□季玢（上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院，上海 200234）

中國化·戲曲化·川劇化
——論魏明倫的荒誕川劇《潘金蓮》

□季玢（上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院，上海 200234）

《潘金蓮》中國化戲曲化川劇化

魏明倫的荒誕川劇《潘金蓮》在中西戲劇文化的交流對話中，建構(gòu)中國化、戲曲化和川劇化的藝術(shù)世界，這是其面對西方現(xiàn)代戲劇時所遵循的藝術(shù)原則和藝術(shù)目標，開啟了中國現(xiàn)代戲曲的新時代。

自稱川劇“鬼才”和“孝子”的劇作家魏明倫在回答某報社記者提出的“您希望被歷史記住的劇本是哪一部？”時說：“我影響最大的是《潘金蓮》，我最成熟、自己最滿意的是《夕照祁山》，寫諸葛亮的?！雹匐m然認為《夕照祁山》是一部相對成熟完美的創(chuàng)作，但魏明倫更看重《潘金蓮》的開拓價值，“因為這是探索，只能用開拓的尺度去衡量，而不能用成熟完整的標準去苛求”②。余秋雨曾借評易卜生的劇作來評騭《潘金蓮》意義，他說，《娜拉》是易卜生的代表作，但是他不滿意《娜拉》的三一律的寫法，所以寫了《培爾·金特》，《娜拉》再完美，它也是19世紀戲劇觀的終結(jié)；《培爾·金特》再不完美，卻是20世紀戲劇觀的開始。《潘金蓮》就是魏明倫的《培爾·金特》，開啟了現(xiàn)代戲曲的一個新的時代，即在中西戲劇文化的交流對話中，實現(xiàn)兩者的闡釋融通，建構(gòu)中國化、戲曲化、川劇化的戲劇藝術(shù)世界。

一

西方荒誕派戲劇在1980年代以其內(nèi)容上的荒誕不經(jīng)和藝術(shù)表現(xiàn)上的獨特?zé)o匹的怪誕風(fēng)格激發(fā)了中國劇作家的久違的創(chuàng)作激情，他們渴望借助這股西方的戲劇之風(fēng)來顛覆瓦解現(xiàn)有的僵化的戲劇模式，尋求新穎的戲劇形態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格。魏明倫將《潘金蓮》冠名為“荒誕川劇”，在舞臺布景上，還在臺側(cè)特設(shè)兩級云階，左階書“荒”，右階書“誕”。這種“荒誕”是從西方荒誕派戲劇中得到的一點啟示，但是又不同西方荒誕派戲劇。魏明倫在劇本的前言中指出：“內(nèi)容既已悖離古訓(xùn)，形式隨之突破成規(guī)。拙作有別于辭典釋文中的神話劇、童話劇、寓言劇、科幻劇，也不同于西方‘荒誕派戲劇’。特殊品種，難以稱謂，只算是鄙人一家‘土產(chǎn)荒誕’?！蔽鞣交恼Q派戲劇是以存在主義哲學(xué)為思想基礎(chǔ)，表現(xiàn)人的存在形式與存在本質(zhì)的脫離，人在被異化的路途上逐步走向自我的反面，并且始終處于無可奈何且循環(huán)往復(fù)的荒誕中。這是西方基督教文化中固有的理性與信仰的情結(jié)在現(xiàn)代文化語境下的變異，即理性變?yōu)榉抢硇浴⑿叛鱿萑胛C的結(jié)果，而“非理性化怪誕”是西方荒誕派戲劇所呈現(xiàn)出來的令人驚異的審美形態(tài)。

