馬偉業(yè)

如果有人撰寫(xiě)中國(guó)新式小說(shuō)的藝術(shù)演進(jìn)史，當(dāng)他寫(xiě)到當(dāng)代小說(shuō)尤其是新時(shí)期小說(shuō)的藝術(shù)新變時(shí)，他肯定會(huì)興奮不已。因?yàn)樗麜?huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)新式小說(shuō)的敘事藝術(shù)在進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史階段尤其是新時(shí)期以后竟然新法迭出，花樣翻新。諸如意識(shí)流、黑色幽默、象征、復(fù)調(diào)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義等等新的敘事藝術(shù)都紛至沓來(lái)，爭(zhēng)奇斗妍，使發(fā)端于五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的新式小說(shuō)在藝術(shù)上不再像它在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史階段那樣單一甚至單調(diào)，而是變得豐富多樣起來(lái)。而在這新出現(xiàn)的豐富多姿的敘事藝術(shù)中，有幾種方法不曾以自身的招搖引起過(guò)人們的特殊注意，而是以更潛隱更踏實(shí)的姿態(tài)默默運(yùn)行著，那就是設(shè)謎人物、孿生故事和反觀視角。它們雖未受到過(guò)太多的熱捧和經(jīng)歷過(guò)太多的繁華，但卻為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)留下了全新的印記。

一、設(shè)謎人物

假如我們從藝術(shù)演進(jìn)的角度觀察中國(guó)的新式小說(shuō)，就會(huì)看到，當(dāng)中國(guó)新式小說(shuō)進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史階段以后，有一種此前從未出現(xiàn)過(guò)的嶄新藝術(shù)方法突然出現(xiàn)了，那就是有些作家在塑造人物形象時(shí)故意設(shè)謎，他們的某些作品中的人物都呈現(xiàn)出明顯的謎語(yǔ)性特征。他們?cè)谶M(jìn)行構(gòu)思時(shí)，既設(shè)計(jì)一個(gè)具體的人，又設(shè)計(jì)一個(gè)或多個(gè)與之相似的人，讓作品中的敘事者在辨認(rèn)時(shí)發(fā)生誤會(huì)，使他覺(jué)得此人既像某個(gè)人，又不是某個(gè)人；雖然不是某個(gè)人，但在整個(gè)精神世界和靈魂深處又與某個(gè)人如出一轍。有的作品最后揭出了謎底，確認(rèn)作品中的此人不是某個(gè)人，而是另一個(gè)人；有的作品則最后也沒(méi)有揭破謎底，不知道此人是否確系某人。在這些作品中，那個(gè)具體的人與他的相似者之間都存在著一種似是而非的謎語(yǔ)關(guān)系。這種故意設(shè)謎的藝術(shù)最初出現(xiàn)在“十七年”間，它的始作俑者似乎是著名作家茹志鵑。她在《高高的白楊樹(shù)》中，敘述一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的女護(hù)理員“我”在建國(guó)后去尋找當(dāng)年的同事、大姐張愛(ài)珍，“我”到大姐的家鄉(xiāng)張家沖尋找她，但找到的卻不是當(dāng)年的大姐張愛(ài)珍，而是一個(gè)養(yǎng)兔姑娘張愛(ài)珍，同時(shí)還聽(tīng)說(shuō)附近有個(gè)種麥能手也叫張愛(ài)珍。養(yǎng)兔姑娘雖然不是當(dāng)年在戰(zhàn)火中沖殺的大姐，但整個(gè)精神世界卻與當(dāng)年的大姐一脈相承?！拔摇痹谶@里沒(méi)有找到當(dāng)年的大姐，卻從夏書(shū)記那里聽(tīng)說(shuō)了在過(guò)去年代一個(gè)女孩小鳳兒的往事，“我”突然覺(jué)得小鳳兒就是離家出走參加革命隊(duì)伍之前的大姐張愛(ài)珍，但夏書(shū)記卻說(shuō)不是。這樣，作品在大姐張愛(ài)珍與養(yǎng)兔姑娘張愛(ài)珍之間，在大姐與小鳳兒之間就構(gòu)成了一種謎語(yǔ)式關(guān)系。此后這種人物設(shè)謎的方法也被其他作家所運(yùn)用。當(dāng)年曾經(jīng)一度崇拜并有意學(xué)習(xí)茹志鵑的著名作家王蒙，在上世紀(jì)60年代初的短暫復(fù)出中寫(xiě)下的《眼睛》，就運(yùn)用了這一方法。小說(shuō)寫(xiě)一個(gè)大學(xué)畢業(yè)生蘇淼如在作鄉(xiāng)村文化館的圖書(shū)管理員時(shí)，在秋收時(shí)節(jié)，遇到一個(gè)女孩兒來(lái)借《紅巖》，并說(shuō)她們的團(tuán)支部準(zhǔn)備組織團(tuán)員學(xué)習(xí)《紅巖》以配合秋收。這個(gè)女孩兒的一對(duì)眼睛引起了蘇淼如的特殊注意，他覺(jué)得她就是大名鼎鼎的模范人物林燕子，因?yàn)樗摹把┝恋?、充滿熱情的、望得很遠(yuǎn)又很堅(jiān)定的眼睛”跟林燕子的眼睛一模一樣。他深為自己在圖書(shū)館已無(wú)此書(shū)可借的情況下沒(méi)將手中留給戀人的這本書(shū)借給她而遺憾。后來(lái)有人對(duì)他說(shuō)，那個(gè)姑娘不是林燕子，而是另一個(gè)農(nóng)村姑娘。即使如此，蘇淼如仍然覺(jué)得她同樣令人敬重。小說(shuō)同樣在農(nóng)村姑娘與林燕子之間制造了謎語(yǔ)。其實(shí)，在“十七年”間，不僅小說(shuō)家在運(yùn)用這種設(shè)謎的藝術(shù)，甚至電影藝術(shù)家也在運(yùn)用這種設(shè)謎藝術(shù)，著名影片《五朵金花》就是明證。在“文革”后期出現(xiàn)的某些敘事作品中，作者們?nèi)匀谎赜弥@種方法，《烏蘭其其格》、《雪蓮》等等都是如此。進(jìn)入新時(shí)期以后，這種設(shè)謎藝術(shù)雖然未受到過(guò)更多作家的垂青，但仍然有人在沿用它，著名作家賈平凹的小說(shuō)《二月杏》就是用這種方法寫(xiě)成的。小說(shuō)敘述了 “文革”開(kāi)始時(shí)中學(xué)生大亮為了能加入 “造反隊(duì)”，便狠心地拋棄了與他相愛(ài)著的出身富農(nóng)家庭的女同學(xué)二月杏，給這個(gè)少女造成了深重的心靈創(chuàng)傷。15年后，已經(jīng)成了地質(zhì)隊(duì)員的大亮在一個(gè)鎮(zhèn)子里意外地遇到一位與二月杏長(zhǎng)得一模一樣的姑娘，他覺(jué)得她就是當(dāng)年的二月杏，但她卻矢口否認(rèn)。她說(shuō)自己不是他說(shuō)的那個(gè)二月杏，但大亮卻發(fā)現(xiàn)她的身世經(jīng)歷和心靈傷痛與當(dāng)年的二月杏十分相像。直至作品結(jié)束，讀者也未最后弄清她究竟是不是大亮當(dāng)年的那位女同學(xué)二月杏。這樣，在兩個(gè)姑娘之間就形成了一種謎語(yǔ)關(guān)系，而且謎底始終未被揭破?？梢哉f(shuō)，故意在人物形象上設(shè)謎，是當(dāng)代某些作家曾經(jīng)熱衷的藝術(shù)方法，也是中國(guó)新式小說(shuō)在進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史階段后，在藝術(shù)上出現(xiàn)的一種引人注目的新方法。那么，這種全新的敘事方法為這些小說(shuō)帶來(lái)了怎樣的藝術(shù)效果呢？

