編譯/金 路 審校/羅思韓
(德國SBS舞臺工程技術(shù)(北京)有限公司,北京 100027)
最晚自瓦格納的歌劇《帕西法爾》開始,布景技術(shù)從德國拜羅伊特的節(jié)日劇院流行開來。當(dāng)時的舞臺布景設(shè)計(jì)師??恕ど崂眨℉eike Scheele)非常喜歡在舞臺上廣泛地使用各種技術(shù)設(shè)備,并取得了令人矚目的成績。是什么使她對移動的舞臺布景情有獨(dú)鐘?對于這些挑戰(zhàn),技術(shù)人員的反應(yīng)如何?人們該怎樣建造一個舞臺,使它能同時滿足保留劇目和訪問劇團(tuán)演出體制的需要?本文為德國《舞臺技術(shù)評論》(BüHNENTECHNISCHE RUNDSCHAU)雜志記者對這位設(shè)計(jì)師的采訪,讓我們從藝術(shù)家演出的使用角度看看舞臺設(shè)備技術(shù)。
記者:戲劇演出首要的是藝術(shù)創(chuàng)作。舞臺布景、舞臺空間和舞臺機(jī)械設(shè)備一直是一個整體。隨著舞臺的機(jī)械化,20世紀(jì)初舞臺布景發(fā)生了根本性的改變。三維的、可運(yùn)動的空間為舞臺布景的變換提供了新的可能性。20世紀(jì)60年代發(fā)展出了一種新的審美原則,它更多地注重利用空間和燈光?,F(xiàn)在的舞臺技術(shù)看上去已無所不能了。
您屬于廣泛使用“傳統(tǒng)的”舞臺機(jī)械的布景設(shè)計(jì)師。這一點(diǎn)在拜羅伊特上演的歌劇《帕西法爾》中已經(jīng)展露無遺。讓舞臺機(jī)械設(shè)備動起來,是您的一個基本需求嗎?
??耍簩τ趧龊透鑴≡憾裕业牟季暗镊攘蛣≡何枧_設(shè)備的功能緊密相關(guān)。我對那些最終被運(yùn)用到舞臺上的技術(shù)革新,一直是充滿期望的。在這里我只想提及的是巴洛克式的舞臺,馬克思·賴英哈特在德國劇院中使用的天幕和旋轉(zhuǎn)舞臺的發(fā)明。
多年前我就和導(dǎo)演斯特凡·赫海姆一起合作。我們倆對舞臺空間的考察,總像是一次冒險(xiǎn),設(shè)計(jì)《帕西法爾》時也如此。盡管劇目內(nèi)容起決定性作用,無論在技術(shù)上有多么復(fù)雜,布景最好都能融入到音樂和場景的總體效果中。舞臺機(jī)械應(yīng)該具有音樂般的功能。
記者:也就是說,舞臺機(jī)械設(shè)備伴著音樂節(jié)奏運(yùn)動嗎?
??耍簩τ谶@一點(diǎn),《帕西法爾》是個很好的例子,各個舞臺空間隨著音樂動了起來。舞臺空間能激發(fā)出人們的靈感,通過變化一個獨(dú)立的舞臺構(gòu)件,總是能變換出一個新的空間單元。這樣給觀眾的印象是,音樂本身控制了布景的變換。其實(shí),是舞臺設(shè)備使這一切成為可能。
記者:《帕西法爾》的技術(shù)總監(jiān)卡爾-海因茨·馬蒂史卡由于其出色的舞臺技術(shù)創(chuàng)新獲得了法蘭克福頒發(fā)的奧普斯獎(OPUS)。這是一個很好的契機(jī),可以好好思考一下技術(shù)和藝術(shù)之間的關(guān)系。您的舞臺布景是怎么設(shè)計(jì)出來的?當(dāng)您走進(jìn)一座劇院時,腦海中已經(jīng)有了初步的構(gòu)思了嗎?
??耍好看蔚那闆r總是不同的。其實(shí)我覺得最好還是頭腦里空空地走進(jìn)一座劇場。首先在觀眾廳里坐下來,去看這個舞臺能給觀眾講述些什么,去了解她的歷史,就是說去探明她的一切。劇場空間能賦予創(chuàng)作者以靈感。除此之外,我們必須自問,舞臺面是什么樣子的,后舞臺、置景間、升降臺、旋轉(zhuǎn)舞臺和其他舞臺機(jī)械有些什么特性。之后,我們再看看劇院的體量、建筑以及這個劇場運(yùn)轉(zhuǎn)的一些基本規(guī)則?;灸P投际俏易约河H手創(chuàng)作的,這樣我總能記得他們的體量和用處。在這個過程中我當(dāng)然要做出某些決定。有些創(chuàng)作也是來源于對劇目的內(nèi)容進(jìn)行爭論之后的一種感覺。我從這項(xiàng)工作的開始已經(jīng)做好準(zhǔn)備,將技術(shù)和舞臺機(jī)械設(shè)備納入到整個藝術(shù)創(chuàng)作過程之中來,使之成為其中的一部分。
記者:在拜羅伊特我們看到了非常復(fù)雜的設(shè)計(jì)。但那兒的資金也是有限制的。您當(dāng)時必須做出某種妥協(xié)嗎?
