詩性的情感體驗,業(yè)已成為消費社會的奢侈品。

在這場欲望的集體狂歡中,惟有宋鋼是一個例外,他既沒有物欲,也缺乏足夠的性欲。雖然他拼命掙錢,但卻不是為了金錢本身,他的全部目的都是為了讓林紅生活得更好。這個可憐的老實人,身不由己地裹挾在這場欲望大潮中:“迷失在這個卑鄙的世界里,被人群推搡著,我像個筋疲力盡的人。我的眼睛朝后看,耳朵的深處,只看見幻滅和苦難,而前面,只有一場騷動。沒有任何新東西,既無啟示,也無痛苦。”[3]213他是“萬花齊放”中那只“孤零零的海鳥”[4],他是浮躁社會的“多余人”。

二、新聞化的文體與革命的潛能

在傳統(tǒng)社會,“講故事”承擔著人們交流“經(jīng)驗”的重要職能。故事是一門光韻流溢的“手藝”,它盛行于前工業(yè)社會的手工勞動氛圍中。故事的講述就是生命經(jīng)驗的轉(zhuǎn)述、疊加與浸潤,是聯(lián)結(jié)生活與意義的自然紐帶。然而,講故事的藝術(shù)在現(xiàn)代社會已經(jīng)步入了末路。在現(xiàn)代社會中,講故事所依賴的群體氛圍已然喪失,個人感受到生存的深刻孤獨,在這種情況下,便于個人閱讀的小說問世了。小說顯示了生命深刻的困惑。隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展,敘事形式進一步演化為新聞報道,一般的新聞報道又由轟動事件報道代替。新聞報道與講故事的精神是背道而馳的,如果說講故事的藝術(shù)日漸稀罕,新聞報道就是這種狀況的罪魁禍首。由講故事而至小說,再至新聞,再到轟動事件新聞,——這一嬗變過程對人的經(jīng)驗的損減是毀滅性的:“老式的敘事藝術(shù)由一般新聞報道代替,一般新聞報道又由轟動事件報道代替,這反映了經(jīng)驗的日益萎縮?！盵1]112

《兄弟》最獨特的地方就是其新聞化、娛樂化的藝術(shù)形式,也就是說,它看起來更像一篇娛樂新聞報道,而不是一部小說。不同于余華以前小說那種私人性的敘述,《兄弟》采用的是集體化的敘述口吻,講述的是發(fā)生在“劉鎮(zhèn)”的若干極具轟動性、娛樂性的事件,同時采用大量淺顯直白的鋪排語句,——這是當代文學(xué)中很獨特的一種文體,它的新鮮、易懂,以及轟動性、煽情性的特點,都讓《兄弟》具備了新聞、特別是娛樂新聞的特點?！缎值堋愤@種別具一格的娛樂新聞式的語體,與其內(nèi)容上對欲望的展示一樣,客觀上反映了我們這個時代“經(jīng)驗”的碎片化;也表明了在這個經(jīng)驗碎片化時代文學(xué)的一種新趨勢,——小說中講故事的精神日趨消亡,而變得娛樂化、新聞化了。