這種新的敘事方法為作品帶來(lái)了強(qiáng)烈的隱喻性。我們可以清楚地看到，這些作家在創(chuàng)作時(shí)都有一個(gè)明顯的社會(huì)目的，那就是或者為了歌頌，如茹志鵑、王蒙的作品，或者為了批判，如賈平凹的作品，但不論是歌頌還是批判，作家都想強(qiáng)化他所寫(xiě)的人物和生活的普遍性，以此向世人證明，他寫(xiě)的人和事絕不是個(gè)別的單獨(dú)的存在，而是涉及很多人的廣泛的普遍的存在，以此增強(qiáng)歌頌或批判的力量。為了表明他們所寫(xiě)的人和事具有普遍性，他們不僅寫(xiě)某個(gè)人，而且還寫(xiě)了一個(gè)或幾個(gè)與之相似的人，使彼此之間形成一種謎語(yǔ)關(guān)系，這樣作品中的人就不僅是某個(gè)人，而且也是某類人，非常便利地向讀者證明這種人和事確實(shí)普遍存在著。這樣，出現(xiàn)在他們作品中的人，無(wú)疑具備了一種隱喻性。茹志鵑《高高的白楊樹(shù)》是歌頌社會(huì)主義的創(chuàng)造者和建設(shè)者的，她既寫(xiě)了戰(zhàn)爭(zhēng)年代的張愛(ài)珍，又寫(xiě)了建設(shè)年代的養(yǎng)兔姑娘張愛(ài)珍、種麥能手張愛(ài)珍，讓三個(gè)女性名字相同，以此在是否同為一人的問(wèn)題上出現(xiàn)謎團(tuán)，于是張愛(ài)珍既是具體的個(gè)人，同時(shí)也成了同類人的代名詞，是一個(gè)隱喻。作家通過(guò)這個(gè)人物仿佛在告訴人們，從開(kāi)創(chuàng)新中國(guó)到建設(shè)新中國(guó)，像張愛(ài)珍這樣的奉獻(xiàn)者何其多也！在此之外，作家又設(shè)置了張愛(ài)珍與小鳳兒的謎語(yǔ)關(guān)系，進(jìn)一步揭示了這類人成長(zhǎng)的社會(huì)基礎(chǔ)和思想基礎(chǔ)，使作品所寫(xiě)的人和事具有廣泛性和普遍性，增強(qiáng)了作品的歌頌力量。王蒙的《眼睛》也是如此。作家意在歌頌新時(shí)代新生活中涌現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)主義新人，他既寫(xiě)了模范人物林燕子，又寫(xiě)了一位與之相似的農(nóng)村姑娘，在這位農(nóng)村姑娘與林燕子是否同屬一人的問(wèn)題上制造謎團(tuán)。在兩者的極其相像中，表明整個(gè)中國(guó)大地上到處都有林燕子式的先進(jìn)人物，以此強(qiáng)調(diào)作品所寫(xiě)的人與事的廣泛性。于是，在這里，林燕子就不再是一個(gè)人，而是一類人，她也成了一種隱喻。賈平凹的《二月杏》的創(chuàng)作意圖在于批判“文革”給廣大民眾造成的災(zāi)難，進(jìn)而控訴“文革”的罪行。他既寫(xiě)了心靈受傷的大亮的同學(xué)二月杏，又寫(xiě)了一個(gè)與她相似的姑娘。兩個(gè)二月杏構(gòu)成了謎語(yǔ)關(guān)系。她們的相像甚或相同向世人表明，當(dāng)年大亮的二月杏所遭受的不幸絕不是個(gè)別現(xiàn)象，而是普遍現(xiàn)象，從而加深了對(duì)“文革”批判的力度。這樣，二月杏也不再是一個(gè)人，而是一類人，她也成了隱喻。由此可見(jiàn)，這種設(shè)謎人物確實(shí)都有極強(qiáng)的隱喻性。