??耍涸诿總€劇場,人們的工作都受到多方面因素的共同限制,包括劇院本身、它的技術(shù)條件、經(jīng)費(fèi)預(yù)算、時間計(jì)劃和加工間的技術(shù)水平和條件。從對藝術(shù)表現(xiàn)力的限制這個意義上,我不想說這是妥協(xié)。相反地,由于技術(shù)能力的具體化反而使我能夠?qū)⑺囆g(shù)創(chuàng)作過程變得更加具體和準(zhǔn)確了。我們是一個團(tuán)隊(duì),包括導(dǎo)演、布景師、服裝師和戲劇顧問,大家首先在各個方面做了必要的調(diào)整,包括音樂、舞臺空間、演唱者、預(yù)算、人員以及我們的演出。大家在一起合作。
舞臺空間本是有界限的。而在拜羅伊特的節(jié)日劇場限制卻很少。這個劇院擁有有序的工作人員,只有他們才能操作那些最好的舞臺機(jī)械設(shè)備。來這里演出的人只是帶來一個想法,一個初步的構(gòu)思,但所有的都還只是處于理論階段,根本還沒有成為現(xiàn)實(shí)。當(dāng)劇場工作人員接到指令時,就可以開始工作了,他知道如何繼續(xù)往下做。接下來就如同與一位導(dǎo)演對話一般,在這個過程中許多內(nèi)容被傳遞出去。當(dāng)討論布景的技術(shù)問題時,工作人員談的遠(yuǎn)不只是道具布景的體量尺寸和材料。當(dāng)大家組成一個團(tuán)隊(duì)開始共同研究制作道具模型時,就已經(jīng)開始了演出運(yùn)轉(zhuǎn)的第一步。
記者:技術(shù)人員也參與其中嗎?
??耍哼@就有點(diǎn)像大家所說的“頭腦風(fēng)暴”。如果每個人之間能很好地互動起來,我覺得是很棒的。我當(dāng)然不必知道液壓裝置和升降臺的每一個技術(shù)細(xì)節(jié),而且亦不必向每個人交代我的某些建議是出于什么理由。但是在這種環(huán)境里,會出現(xiàn)一些非常個性的新東西。它由許多人合力完成,直到演出開始前,會經(jīng)過許多道工序。
記者:人們有時候背地里對技術(shù)人員頗有微詞,認(rèn)為他們不同于藝術(shù)家,表現(xiàn)出漠不關(guān)心或是非常固執(zhí)的態(tài)度。
??耍何液苌倥龅侥欠N持漠不關(guān)心態(tài)度的人。大多數(shù)的技術(shù)人員對他們所從事的工作是充滿熱情的。根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn),當(dāng)想出一個可以實(shí)現(xiàn)的構(gòu)思時,一切都是可以商討的,而且技術(shù)人員總是需要鼓勵的。但是,有時技術(shù)人員會面對一些看似從藝術(shù)的角度出發(fā)提出的過分要求,但通過交流,如果確認(rèn)這些要求是永遠(yuǎn)都無法實(shí)現(xiàn)的,這樣當(dāng)然無法激發(fā)他們的工作積極性。所以,我們進(jìn)行的創(chuàng)作都是在一定的框架內(nèi)。比如在一個較小的劇院里,由于它的各方面條件和能力都受到一些限制,我們就必須設(shè)計(jì)另一套復(fù)雜的舞臺布景,這與在拜羅伊特這樣擁有多種多樣舞臺機(jī)械的大劇院里進(jìn)行設(shè)計(jì)不同。
記者:您在各種各樣的劇院工作過。不同的劇院會給您的工作會帶來哪些不同呢?
??耍浩鋵?shí)一開始并沒有什么區(qū)別。我是從劇目的內(nèi)容、與導(dǎo)演和模特兒的交談出發(fā)考慮如何布景。在這個交談中,演出的場所、使用的技術(shù)和人員的構(gòu)成在演出合約里會固定下來。然后我就會考慮建議給模型使用哪種方法和材料。之后的工作會根據(jù)劇場的技術(shù)能力,不斷朝著演出的方向進(jìn)行。
記者:您如何能感覺一個劇場是否在運(yùn)轉(zhuǎn)以及它運(yùn)轉(zhuǎn)得如何?當(dāng)您進(jìn)入一個亟待全面整修改造的劇場時,您該如何應(yīng)對呢?比如德意志國家歌劇院,您在那兒為斯特凡·赫海姆導(dǎo)演的瓦格納歌劇《羅恩格林》制作舞臺布景時,受到限制了嗎?