《潘金蓮》的荒誕只是作為一種思維視角和藝術(shù)表現(xiàn)手段。劇作讓古今中外的各色人等“跨朝越代”“跨國越洲”，至同一方舞臺，面臨同一個事件，審視同一位女性，劇中人與劇外人任意穿插于劇情，對話、交流、爭辯，由此進入荒誕界域。盡管劇作描繪了潘金蓮?fù)纯嗟男穆窔v程，張揚其內(nèi)心世界的混亂、迷離、恍惚、瘋狂性等非理性方面，寫現(xiàn)實世界的荒誕不經(jīng)，然而卻沒有生搬硬套西方的荒誕哲學(xué)理論，更多的是在劇作技巧、藝術(shù)構(gòu)思、表現(xiàn)方法等方面進行借鑒。他說：“我是運用‘滿紙荒唐言,一把辛酸淚’的藝術(shù)辯證法寫戲，以跨朝越國的‘荒誕’形式,去揭示人與社會的密切關(guān)系，歷史與現(xiàn)實的內(nèi)在聯(lián)系,現(xiàn)實與未來的必由之路?！雹畚好鱾惖摹杜私鹕彙凡皇枪铝⒌刈粉櫤蛯ふ遗私鹕徱庾R的潛在狀態(tài)，沒有拋開人的社會性和環(huán)境制約去突出意識的第一性，也沒有頹廢者式的歪曲現(xiàn)實的成分，而是拋棄西方荒誕戲劇的非理性化怪誕，以中國式的人文精神為內(nèi)核，將現(xiàn)實主義的寫作精神和創(chuàng)作理念與荒誕的表現(xiàn)形式很好地糅合在一起，通過人物精神世界的展現(xiàn)表達對社會、歷史、人生的現(xiàn)實關(guān)懷和理性思考。我們欣賞《潘金蓮》在對社會生活進行深層歷史反思的過程中，表現(xiàn)出某種超前性的理性思考，這就使人物情欲意識的流動，服從于表現(xiàn)當(dāng)代中國人的思想感情這一目標，使作品具有了撥動心弦的感染力量。從這個角度來說，魏明倫自我標簽為“荒誕戲劇”的《潘金蓮》并非真正的荒誕戲劇，是西方荒誕派戲劇中國化的一種現(xiàn)代化嘗試，是“土產(chǎn)荒誕”。關(guān)于這一點在《潘金蓮》發(fā)表之年來自褒貶評論雙方就達成了共識，褒揚者曰：“荒誕，顧名思義，是荒唐，怪誕不可信的意思。魏明倫的《潘金蓮》，卻是在荒誕的外殼下，鑲嵌著合理的內(nèi)核。實際上，他是博采眾家之長，兼收并蓄，為我所用”④，貶低者曰：“當(dāng)大幕徐徐關(guān)上之后，我們的思維中又反饋出戲牌上所標示的‘荒誕’二字來。思索再三，我認為劇本的表現(xiàn)手法和作者要表述的題旨，無論怎么也歸不進荒誕派戲劇序列中去，倒是該劇的一些明顯的失誤，使人覺得不勝荒誕！”⑤

二

荒誕川劇《潘金蓮》的藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)形式雖然來自于西方現(xiàn)代派戲劇的啟迪，但仍立足于中國傳統(tǒng)戲曲，自覺地保留戲曲根基中有價值、有生命力的基因，不斷豐富其內(nèi)容和形式，來發(fā)揮戲曲民族風(fēng)格的流動性和可塑性，從而使得戲曲獲得更新和發(fā)展。

魏明倫試圖通過創(chuàng)作荒誕川劇《潘金蓮》恢復(fù)戲曲編劇的主導(dǎo)地位，實現(xiàn)戲曲文學(xué)性與表演性雙美的統(tǒng)一。他毫不謙虛地說：“我這個‘鬼’影出現(xiàn)，開始改變了觀眾對戲曲編劇的價值觀念。從我的身上，可以看到已經(jīng)斷裂了一百幾十年的中國戲曲‘編劇主將制’的影子?！薄熬巹≈鲗⒅啤边@是魏明倫的歸納與概括。這種戲曲體制是從元朝開始實行，其特點是“知識分子帶動藝人，是文化高者帶動文化低者，是劇本帶動演出”⑥。但到清朝中期以降的“花雅之爭”以來，逐漸發(fā)生斷裂?！敖莾褐啤币虼伺d盛起來。就連魯迅先生也說過：“我只有一個私見，以為劇本雖有放在書桌上的和演出舞臺上的兩種，但究以后一種為好。”

對此，魏明倫一方面大力呼吁實行“‘編導(dǎo)主將制’與‘角兒領(lǐng)銜制’同時并存，互相約束，互相推動的雙軌制”，另一方面積極鼓勵劇作家要創(chuàng)作出思想價值和藝術(shù)價值雙美的適合舞臺藝術(shù)演出的劇本。魏明倫不止一次強調(diào)說：舞臺經(jīng)驗和文學(xué)素養(yǎng)是他的兩個“童子功”，“戲劇性與文學(xué)性并舉，是我寫戲追求之一”，自詡為“一戲一招”，但他一再強調(diào)唯有“引詩入戲”這一招，則堅決不改！在他看來，“通常寫詩不必加‘戲’，寫戲則須帶‘詩’；詩人不必都寫詩劇，劇作家落筆應(yīng)是劇詩；大詩人不一定兼通戲文，大劇作家必須兼?zhèn)湓姴?。”魏明倫的《潘金蓮》是一首激情噴發(fā)與理性壓制相糾葛、人性與獸性相搏擊的詩，幾疊波瀾，暗潮涌動，洋溢著“戲從心上起，滿堂都動情”的詩意。而在舞臺上，劇作把人物內(nèi)心的沖突轉(zhuǎn)化為看得見、感受到的意象表現(xiàn)，在戲曲節(jié)奏的高、低、起、伏和情緒的抑、揚、頓、挫中達到“人物性格語言的詩化”（張庚語）。