這種人物設(shè)謎的藝術(shù)方法也為小說(shuō)增添了趣味性。趣味性對(duì)于一篇（部）小說(shuō)來(lái)說(shuō)絕不是可有可無(wú)的東西，而是“一個(gè)重要的因素”。因?yàn)椤靶≌f(shuō)畢竟不是必讀文件，不是操作須知，不是農(nóng)藥說(shuō)明”，“人們讀它首先是因?yàn)樗腥ぁ薄Ｄ切┯薪?jīng)驗(yàn)的作家總是設(shè)法“把小說(shuō)寫(xiě)得更有趣”（王蒙：《漫話小說(shuō)》）。而人物設(shè)謎的方法無(wú)疑增強(qiáng)了小說(shuō)的趣味性。因?yàn)樗鼈兌即嬖谥?“差頭”，都出現(xiàn)了“誤會(huì)”。而誤會(huì)在生活中是趣味生成的重要條件，當(dāng)一個(gè)人誤把張三當(dāng)作李四的時(shí)候，其結(jié)果必定是有趣的甚至是可笑的?！陡吒叩陌讞顦?shù)》中的“我”來(lái)找大姐張愛(ài)珍，打聽(tīng)到了一個(gè)叫張愛(ài)珍的人，“我”便以為真的找到了要找的大姐，待到見(jiàn)面，卻發(fā)現(xiàn)她是另一個(gè)人，一個(gè)與大姐張愛(ài)珍年齡差別很大的姑娘。這個(gè)誤會(huì)為作品平添了幾分趣味。《眼睛》中的蘇淼如把一位農(nóng)村姑娘當(dāng)成了著名人物林燕子，為了證實(shí)自己的判斷，還特意手捧《中國(guó)婦女》這本雜志，認(rèn)真盯著上面刊印的林燕子的照片，反復(fù)端詳辨認(rèn)，越看越像，于是認(rèn)定那個(gè)借書(shū)姑娘就“是她”！然而后來(lái)別人卻告訴他那位姑娘真的不是林燕子，他誤會(huì)了。他誤會(huì)了，作品的趣味也就出現(xiàn)了。當(dāng)年著名評(píng)論家黃秋耘先生在讀過(guò)這篇小說(shuō)后特別指出，“最后證明女主人公并不是林燕子，這使小說(shuō)不落窠臼，頗有意趣”（王蒙：《半生多事》）。這位著名批評(píng)家當(dāng)年的“接受”事實(shí)也證明著這一點(diǎn)?！抖滦印分械恼`會(huì)同樣為作品增添了情趣。大亮把在一個(gè)小鎮(zhèn)上見(jiàn)到的姑娘當(dāng)成了他當(dāng)年的戀人二月杏，但這個(gè)姑娘卻說(shuō)自己不是那個(gè)二月杏，這一“誤會(huì)”同樣讓人感到妙趣橫生。正是這些“誤會(huì)”使作品不斷節(jié)外生枝，趣味頻仍，在它們所寫(xiě)的生活所表達(dá)的思想早已隨同那頁(yè)歷史被翻過(guò)去的今天，讀起來(lái)仍然感到興味盎然?？梢栽O(shè)想，假若不是如此，作家當(dāng)初在創(chuàng)作時(shí)不做這樣的設(shè)計(jì)，讓尋找張愛(ài)珍的人隨后真的找到了張愛(ài)珍，讓被認(rèn)定為林燕子的姑娘后來(lái)真的成了林燕子，讓遠(yuǎn)在千里之外的小鎮(zhèn)上出現(xiàn)的姑娘后來(lái)真的成了大亮的二月杏，其結(jié)果也許會(huì)有另一種風(fēng)云際會(huì)，演繹出另一種人間活劇，而且這樣的作品也不無(wú)新意，但無(wú)論如何也不能創(chuàng)造出這種情趣美！

這種人物設(shè)謎的方法，還為作品創(chuàng)造了一種朦朧美。朦朧美同樣是文學(xué)作品的一種美感類型，而且是一種很高的美的境界，古今中外的很多作家都有意追求這種境界。人物設(shè)謎的方法無(wú)疑為作品造成了朦朧美。因?yàn)樗鼘?xiě)的幾個(gè)相似人物之間那種似是而非、似真實(shí)假的關(guān)系，本身就顯得云里霧里，迷離恍惚。在當(dāng)年的大姐張愛(ài)珍與養(yǎng)兔姑娘張愛(ài)珍，種麥能手張愛(ài)珍的似而不是的關(guān)系中，就有一種迷蒙感。特別是在大姐張愛(ài)珍與小鳳兒的關(guān)系上更有一種模模糊糊的感覺(jué)，兩者是否同為一人始終是個(gè)未解之謎，謎的存在使作品籠罩著一層迷蒙的輕紗。林燕子與農(nóng)村姑娘的似而不是，在蘇淼如的心里曾經(jīng)是個(gè)謎，在讀者心中也曾是個(gè)謎，雖然最后謎被解開(kāi)，但在整個(gè)展開(kāi)的過(guò)程中卻讓人覺(jué)得朦朦朧朧，因此作品也就產(chǎn)生了一種朦朧美。最能說(shuō)明這個(gè)特點(diǎn)的還是《二月杏》。大亮當(dāng)了地質(zhì)隊(duì)員后，在異地他鄉(xiāng)的樹(shù)林里意外地遇到一位姑娘，當(dāng)他看到姑娘的眼光后，不僅大驚失色地“啊”地叫了一聲，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)“這是何等熟悉的眼光”！毫無(wú)疑問(wèn)，他覺(jué)得自己眼前的這位姑娘肯定是在“文革”開(kāi)始時(shí)被他拋棄的二月杏。他滿以為姑娘肯定能認(rèn)出他，但得到的答復(fù)卻是“不認(rèn)識(shí)”。在隨后的接觸中，他仔細(xì)端詳了“她的頭發(fā)，眉毛，鼻子，嘴巴，腰身”，發(fā)現(xiàn)果然“這不是那個(gè)她”，“自己果真是認(rèn)錯(cuò)了人”！至此，讀者以為這個(gè)女性絕不是大亮的女同學(xué)二月杏了。但緊接著，她的“一個(gè)笑”又“使他驟然間又證實(shí)了這種笑就是他的那個(gè)她的笑容”，事情仿佛又出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)，以為她可能是大亮的同學(xué)二月杏。但當(dāng)這次分手時(shí)大亮在后面叫了一聲“二月杏”的時(shí)候，她卻回過(guò)頭來(lái)說(shuō)“你說(shuō)什么？”證明她又不是那個(gè)二月杏了。但當(dāng)大亮前去她的酒館喝酒時(shí)，正逢酒館人多，做招待的老太婆趕大亮走時(shí)，她卻像對(duì)待多年的熟人那樣制止了老太婆，讓大亮留下喝酒，并問(wèn)他“你為什么到這里來(lái)？”似乎她又是二月杏，她不僅認(rèn)識(shí)他，而且這么多年一直沒(méi)有忘記他。在此后的敘述中，讀者也仿佛覺(jué)得她就是二月杏：大亮托人帶給她兩百元錢和“十幾片無(wú)香無(wú)色而潔凈完好的杏花”時(shí)，她病了；大亮在電影院前遇到她，她早已買了兩張票，好像早就知道大亮?xí)?lái)似的；看完電影走出劇院門口時(shí)大亮在她后面喊了一聲 “二月杏”，“她一個(gè)趔趄站住了，回過(guò)頭來(lái)，突然滿臉淚水”，此后她還讓大亮在樹(shù)下等她。所有這些都給人一種感覺(jué)：她果真是大亮的同學(xué)二月杏，她肯定要跟大亮破鏡重圓，但結(jié)果卻出人意料：她遠(yuǎn)嫁他方，走了！那么，她究竟是不是大亮那個(gè)二月杏呢？最后也讓人無(wú)法斷定。是與不是之間的模糊，創(chuàng)造出一種朦朧之美，真可謂“是花還是非花”！