作為一種古老的傳播方式,講故事并不看重傳達的事件本身,而是讓故事的講述者把自己的生活嵌入到事件中,以便把它作為經(jīng)驗一同傳達給聽者,因此,故事總是帶著故事講述者的個人印記,“宛如陶罐帶著制陶者的手工印記?！盵1]112與之對比,《兄弟》盡量避開作家的個人姿態(tài),而采用“我們劉鎮(zhèn)”這一集體化的敘述口吻,是以劉鎮(zhèn)群眾的眼光來看、來寫。與此同時,如同大多數(shù)新聞報道所做的那樣,它看重的是事件本身,而不是經(jīng)驗的傳達。小說敘述了劉鎮(zhèn)的一系列帶有極強娛樂性的轟動性事件,李光頭偷看女人屁股,宋凡平與李蘭的戀愛,李光頭對林紅的狂熱追求,劉鎮(zhèn)的處美人大賽……,這些轟動性事件正如現(xiàn)在的新聞媒體所做的那樣,目的是尋求轟動,是滿足現(xiàn)代讀者尋求瞬間刺激的心理,而不是引起我們的深思與回味。跟新聞那種“任何事件傳到我們耳邊時都早被解釋得通體清澈”的做法不同,講故事的藝術(shù)的奧秘在于講述時要盡可能地“避免詮釋”,“作品由讀者以自己的方式見仁見智”,由此,故事“贏得了”新聞“所欠缺的豐滿與充實”[3]101。然而,《兄弟》中的大量重復(fù)鋪排的語句,兼之極為通俗易懂的文字,讓我們讀這本小說時完全可以一目十行。膚淺的故事,加上淺顯直白的表述方式,《兄弟》讓我們看過即忘,如同新聞一樣,它的價值“曇花一現(xiàn)便蕩然無存”,這與講故事的精神背道而馳:“故事不耗散自己,故事保持并凝聚其活力,時過境遷仍能發(fā)揮其潛力”[3]101。

《兄弟》的這種新聞化的文體是作者有意為之,它暗含著批判當下現(xiàn)實的革命潛能。針對有些學(xué)者對《兄弟》“粗糙”的藝術(shù)形式的置疑,余華反擊說,“當描寫的事物是粗俗時,語言也會粗俗;當描寫的事物骯臟時,語言就很難干凈”[5]。在這里,余華的寫作用意與波德萊爾是一致的。在《惡之花》等作品中,波德萊爾拋棄了傳統(tǒng)抒情詩歌的優(yōu)雅寫法,而是“在惡中發(fā)掘美”,以顯示震驚效果的手法來與現(xiàn)代人的震驚體驗相抗衡,換言之,用一種非藝術(shù)與反藝術(shù)的手法來表示對社會的批判與抗議,這樣一來,藝術(shù)的傳統(tǒng)“光暈”似乎消失了:“波德萊爾標明了現(xiàn)時代感情的價格:光韻在驚顫體驗中的消失。他為認可這個消散而付出了高價,但這是他的詩的法則?！盵1]162實際上,西方現(xiàn)代主義藝術(shù)都可以在這個層面來理解。資本主義的瀆神本質(zhì),讓現(xiàn)代主義文學(xué)變成了先鋒詩歌、垃圾小說。同理,《兄弟》是以故意世俗化、淺薄化的文字來揭發(fā)時代的世俗與淺薄,目的就是推動現(xiàn)代人“經(jīng)驗”的日益貧乏這一進程,最終使其轉(zhuǎn)化到自己的對立面。也就是說,文學(xué)只有讓日漸發(fā)展的異化顯明化,發(fā)展到極點,才能讓它走向反面,才能恢復(fù)人們“經(jīng)驗”的完整性。在“經(jīng)驗”的廢墟上,或許蘊含著重新整合經(jīng)驗的契機。

三、“講故事”與經(jīng)驗的救贖

面對現(xiàn)代人經(jīng)驗貧乏的現(xiàn)狀,如何尋求救贖?既然“講故事”在前工業(yè)社會承擔著交流經(jīng)驗的重要職能,因此,對一個作家來說,他能做也是惟一能做的就是試圖在經(jīng)驗的貧乏時代做一個“講故事者”。余華旨在對時代“側(cè)面迂回”的 20世紀 90年代的小說,都可以在這個意義上來理解。

首先引起我們注意的是《在細雨中呼喊》,這部小說采用了第一人稱的敘述方式,由小說主人公孫光林敘述自己的童年時代。作者強調(diào)這是一本“關(guān)于記憶的書”,并肯定了回憶的重要性,認為回憶“如同流動的河水,在不同民族的不同語言里永久而寬廣地蕩漾著”,“支撐著我們的生活和閱讀”[6]4。