海克:當(dāng)時的情況確實(shí)是顯而易見的,有些東西我們無法再利用了。在演出合約里已經(jīng)清楚地寫明,升降臺不能上升到可用來布景的高度,只能用來撤景。所以布景的構(gòu)思必須顧及到這些技術(shù)因素的限制,并且還必須考慮之后將這些布景運(yùn)到席勒劇院。(在之后的國家歌劇院整修改造期間,柏林的席勒劇院成為它的替代劇院。)
記者:這樣的或是那樣的限制屬于您前面所描述的框架的一部分嗎?
??耍阂粋€限制總是會帶來另外一種可能性,而且我們希望改變的結(jié)果同樣精彩。在國家歌劇院的劇目制作也是為席勒劇院設(shè)計(jì)的。但是這里的舞臺必須模仿國家歌劇院的布置,這樣布景運(yùn)來后才能直接使用。
上演《羅恩格林》時,我們做了一套技術(shù)上極端復(fù)雜的運(yùn)動的道具,它需要占用整個柵頂。它的運(yùn)行結(jié)合著舞臺的劇情和車臺的行走,同時要求最精確的換景。
記者:您參與國外演出時,那里的舞臺布景怎樣?那兒的劇院基本上都采用訪問劇團(tuán)的運(yùn)行體制。有哪些不同的地方?
海克:那的制作時間更長一點(diǎn)。我最近一次在國外工作是與導(dǎo)演斯特凡·赫海姆在比利時布魯塞爾的莫奈皇家歌劇院(Théatre Royal de la Monnaie)上演的歌劇《水仙女》。這是該劇院與奧地利格拉茨劇院的一次聯(lián)合制作。在布魯塞爾,《水仙女》是一次訪問演出,而在格拉茨劇院它是一出保留劇目。在這種情況下,制作道具并不容易,因?yàn)橐芡瑫r滿足兩個不同體制劇院的演出需要。例如,一個劇院的舞臺可以傾斜,另外一個沒有這項(xiàng)功能;由于在格拉茨劇院它是保留劇目,因此,道具不需要拆卸和撤走。而在布魯塞爾的劇院,由于每天拆裝臺和運(yùn)輸,一些布景必須分割成塊。當(dāng)然,在我們的創(chuàng)意和整體實(shí)施的方案中,這些因素都已經(jīng)被考慮進(jìn)去。在這種情況下,一半的布景在布魯塞爾制作,另一半在格拉茨制作。有幾個特殊的部件還是在法國的阿維尼翁制作的。所有的這些部件我們必須嚴(yán)絲合縫地拼接上。此時,我們是全球化的制作過程。各方面都必須節(jié)省,必須共同完成。此外,由于兩個劇院共用一套布景,我必須同時顧及兩個不同的觀眾廳。
記者:對您來說,什么是理想的劇院?它能做些什么?
??耍哼@和時間有關(guān),理想的劇院要有時間留給道具制作,留給舞臺布置,例如布置燈光的時間。如果我們有時間,就可以對技術(shù)流程進(jìn)行檢查。所有在過去顯得很平常的事,今天看來都是一種奢侈。非??上У氖?,因?yàn)闆]有充裕的時間,很多事經(jīng)常做到一半就被擱在那里。這時就不得不做出妥協(xié)。人們往往沒有更多的時間去設(shè)計(jì),考慮如何將藝術(shù)與技術(shù)更好地結(jié)合起來。這里應(yīng)該像變戲法一樣,但現(xiàn)在卻無法實(shí)現(xiàn)了。
記者:通過技術(shù)手段能讓這種情況好轉(zhuǎn)嗎?比如舞臺設(shè)備的快速運(yùn)動能夠縮短拆裝臺的時間。
??耍翰?,這反而使情況變得更糟糕。這種錯覺導(dǎo)致演出方案中留給技術(shù)流程太少的排練時間。我一直認(rèn)為,如果能有一些時間,我們還能做更多的事情。人們希望在舞臺上多留一會兒。對于我來說,如果一個劇院能給排演留出充足的時間,也給舞臺設(shè)備的技術(shù)布置留出充足的時間,這就是理想的劇院!
至于舞臺機(jī)械設(shè)備,它們必須更多地用來創(chuàng)造藝術(shù),而不是用來盡可能快地更換道具。從這個意義上說,希望時間這個因素能夠重新得到重視。
(本文根據(jù)德國《BüHNEN-MASCHINERIE》2009年舞臺機(jī)械特刊《MASCHINEN IM RHYTHMUS DER MUSIK》一文編譯。)