總之，這種在人物形象上故意設(shè)謎的方法，是當(dāng)代小說(shuō)藝術(shù)的一大創(chuàng)新，它為當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作帶來(lái)了新面貌。

二、孿生故事

在以往的小說(shuō)創(chuàng)作中，一篇（部）小說(shuō)只能有一個(gè)完整的故事，盡管在這個(gè)完整的故事中也許套裝著很多相對(duì)獨(dú)立的故事，但它們卻都統(tǒng)一在一個(gè)大故事中，中國(guó)古代的小說(shuō)是這樣，19世紀(jì)以前的西方小說(shuō)以及這種小說(shuō)在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中被引入中國(guó)后所繁衍出的中國(guó)新式小說(shuō)也是這樣。在中國(guó)新式小說(shuō)的歷史上，從它發(fā)端那天起一直到上世紀(jì)80年代以前，大都走著這樣的路。但到了上世紀(jì)80年代以后，卻出現(xiàn)了一種新的現(xiàn)象，那就是不論是長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，還是中短篇小說(shuō)創(chuàng)作，某些作家都在一個(gè)作品中同時(shí)寫(xiě)進(jìn)兩個(gè)獨(dú)立的故事，有的作品中的兩個(gè)故事在人物之間可能存在某種聯(lián)系，而有的則毫無(wú)聯(lián)系。在這些作品中，故事都呈現(xiàn)著雙胞胎嬰兒的特點(diǎn)，它們是孿生的。邵振國(guó)的獲得1984年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)的《麥客》，就是人物有某種聯(lián)系而兩個(gè)故事則完全獨(dú)立的小說(shuō)。作品既寫(xiě)了父親吳河?xùn)|當(dāng)麥客為人割麥的一次經(jīng)歷，也寫(xiě)了兒子吳順昌當(dāng)麥客為人割麥的一次經(jīng)歷。兩個(gè)故事各自獨(dú)立，各有自己的起承轉(zhuǎn)合?；暨_(dá)的獲得第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《穆斯林的葬禮》也是如此。作家在這個(gè)長(zhǎng)篇中，同樣講述了兩個(gè)彼此獨(dú)立的故事，一個(gè)是“玉”的故事，講述的是韓子奇、梁君璧、梁冰玉的婚愛(ài)悲?。灰粋€(gè)是“月”的故事，講述的是韓新月、楚雁潮的愛(ài)情悲劇。兩個(gè)故事中的人物盡管有一定聯(lián)系，但彼此又各自獨(dú)立。而古華的引起過(guò)爭(zhēng)鳴的中篇小說(shuō)《貞女》則講述了兩個(gè)在人物之間沒(méi)有任何聯(lián)系的故事，一個(gè)是“清末一個(gè)年少寡婦守節(jié)不貞的故事”，另一個(gè)是“當(dāng)今一個(gè)年輕女子不守節(jié)倒又甚為貞潔的故事”，“兩個(gè)故事互不相關(guān)”（《貞女》第一章）。在這些作品中，我們可以明白地看到，作家本來(lái)可以把兩個(gè)故事分別寫(xiě)成兩篇（部）完全獨(dú)立的作品，此時(shí)乃至此前此后的絕大多數(shù)作家也都是這樣做的，但霍達(dá)等人卻沒(méi)有這樣做，而是讓兩個(gè)故事共棲于一個(gè)作品中。這種構(gòu)思和結(jié)構(gòu)方式，可能是受了上世紀(jì)80年代以后引進(jìn)的復(fù)調(diào)小說(shuō)創(chuàng)作及其相應(yīng)理論的影響，但它們卻不是復(fù)調(diào)小說(shuō)。因?yàn)閺?fù)調(diào)小說(shuō)是在一個(gè)作品中回響著兩個(gè)以上截然對(duì)立的聲音，是將 “一把雨傘和一臺(tái)縫紉機(jī)同時(shí)擺在一個(gè)平臺(tái)上”(米蘭·昆德拉語(yǔ))。中國(guó)這些作家不僅沒(méi)有追求不同聲音的同時(shí)出現(xiàn)，而是始終保持音調(diào)的和諧。既然不追求復(fù)調(diào)，又把兩個(gè)故事裝在一個(gè)作品中，這樣做究竟有什么好處呢？它給作品帶來(lái)了怎樣的藝術(shù)效果呢？