《在細雨中呼喊》的敘述內(nèi)容與敘述方式,顯然受到了普魯斯特的啟發(fā)。在小說的序言中,余華認為,普魯斯特“那部像人生一樣漫長”的《追憶似水年華》是對其童年的“回憶”。余華提到小說中的一個細節(jié):“當他深夜在床上躺下來的時候,他的臉放到了枕頭上,枕套的綢緞可能是穿越了絲綢之路,從中國運抵法國的。光滑的綢緞讓普魯斯特產(chǎn)生了清新和嬌嫩的感受,然后喚醒了他對自己童年的記憶。他說他睡在枕頭上時,仿佛是睡在自己童年的臉龐上?！盵6]7在這里,余華注意到了是對綢緞的觸碰喚醒了普魯斯特有關(guān)童年的回憶,也就是說,這種記憶的喚醒不是普魯斯特在理智的作用下有意回憶的結(jié)果,而是憑借一個外部事物“偶然”喚起的。普魯斯特把記憶區(qū)分為“非意愿記憶”與“意愿記憶”,前者與理智無關(guān),它是在無意識作用下一種自由聯(lián)想過去的能力;后者為意識與理性所驅(qū)動。在現(xiàn)代社會,“非意愿記憶”蛻變?yōu)椤耙庠赣洃洝?。如果我們要試圖重新體驗過去的“經(jīng)驗”,惟有借助無意識的“非意愿記憶”,借助某種可遇而不可求的偶然性喚起:“過去是在某個理智所不能企及的地方,并且是絲毫不差地在一些物體中(或在這些物體引起的感覺中)顯現(xiàn)出來的,……我們能否在有生之年遇上它們?nèi)桃环N機會?！盵3]170正是在憑借“非意愿記憶”來重新整合現(xiàn)代人的經(jīng)驗這一點上,本雅明深刻領(lǐng)悟了普魯斯特文學(xué)創(chuàng)造的意義。普魯斯特試圖憑借“非意愿記憶”,以重溫那個已然遠逝的和諧的過去。對于普魯斯特來說,能否把握住過去的事情,“把握住一個活的自我形象”,是能否在這個經(jīng)驗貧乏時代有意義地生存的關(guān)鍵。在本雅明看來,普魯斯特這種把過去的記憶講述給讀者的方式,表明了他試圖在經(jīng)驗貧乏時代保持一個“講故事者”的悲壯努力:“普魯斯特的 8卷本著作表明了他要在現(xiàn)在的一代人面前重塑敘述者形象的意圖。他本人以無比的堅韌從事這項工作。一開始他就面臨著這樣一件基本工作:去敘說他自己的童年?！盵1]112

也許余華并未從理論上認識到普魯斯特這種回憶方式對現(xiàn)代人經(jīng)驗整合的意義,但作為一個與普魯斯特對現(xiàn)代社會具有相似體驗的作家,他卻直覺地感受到了。在余華看來,回憶或許是維持人類生命和諧的重要手段,他以陸游的詩句“老年已忘天下事,夢中猶見牡丹花”來說明這個道理。在他看來,“當陸游淪陷在悲涼和無可奈何的晚年之中”時,“時隱時現(xiàn)的牡丹花讓我們讀到了脫穎而出的喜悅,這似乎就是維持生機的‘和諧’”,所以“當漫漫的人生長途走向尾聲的時候,財富榮耀也成身外之物,記憶卻顯得極為珍貴。一個偶然被喚醒的記憶,就像是小小的牡丹花一樣,可以覆蓋浩浩蕩蕩的天下事”[6]6。也就是說,一個無意識中偶然被喚起的回憶,會讓我們的生命變得豐富而充盈。在這個意義上,回憶,特別是“非意愿記憶”是孤寂的現(xiàn)代人重拾經(jīng)驗的重要手段?！爱斠粋€人獨自坐在公園的長椅上,在日落時讓嘴角露出一絲微笑,他孤獨的形象似乎值得同情,然而誰又能體會到他此刻的美妙旅程?他正坐在回憶的馬車里,他的生活重新開始了,而且這一次的生活是他自己精心挑選的”,因為“回憶的動人之處就在于可以重新選擇,可以將那些毫無關(guān)聯(lián)的往事重新組合起來,從而獲得了全新的過去,而且還可以不斷地更換自己的組合,以求獲得不一樣的經(jīng)歷”[6]4。當然,普魯斯特的《追憶逝水年華》與余華的《在細雨中呼喊》并不完全一樣,前者更多的是對溫馨往事的回憶,而后者,盡管是回憶,卻仍然挾帶著余華一貫熱衷的對苦難的敘述,因而更多的是辛酸的感受,然而,在余華看來,在回憶中,“驚奇和恐懼”最終都會轉(zhuǎn)化成為“幽默和甜蜜 ”[6]4。