實(shí)際上，只要做些認(rèn)真的觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種敘事方法的好處首先是增強(qiáng)了作品所描寫(xiě)的生活的縱深感，使作品的內(nèi)容獲得了厚實(shí)的底蘊(yùn)。對(duì)此，古華曾做過(guò)直接說(shuō)明。他說(shuō)自己之所以這樣做，是因?yàn)樽髌返膬蓚€(gè)故事雖然“互不相關(guān)”，但它們“卻交錯(cuò)滲透”，把它們組合在一起，可以實(shí)現(xiàn)作品的“歷史縱深意識(shí)”（《貞女》第一章）。其他作家雖未明確道破初衷，但無(wú)疑也都是這樣理解的。因?yàn)楸M管兩個(gè)故事在人物和情節(jié)上“互不相關(guān)”，但在精神內(nèi)涵上“卻交錯(cuò)滲透”，它們一旦被組合在一個(gè)共同體中，便把出現(xiàn)在不同時(shí)空背景下的生活連為一體，彼此形成互為參照、互為滲透、互為拓展、互為豐富的多重關(guān)系，從而極大地強(qiáng)化了作品所描寫(xiě)的生活的歷史縱深感，在意蘊(yùn)上遠(yuǎn)比單寫(xiě)一個(gè)故事要豐厚得多?！尔溈汀穼?xiě)的是已經(jīng)絕跡多年、在新時(shí)期重又出現(xiàn)的麥客生活，邵振國(guó)將兩個(gè)故事寫(xiě)在一個(gè)小說(shuō)中。作為老一代麥客的吳河?xùn)|的這次麥客遭遇，無(wú)疑帶有歷史上傳統(tǒng)的麥客生活的特點(diǎn)，他所遇到的顧主張根發(fā)也與歷史上敲骨吸髓的地主沒(méi)有什么太大的區(qū)別，而他兒子吳順昌的這次麥客經(jīng)歷，更帶有新的時(shí)代里和新的環(huán)境中新一代麥客生活的特點(diǎn)，他的顧主水香也是人性開(kāi)始覺(jué)醒的新一代人，兩個(gè)故事組合在一起的結(jié)果，是互為拓展，展示了麥客這一古老職業(yè)的過(guò)去和現(xiàn)在，使作品獲得了深邃的歷史感?！敦懪犯侨绱恕钋嘤竦墓适掳l(fā)生在前清，作家在這個(gè)故事中，講述了歷史上一個(gè)被傳統(tǒng)文化中的罪惡的貞潔觀念的繩索捆綁致死的女性的悲劇；姚桂花的故事發(fā)生在上世紀(jì)80年代，作家在這個(gè)故事里講述了現(xiàn)實(shí)中一個(gè)被貞潔觀念壓迫的女性的悲劇，兩個(gè)故事人物情節(jié)毫不相關(guān)。將兩者組合在一起，卻又互為拓展，既讓人看到了這種文化在昔日肆虐的真相，也看到了它在今天仍然殘存著的景象，以及正在逐漸喪失威力的事實(shí)，從而使作品形成很強(qiáng)的縱深感。《穆斯林的葬禮》中韓子奇與梁冰玉的愛(ài)情悲劇發(fā)生在20世紀(jì)前半葉，它揭示了歷史和命運(yùn)對(duì)人的捉弄，韓新月與楚雁潮的愛(ài)情悲劇發(fā)生在20世紀(jì)后半葉，它揭示了文化與命運(yùn)對(duì)人的捉弄。兩個(gè)發(fā)生在不同時(shí)空中的故事的組合，互為拓展，使讀者在更開(kāi)闊的視野里看到了社會(huì)和命運(yùn)給生命個(gè)體制造的災(zāi)難，作品也無(wú)疑形成了縱深之感。也就是說(shuō)，孿生故事大大深化了作品的內(nèi)涵，它遠(yuǎn)比單寫(xiě)一個(gè)故事使作品深邃豐富得多。

在這類作品中，兩個(gè)孿生故事除了有相通處之外，還有相異處。如果說(shuō)相通處增加了作品的縱深感，那么相異處則使兩個(gè)故事形成了強(qiáng)烈的對(duì)照性。而在文學(xué)作品中，對(duì)照既可以使事物的特征更為明晰地凸顯出來(lái)，也可以使兩個(gè)事物構(gòu)成互相映襯、各美其美的關(guān)系，從而獲得一種特殊的藝術(shù)效果。孿生故事之間就具有這種對(duì)照關(guān)系?！尔溈汀分袇呛?xùn)|的故事與順昌的故事在對(duì)照中顯示了各自的特點(diǎn)，那就是吳河?xùn)|的故事涂上了舊時(shí)代舊生活的色彩，而吳順昌的故事則染有新時(shí)代新生活的色彩，二者互為參照，不僅使各自舊或新的特征更為突出，而且舊與新互為襯托，構(gòu)成了作品的豐富色調(diào)。《貞女》中的楊青玉的故事與姚桂花的故事也在對(duì)照中顯示了各自的特點(diǎn)，那就是在傳統(tǒng)文化統(tǒng)治密不透風(fēng)的年代，楊青玉面對(duì)這種壓抑無(wú)處告求，無(wú)法掌握自己的命運(yùn)；而姚桂花雖然同樣受著這種文化的壓迫，但她卻可以求助法律，能自主掌握命運(yùn)。同時(shí)，具有諷刺意味的是，楊青玉在這種文化的森嚴(yán)統(tǒng)治下卻“守節(jié)不貞”，而姚桂花在這種文化有所松動(dòng)的統(tǒng)治下“守節(jié)倒又甚為貞潔”。這種對(duì)照，不僅使各自的特征更為明顯，而且也相映成趣，使作品斑斕多姿?！赌滤沽值脑岫Y》中兩個(gè)悲劇故事同樣在對(duì)照中顯示了各自的特點(diǎn)，那就是造成韓子奇與梁冰玉的愛(ài)情悲劇的是倫理與人性的沖突，而造成韓新月與楚雁潮的愛(ài)情悲劇的是文化與人性的沖突。兩個(gè)故事的存在形態(tài)也大不相同，韓子奇與梁冰玉不僅有愛(ài)情經(jīng)歷，而且也有婚姻生活，并留下婚姻的結(jié)晶，就是他們的女兒；而韓新月與楚雁潮僅有愛(ài)情，沒(méi)有婚姻，更沒(méi)有結(jié)晶留存。這樣，兩個(gè)故事的對(duì)照不僅令各自特征鮮明，而且它們的相互襯托也使作品相映生輝。雖然這些作品的創(chuàng)造者們?cè)诮梃b復(fù)調(diào)小說(shuō)時(shí)沒(méi)有追求主題的復(fù)調(diào)性，但他們所設(shè)置的孿生故事卻使作品在藝術(shù)上具備了復(fù)調(diào)小說(shuō)的繁復(fù)色彩。