與《在細雨中呼喊》相似,《活著》同樣是讓故事的主人公回憶自己的過去,它的時間跨度更長,小說主人公福貴回顧了自己漫長的一生,這是余華對時間性的有意追求,在他看來,“在文學(xué)的敘述里,描述一生的方式是表達時間最為直接的方式”,余華強調(diào)了《活著》的時間性,認為它“表達了時間的漫長和時間的短暫,表達了時間的動蕩和時間的寧靜”,“時間的方式就是福貴活著的方式”[7]11。余華重申了回憶的重要性,憑借對一生的回顧,福貴可以“一次一次地重度此生”[7]35。

《活著》試圖還原前工業(yè)社會時期那種講故事的氛圍。在小說中,福貴是故事的講述者,而“我”則是故事的聽者。在一棵茂盛的樹下,在一個充滿陽光的下午,在閑適輕松的氛圍中,耕田后休憩的福貴老人,向一個遠方的來客“我”講述了自己的一生?！爸v故事者有回溯整個人生的稟賦。他的天資是能敘述他的一生,他的獨特之處是能鋪陳他的整個生命”,“講故事者是一個讓其生命之燈芯由他的故事的柔和燭光徐徐燃盡的人”[3]118。在小說中,福貴講述的是自己生活中的一次次苦難,然而,在這種回顧中,苦難都變成了幸福。余華強調(diào)了這一點。在剛開始寫《活著》時,余華試圖采用旁觀者的視角,但感到寫作難以為繼;后來,他讓福貴自己講述自己的一生,結(jié)果小說很快就完成了。余華對此的解釋是,如果從旁觀者的角度來看,那么福貴的一生除了苦難還是苦難;可是當福貴從自己的角度出發(fā),來講述自己的一生時,“他苦難的經(jīng)歷立刻充滿了幸福和歡樂,他相信自己的妻子是世上最好的妻子,他相信自己的子女也是世上最好的子女,還有他的女婿他的外孫,還有那頭也叫福貴的老牛,還有曾經(jīng)一起生活過的朋友們,還有生活的點點滴滴”[7]16。與《在細雨中呼喊》一樣,借助回憶,《活著》中那些辛酸痛苦的感受都化作了甜蜜。

與講故事的精神一致,《活著》是人生智慧的傳達,是福貴一生經(jīng)過無數(shù)次苦難之后總結(jié)的人生經(jīng)驗。在小說中,福貴已經(jīng)是一個老人,他臨近了死亡,這使得他具備了前工業(yè)社會中講故事者那種導(dǎo)師與智者的資格?！八劳鍪侵v故事的人能敘說世間萬物的許可。他從死亡那里借得權(quán)威?！盵3]105在本雅明看來,“一個人的知識和智慧,……只有在臨終時才首次獲得可傳承的形式”,“臨終人的表情和面容上無可忘懷之事會陡然浮現(xiàn),賦予一生巨細一種權(quán)威,連最悲慘的死者也不例外。這權(quán)威便是故事的最終源頭?！盵3]105小說中,福貴要傳達是一種生存哲學(xué)。面對世界的苦難,最要緊的就是活著:“人是為了活著本身而活著的,而不是為了活著之外的任何事物而活著”[7]6。這種樸實的意識,體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)智慧的生存哲學(xué),正是與前工業(yè)社會緊相聯(lián)系一種人生智慧,這充分體現(xiàn)了“經(jīng)驗”的傳承性、累積性。