此外，孿生故事還為作品制造了強(qiáng)烈的閱讀懸念。因?yàn)榧热灰褍蓚€(gè)故事裝在一個(gè)作品中，那么就出現(xiàn)了如何擺布的問(wèn)題，即結(jié)構(gòu)問(wèn)題。檢視這類作品的結(jié)構(gòu)方式，便可以發(fā)現(xiàn)它們大體上分為三種類型。一是對(duì)折交叉式，即將一個(gè)有情節(jié)聯(lián)系的故事從中間對(duì)折，構(gòu)成兩個(gè)故事，然后又將這兩個(gè)故事交叉敘述，《穆斯林的葬禮》即用了這種方法。二是總分交叉式，即開(kāi)始時(shí)本來(lái)是一個(gè)故事，但隨即一分為二，再將二者交叉敘述，《麥客》就是如此。三是平行交叉式，即兩個(gè)故事沒(méi)有任何情節(jié)與人物上的聯(lián)系，是兩個(gè)彼此完全獨(dú)立的故事，只是被作家組合在一起，在敘述時(shí)便采用了平行交叉的辦法，《貞女》即為其代表。不論運(yùn)用哪種方法，都沒(méi)有離開(kāi)交叉，這恰恰是這類作品在結(jié)構(gòu)上的最鮮明的特性。交叉的后果，是造成了強(qiáng)烈的懸念，也有人稱其為“懸疑”。在敘事文學(xué)中，只要有故事存在，懸念就永遠(yuǎn)是一種可貴的元素，它能使讀者始終保持強(qiáng)烈的閱讀興趣。特別是交叉造成的懸念還有用其他方式制造的懸念所不能比拼的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)橛闷渌绞剿斐傻膽夷?，如在每章結(jié)束時(shí)的故意設(shè)疑即“且聽(tīng)下回分解”之類，會(huì)在緊隨其后的敘述中很快被釋開(kāi)，因?yàn)樽髌樊吘故茄刂磺楣?jié)線索在敘述著。而交叉所制造的懸念則不同，因?yàn)樽髌肥窃谘刂鴥蓚€(gè)情節(jié)線索敘述，每條線索的中斷都要等待同樣長(zhǎng)度的另一個(gè)情節(jié)線索敘述過(guò)后才能接上，懸念只能等到那時(shí)才會(huì)被解開(kāi)，這樣它更需讀者有較長(zhǎng)時(shí)間的等待。等待愈久，懸念的力量就愈強(qiáng)。如《穆斯林的葬禮》所敘述的兩個(gè)故事，“玉”與“月”字章等量交叉，即一“玉”過(guò)后便是一“月”，然后再是“玉”、“月”，如此往復(fù)。正當(dāng)讀者興趣盎然地沉浸在“玉”字章中所敘述的韓子奇與梁冰玉、梁君璧的故事的時(shí)候，情節(jié)突然中斷，進(jìn)入“月”字章所敘述的韓新月與楚雁潮的故事，于是懸念出現(xiàn)了。急于知道“玉”字章的后續(xù)情節(jié)的欲望被強(qiáng)行切斷，便形成了作品的強(qiáng)烈吸引力。同樣，隨著新的情節(jié)的推進(jìn)，讀者不斷地沉浸在這個(gè)新的情節(jié)中，興趣逐漸高漲起來(lái)，然而恰在此時(shí)，“月”字情節(jié)中斷，又轉(zhuǎn)入“玉”字故事，讀者的好奇心再次經(jīng)受了新一輪的刺激。因此，作品在一個(gè)又一個(gè)懸疑與釋疑的交替中走向兩個(gè)故事的終點(diǎn)，讀者也在一波又一波的興趣涌動(dòng)中讀完了作品?！尔溈汀?、《貞女》也都是如此?？傊瑢\生故事確有其優(yōu)勢(shì)和魅力。

三、反觀視角

任何一篇（部）小說(shuō)都存在著從什么視角去敘述的問(wèn)題。在當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中，作家特別注重對(duì)敘述視角的選擇，并且早已引起了研究者的充分關(guān)注和深刻闡釋，但其中仍然有一個(gè)問(wèn)題似乎沒(méi)能引起足夠的重視，那就是反觀視角的運(yùn)用以及由此產(chǎn)生的獨(dú)特效果。這里所說(shuō)的反觀視角，是指作家的敘述是從作品中的否定性人物的眼睛和心靈里展開(kāi)的。之所以應(yīng)該充分重視這種敘述，是因?yàn)樽詮男率叫≌f(shuō)出現(xiàn)以后，作家在用作品中人物的視角進(jìn)行敘述時(shí)，總是選擇肯定性人物。上世紀(jì)20年代蔣光慈曾試圖出新，在《麗莎的哀怨》中嘗試著用否定性人物，即一個(gè)流亡上海的白俄舊貴族女性作為敘事者，通過(guò)她的“哀怨”表現(xiàn)十月革命的偉大勝利，但小說(shuō)發(fā)表后卻招致了激烈批評(píng)，批評(píng)家不約而同地指責(zé)蔣光慈同情白俄貴族。此后這種反觀視角再也沒(méi)人敢用了。到上世紀(jì)50年代以后，情況仍無(wú)多大改觀。著名老作家魏金枝有感于這種不正常的現(xiàn)象，曾經(jīng)站出來(lái)進(jìn)行呼吁，主張不妨嘗試著從反面去寫(xiě)。他說(shuō)：“為了殺敵致果，難道不應(yīng)該運(yùn)用一些襲擊、側(cè)擊，以及從敵后打敗敵人的戰(zhàn)術(shù)么？”“在選取題材時(shí)，首先應(yīng)該從多種角度來(lái)著眼”，“運(yùn)用多種角度，作多方面描寫(xiě)”（魏金枝：《大紐結(jié)和小紐結(jié)》）。盡管他說(shuō)得極有道理，但可能擔(dān)心被安上同情否定性人物的罪名，這種視角始終無(wú)人敢于問(wèn)津。及至上世紀(jì)80年代初，這種僵局方才被打破。那些熱衷于改革文學(xué)創(chuàng)作的人，率先在創(chuàng)作中重新啟用了這種視角。金河的獲得1982年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)的《不僅僅是留戀》，矯健的同獲這一獎(jiǎng)項(xiàng)的《老霜的苦悶》以及隨后出現(xiàn)的魯彥周的《啊，萬(wàn)松莊……》等等，都無(wú)不如此。它們一改此時(shí)或以往通過(guò)肯定性人物的視角來(lái)反映某種社會(huì)運(yùn)動(dòng)的老套，選用反觀視角來(lái)反映改革生活?！恫粌H僅是留戀》從張家溝大隊(duì)黨支部書(shū)記鞏大明的角度來(lái)寫(xiě)改革。鞏大明這樣的在以往的文學(xué)創(chuàng)作中總是被設(shè)計(jì)成正面形象的角色，在這里被作家設(shè)計(jì)成了否定性人物，通過(guò)寫(xiě)他在集體解散牲畜分給個(gè)人時(shí)對(duì)昨天的留戀、失落、悲哀等等灰暗情緒，從反面展示了改革春潮對(duì)生活的激蕩。《老霜的苦悶》則把以往文學(xué)作品中總是寫(xiě)成正面人物的老貧協(xié)主任、老勞模田霜設(shè)計(jì)成否定性角色，通過(guò)寫(xiě)他對(duì)政府鼓勵(lì)個(gè)人發(fā)家致富的政策不能理解和由此引發(fā)的苦悶，從反面再現(xiàn)了改革引起的社會(huì)震蕩?！栋?，萬(wàn)松莊……》也是如此，作家同樣把昔日的勞動(dòng)模范、人民代表“老主任”金松康設(shè)計(jì)成否定性角色，通過(guò)寫(xiě)他對(duì)先前的社會(huì)主義道路的恪守，對(duì)改革政策的抵制，以及面對(duì)失敗所產(chǎn)生的“傷心”和“彷徨”，寫(xiě)出了改革的大趨勢(shì)的不可抗拒。它們都從反面背面來(lái)敘述，成功地運(yùn)用了反觀視角，使作品顯得新穎別致。

反觀視角的選用，不僅使作品新穎別致，而且還產(chǎn)生了某些特殊的效果，這突出地表現(xiàn)為作品具有明顯的折射感，一種強(qiáng)烈的藝術(shù)折光。我們知道，追求藝術(shù)作品的折射感，是很多藝術(shù)家千方百計(jì)地要達(dá)到的目標(biāo)，不論是攝影藝術(shù)家、繪畫(huà)藝術(shù)家，還是詩(shī)人、小說(shuō)家，無(wú)不特別重視運(yùn)用這種表現(xiàn)藝術(shù)。在小說(shuō)創(chuàng)作中，尤其是短篇小說(shuō)創(chuàng)作中，那些有經(jīng)驗(yàn)的作家都特別注重對(duì)折光的追求。從上世紀(jì)20年代魯迅的《風(fēng)波》，到上世紀(jì)60年代艾蕪的《雨》，都莫不如此。但是，實(shí)現(xiàn)折射的途徑卻多種多樣，反觀視角的運(yùn)用就是其中的重要途徑之一。這類作品大都意在展現(xiàn)重大的社會(huì)生活，但它們卻不直接地正面地切入生活，而是從反面或背面來(lái)寫(xiě)，從作品所設(shè)置的否定性人物的心理和情緒的變化中，折射出重大的社會(huì)生活的某種狀況，作品由此便獲得了一種折射感。當(dāng)年蔣光慈的《麗莎的哀怨》就是如此，它通過(guò)麗莎這一白俄貴族女性流落中國(guó)上海后的境遇和對(duì)俄國(guó)十月革命的詛咒，間接表現(xiàn)了這一革命的偉大勝利。上述新時(shí)期小說(shuō)家的表現(xiàn)中國(guó)社會(huì)改革現(xiàn)實(shí)的作品也是如此，它們的主要?jiǎng)?chuàng)作目的是反映改革生活，但卻不是正面展開(kāi)，而是從否定性人物的感受和情緒活動(dòng)中展開(kāi)，讀者所見(jiàn)到的不是直接展示的改革現(xiàn)實(shí)，而是在人物種種不適應(yīng)的內(nèi)心反映中折射出來(lái)的現(xiàn)實(shí)，從而間接地窺見(jiàn)了改革生活的真相，這樣作品便形成了明顯的折射感，也就是一種強(qiáng)烈的藝術(shù)折光。比如，在《啊，萬(wàn)松莊……》中，讀者跟隨被改革的車輪所拋下的原萬(wàn)松莊大隊(duì)“老主任”金松康回鄉(xiāng)的腳步來(lái)到了萬(wàn)松莊，透過(guò)他午睡起來(lái)站在堂屋前向東望去的眼睛，看到的是“一座新樓已經(jīng)蓋好了”；從他“覺(jué)得腿有點(diǎn)兒酸，便順勢(shì)在石頭臺(tái)階上坐了下來(lái)，怔怔地望著門前那條路”的視線里，看到的是一條舊路的廢棄和一條新路的修成；隨著他“拖著疲軟的步子慢慢離開(kāi)自己的家”到村中漫步，我們又從他的視線里看到了廢棄的場(chǎng)院和在這里新建的校舍，然后又看見(jiàn)了精耕細(xì)作的農(nóng)田和長(zhǎng)勢(shì)旺盛的莊稼，特別是看到了廢棄多年的池塘里養(yǎng)起了鯉魚(yú)的興旺景象。這種種興旺景象當(dāng)然不是金松康愿意承認(rèn)和正確理解的，在他的內(nèi)心深處仍然充滿了拒絕承認(rèn)和強(qiáng)烈的失落情緒，但讀者卻從他的視野里和心靈活動(dòng)中看到了改革帶來(lái)的巨大變化，間接地感觸到了改革現(xiàn)實(shí)。同樣，從《不僅僅是留戀》中的鞏大明灰暗的眼睛中所展現(xiàn)出來(lái)的生產(chǎn)責(zé)任制正在實(shí)行的景象，從《老霜的苦悶》中田霜灰暗的心理展現(xiàn)出來(lái)的人們正在忙于個(gè)人發(fā)家致富的景象，都是間接反映，都是一種藝術(shù)折光?？梢哉f(shuō)，反觀視角的選用使這些作品帶上了一種折射感，它們有如高明的攝影師在鏡子里拍下的拍攝對(duì)象的影像，呈現(xiàn)出一種曲折變幻之感。