《許三觀賣血記》同樣是講述一個人的一生。在余華看來,這部小說表達了自己“對長度的迷戀”,“一個綿延不絕的回憶、一首有始無終的民歌、一個人的一生。這一切猶如盤起來的一捆繩子,被敘述慢慢拉出去,拉到了路的盡頭”;小說同樣是回憶性的:“它的節(jié)奏是回憶的速度,旋律溫和地跳躍著”;余華再次強調(diào)了這種回憶對于生命的重要性,通過回憶,他試圖“喚起更多人的記憶”,又引用馬提亞爾的話說:“回憶過去的生活,無異于再活一次”[8]。

同“講故事”的精神一樣,《許三觀賣血記》是傳統(tǒng)經(jīng)驗的傳承。繼《活著》之后,這是中國人的傳統(tǒng)處世哲學(xué)、傳統(tǒng)智慧又一次發(fā)揚。在小說中,許三觀以“賣血”來應(yīng)對人生中的苦難,以生命的透支來維持生命的運轉(zhuǎn),這正是祖宗的教誨,小說從兩個方面表現(xiàn)了這一點。

首先,小說的開篇表明了許三觀的“賣血”與祖宗、傳統(tǒng)的聯(lián)系。在許三觀與老眼昏花的爺爺?shù)恼勗捴?爺爺問他“身子骨”是否“結(jié)實”,許三觀回答說“結(jié)實”。爺爺又問他,是否常去賣血,許三觀回答說,他從來不賣血。爺爺據(jù)此認為許三觀在騙他,因為他沒有賣血就無法證明身子骨結(jié)實。接下來,在許三觀與四叔關(guān)于桂花的談話中,我們得知,桂花之所以退婚,是因為那男人不能賣血了。四叔告訴他,根據(jù)傳統(tǒng),沒有賣過血的男人都娶不到女人?！吧碜庸墙Y(jié)實的人都去賣血,人身上的血就跟井里的水一樣,你不去打水,這井里的水也不會多,你天天去打水,它也還是這么多?！庇嗳A把這兩段對話放在小說的開篇,顯然是想強調(diào)許三觀以賣血維持生存正是來自祖宗口口相傳的經(jīng)驗。

其次,許三觀賣“血”以及賣血的儀式性,都進一步表明了許三觀的生存哲學(xué)與祖宗、傳統(tǒng)的聯(lián)系。許三觀賣的是“血”,而不是其他。“血”在中國文化中具有非同一般的意義。在中國傳統(tǒng)文化中,個人的肉身與精血都來自父母,因此,正如許玉蘭所說的那樣,賣血是對祖宗的不孝,“賣血就是賣祖宗”,所以,每次許三觀賣完血,他都會去飯店補一補,要“一盤炒豬肝,二兩黃酒”,而且黃酒一定要“溫一溫”?！梢哉f,這是古代血祭儀式在現(xiàn)代生活中的重現(xiàn)。既然祖宗的精血如此重要,為何祖宗又讓許三觀賣血呢?兩者其實并不矛盾,許三觀賣血是為了讓家人在苦難年代存活下去,讓祖宗的血脈得以傳承。顯然,賣血具有象征意義,以血養(yǎng)血,以生命的透支來維持生命的運轉(zhuǎn),這正是中國式的生存智慧。