正是由于作家通過(guò)人物的心理情緒來(lái)反映外部現(xiàn)實(shí)，因而為作品帶來(lái)了另一個(gè)特點(diǎn)，那就是它們都把外在現(xiàn)實(shí)內(nèi)在化，把社會(huì)生活心靈化，使作品呈現(xiàn)出明顯的心理性特征。讀者在這里看到的就不僅僅是外部現(xiàn)實(shí)的真實(shí)圖景，而且更有人物的心理圖景。這種心理圖景都是在這些否定性人物面對(duì)變化了的現(xiàn)實(shí)所引發(fā)的心理沖突中展開(kāi)的。在作品中，他們都不能與時(shí)俱進(jìn)，不能跟隨新的現(xiàn)實(shí)腳步不斷前進(jìn)，而是頭腦僵化地固守著昨天，當(dāng)昨天即將過(guò)去時(shí)，他們?nèi)匀凰浪赖刈プ∷环牛瑥亩鴮?duì)已經(jīng)到來(lái)的今天產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)抗情緒。正是在他們的心理與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈沖突中，他們的心理圖景得到了真切的呈現(xiàn)。在《不僅僅是留戀》中，我們就清楚地看到了鞏大明的心理圖景：面對(duì)昔日的社員分畜到戶的火熱場(chǎng)面，他心里先是不滿，總是無(wú)端地發(fā)火，沒(méi)有好氣地對(duì)待與他搭訕的人。隨之而來(lái)的是深情的懷念：他懷念1955年冬天他是如何在這個(gè)院子里給鄉(xiāng)親們做入社動(dòng)員的，懷念1958年秋天他又如何在這里主持召開(kāi)人民公社成立大會(huì)，他久久地沉浸在對(duì)當(dāng)年的火紅熱鬧的回憶中。當(dāng)懷念無(wú)法改變眼前的事實(shí)時(shí)，接踵而來(lái)的便是憤怒：當(dāng)他看見(jiàn)今天在分牲畜時(shí)有人的那股高興勁兒，便想起了1947年土改分地主財(cái)產(chǎn)時(shí)翻身農(nóng)民高興的情景，但他認(rèn)為當(dāng)年分地主財(cái)產(chǎn)時(shí)你高興是正常的，而今天是在分人民公社的財(cái)產(chǎn)，你還高興什么？于是他真想對(duì)著高興的人“一巴掌甩過(guò)去”。由于憤怒，他再也壓抑不住火氣了，他不僅斥責(zé)別的社員，而且斥責(zé)自己的兒子。最后面對(duì)空空如也的院子他心里又升出了無(wú)限的留戀：“這個(gè)馬棚是1958年他任三隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)時(shí)蓋的，已經(jīng)沒(méi)有什么保留價(jià)值，該拆了”?！霸谒挠猩?，也許再也看不到這個(gè)大院的昔日景象了，后人還會(huì)說(shuō)起鞏大明么？”作家圍繞鞏大明的心理與現(xiàn)實(shí)的沖突，非常清晰準(zhǔn)確地勾畫(huà)出他的心理變化過(guò)程，色彩分明地描繪出他的心理圖景，把一幕集體解散時(shí)的生活景象內(nèi)化成人物的心理畫(huà)面，讀者所見(jiàn)到的早已不是單純的外部現(xiàn)實(shí)，而且更有人物的心靈現(xiàn)實(shí)?！独纤目鄲灐贰ⅰ栋?，萬(wàn)松莊……》所寫(xiě)出的同樣是田霜、金松康的心理現(xiàn)實(shí)。可以說(shuō)，這種化外部生活為心靈活動(dòng)的敘事藝術(shù)，使文學(xué)有可能真正走入人物的內(nèi)心世界，最終完成文學(xué)是人學(xué)的藝術(shù)使命。在人物的激烈心靈沖突中，除了能間接窺見(jiàn)引起這些沖突的外部生活之外，還能更深入地揭示人的靈魂和人性深處的某些隱秘的東西。我們?cè)陟柎竺鞯热说撵`魂深處，就看到了人永遠(yuǎn)不愿打碎自己親手搭建的七寶樓臺(tái)這一人性特點(diǎn)，它無(wú)疑加深了文學(xué)作品的藝術(shù)深度。

更為引人注意的是，反觀視角的運(yùn)用，也為作品帶來(lái)了悲喜交融的審美效果。在文學(xué)創(chuàng)作中，通過(guò)悲劇的形式獲得喜劇的效果，是很多作家努力追求的目標(biāo)，因?yàn)檫@種悲喜交融的審美形態(tài)可以給讀者帶來(lái)獨(dú)特的閱讀感受。這些作品就是如此。它們描寫(xiě)的是昔日的主任、書(shū)記、貧協(xié)主任面對(duì)改革后變化了的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)引起的種種心理沖突，沖突的結(jié)果造成了強(qiáng)烈的內(nèi)心痛苦。這些昔日的英雄們的內(nèi)心痛苦，表面上確有濃重的悲劇感。鞏大明面對(duì)集體解散時(shí)的內(nèi)心痛苦，田霜面對(duì)社會(huì)允許個(gè)人發(fā)家致富的內(nèi)心痛苦，金松康面對(duì)心中的“社會(huì)主義道路和方向”被改變時(shí)的內(nèi)心痛苦，都帶有悲劇感。特別是作家在整個(gè)敘述過(guò)程中又總是沿著人物的心理邏輯展開(kāi)，這就更使這種悲劇顯示出局部的真實(shí)感，尤其是作品細(xì)致準(zhǔn)確地描寫(xiě)的人物因不理解而與現(xiàn)實(shí)發(fā)生抵觸所造成的巨大內(nèi)心苦悶，是很感人的。如老霜每當(dāng)自己苦悶至極而又無(wú)法排解時(shí)，就偷偷地走進(jìn)幽黑的小倉(cāng)房里翻看作為自己輝煌過(guò)去的標(biāo)志的各種獎(jiǎng)狀的行為，確實(shí)使人真真切切地看到了一個(gè)苦悶的無(wú)所依皈的靈魂，讓人感到一種濃濃的悲劇情緒壓得人喘不過(guò)氣來(lái)。然而，這種悲劇又被裝在了喜劇的大框架中，使悲劇只成為一種表象，而喜劇則是更內(nèi)在更根本的因素。由于這些“英雄”都是在逆時(shí)代潮流而動(dòng)，他們妄圖扯歷史的后腿，在必然前進(jìn)的生活大勢(shì)面前，他們的行為無(wú)疑是極為滑稽的，作家將這種“無(wú)價(jià)值的東西撕碎給人看”（魯迅語(yǔ)），自然產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的喜劇效果。鞏大明、田霜和金松康們的不識(shí)大局和由此引起的失落和無(wú)奈，留戀和苦悶，不僅違背了社會(huì)行進(jìn)的方向，背逆了時(shí)代的潮流，而且事實(shí)上根本阻擋不了歷史車輪的前進(jìn)。他們硬要抓住已經(jīng)風(fēng)化的骸骨，以此排拒新生事物，不論他們自身的行為顯得多么莊重和悲壯，也都是可笑的，是喜劇式的。他們的各種各樣的苦悶情緒只能引人發(fā)笑。作品就是在形式上的悲劇與實(shí)質(zhì)上的喜劇的交融中創(chuàng)造出豐富的悲喜交加的審美效果，帶給讀者的是一種“含淚的微笑”。可以說(shuō)，反觀視角的運(yùn)用為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)增添了很多新的東西。

當(dāng)然，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)在藝術(shù)上的新變，絕不限于設(shè)謎人物、孿生故事和反觀視角這幾種，而是在這之外還很多很多，值得研究者多方探討，本文僅為引玉之磚而已。