在“講故事”的前工業(yè)社會里,現(xiàn)在的活動是按照過去傳承下來的手工技藝和傳統(tǒng)來理解的,經(jīng)驗意味著對過去和現(xiàn)在采取整合的觀點。在《許三觀賣血記》中,“祖宗”因其在中國文化中的特殊身份而成了“經(jīng)驗”的權(quán)威,成了人生智慧的導(dǎo)師。小說開篇“爺爺”要許三觀賣血,小說中許三觀為了維持生存一次次賣血,小說結(jié)尾許三觀因賣不成血而嚎陶大哭,——《許三觀賣血記》的整個故事,可以理解成許三觀在接受祖宗的生存經(jīng)驗后,努力完成這一告誡與教誨的過程。在抽象的意義上,這正是中國處世哲學(xué)、中國傳統(tǒng)智慧的一次傳承與發(fā)揚。

通過上面的分析,我們可以發(fā)現(xiàn),如果說 2005年出版的旨在對時代“正面強攻”的《兄弟》描繪了現(xiàn)代中國人欲望的狂歡,這是一種“經(jīng)驗”貧乏時代的注重瞬時性、當下性,感官性,而不能引起我們思考與回味的“平面化”的生活狀態(tài);那么,余華 20世紀 90年代出版的旨在對時代“側(cè)面迂回”的三部長篇小說(《在細雨中呼喊》、《活著》與《許三觀賣血記》)都是以回憶的形式寫成,它們強調(diào)的是“時間”,是傳統(tǒng),是“回過頭去看”的能力,是企圖以講故事的方式讓現(xiàn)代人重拾“經(jīng)驗”的嘗試,是試圖以時間的追憶來對抗“平面化”的虛無,從而完成現(xiàn)代中國人意義的追尋與經(jīng)驗的救贖:“只有當主體從封存于記憶的過往生命流程中窺察出他整個人生的總體和諧,才能克服內(nèi)心生活與外部世界的雙重對立,……攝取這和諧的眼光成為神啟似的洞見,能把握住未獲得的、因而是無以言說的生活意義?！盵3]109

[1]本雅明.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇,譯.南京:江蘇人民出版社,2005.

[2]詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑,譯.上海:三聯(lián)書店,1997:25.

[3]本雅明.啟迪 [M].張旭東,王斑,譯.北京:三聯(lián)書店,2008.

[4]余華.兄弟:下[M].上海:上海文藝出版社,2006:433.

[5]洪治綱,余華.回到現(xiàn)實,回到存在——關(guān)于長篇小說《兄弟》的對話[J].南方文壇,2006(3):30-35.

[6]余華.在細雨中呼喊·自序[M].上海:上海文藝出版社,2004.

[7]余華.活著[M].北京:作家出版社,2008.

[8]余華.許三觀賣血記·自序[M].上海:上海文藝出版社,2004:2-3.

The Scarcity and Redem p tion of“Exper ience”——On YU Hua’s Fictions afterH is“Transfo rm ation”

In the 1990s,YU Hua’sw riting style began to“transform”. In m any scholars’view,after his“transform ation”,YU Hua’s novels no longer just show vio lence and suffering,instead emphasize endurance and optimism,and stress“sufferingwarm ly”.However,thispaper reckons that,in YU Hua’snovels after his“transform ation”,the disp lay and endurance of suffering is not the deep andm ajor thinking,while the description of the increasingly shrinking and reducing ofmodern Chinese peop le’s“experience”during their“transform ation”from traditional society into consump tion society,aswellas their efforts to try to re-integrate their“experience”when facing such dilemm a,hasbecom e the deep them e.It is the excavation and artistic exp ression of this deep and unique them e thathighlights the special value of YU Hua’spost-“transform ation”works in contemporary literature.

Yu Hua;“Experience”;“Transform ation”

I206.7

A

1004-1710(2010)01-0086-06

2009-10-12

黎楊全 (1977-),男,重慶萬州人,湖北孝感學(xué)院文學(xué)院講師,華中師范大學(xué)文學(xué)院 2009級博士研究生,主要從事西方文論和中國現(xiàn)當代文學(xué)研究。

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LIYang-quan

(Co llege of Chinese Language and Literature,Central China No rm alUniversity,W uhan 430079,China)