用歌舞化、陌生化、虛擬化來表述中國戲曲的藝術(shù)特征，以此來區(qū)別與其他藝術(shù)樣式，無疑是合理的。但魏明倫認識到戲曲藝術(shù)特征不是一成不變套用的模式，必須要根據(jù)時代的要求和觀眾的審美進行變革。比如在《潘金蓮》中他打破了“徹頭徹尾、徹里徹外的歌舞化”表現(xiàn)，采用了西方現(xiàn)代派話劇的表現(xiàn)手段，減少歌舞的成分，增加念白的分量。但是另一方面魏明倫也知改革只能在堅持戲曲化的前提下進行，不能失卻戲曲之所以是戲曲的本質(zhì)性東西，“程式化與假定性，則是戲曲的基礎(chǔ)與靈魂。取消了程式化與假定性，就取消了戲曲。這一條，就不能遷就青年，而要設(shè)法引導(dǎo)青年來適應(yīng)戲曲”。所以他說：“戲曲劇本不靠劇作者提示，要靠劇中人自己說話。不僅要說，還要大唱特唱，唱出文采，唱成劇詩?！弊鳛橐幻麘蚯鷦∽骷?，他深諳戲曲的歌舞化價值，因此在《潘金蓮》中我們可以從“擲地有聲”“深情纏綿”“哀怨悲憤”“絕望長嘆”的節(jié)奏中感受著潘金蓮的愛、恨、情、仇，從“長袖翻騰”“裙裾飛散”“水發(fā)飛旋”的極度夸張的舞蹈動作中領(lǐng)略潘金蓮的騷動不安、痛苦難耐的靈魂煎熬。此時，戲曲的歌舞與人的生命之流融為了一體，它將豐富多彩的生活現(xiàn)實與激蕩不息的情感世界融合并展現(xiàn)在每一個讀者（觀眾）面前，讓我們品味到生命的價值和人性的深度。

魏明倫所提倡的“戲曲化”就是回歸戲曲本體，但不是一味恪守戲曲藝術(shù)模式，而是在堅持“戲曲化”的前提進行戲曲的現(xiàn)代化革新，“背靠傳統(tǒng)，面向未來”，“探測兩岸的接受頻率，尋視雙方的微妙契合點”。此思想滲透著中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念與思維特征——“重合”，即重視不同或?qū)α⑽锏慕Y(jié)合相融，顯示出相兼之美與深刻的生機，具有強烈的民族色彩。

三

川劇是戲曲的一種。魏明倫是一名川劇作家，他的腳最終要站在深厚的巴蜀文化大地。他說：“我受巴蜀文化的影響很深”，“我寫的東西確實辣椒味兒比較濃”⑦。魏明倫有一篇充溢綿綿愛意的《川劇戀》，不妨摘錄幾句：“川?。涸形业陌?，養(yǎng)我的搖籃。川?。翰肝业娜橹?，育我的課堂?！薄八龑ξ业奶找?，我受她的影響，寫出來，將是一部沉甸甸的書。”“她的絕妙，她的豐富，她的天然蜀籟，地道川味，早已化入我的潛意識。就連我‘荒誕’的思維方式，和筆下這點幽默，也來自她的遺傳基因?！闭驗槿绱司鞈俅▌。阅慷卯?dāng)下川劇因“創(chuàng)造力消退，排他性增多，很難吸收新鮮血液”而顯得“外貌蒼涼，內(nèi)耗頻繁”，魏明倫在堅持“川劇化”的前提下，決意把“面向著瞧不起祖宗的愣頭青”（鄙視傳統(tǒng)的青年）與“背靠著看不慣后代的倔老太”（沉溺傳統(tǒng)的保守者）最難伺候的兩極請到一起，“力圖調(diào)節(jié)兩者的隔膜，增添幾分理解，縮短幾寸代溝，搭一座對話的小橋”⑧，恢復(fù)川劇的青春活力，在川劇危機時刻開拓一片傳統(tǒng)精神通向現(xiàn)代化觀念的“中介天地”。

一方面，魏明倫的川劇化努力表現(xiàn)在恢復(fù)并張揚川劇獨特的思維方式。川劇的思維方式相對于其他戲曲劇種，有著自身的優(yōu)勢，如它的“法無定法”和“遷想逆思”。即在遵循川劇基本“法”的前提下，打破按圖索驥的思維慣性，根據(jù)舞臺表現(xiàn)和觀眾審美趣味的需要，通過奇妙的想象和聯(lián)想來創(chuàng)造天馬行空般的戲劇世界。魏明倫自幼就養(yǎng)成獨立思考的習(xí)慣，觀念超前。他說：“我越獨立思考，遭遇越坎坷；越坎坷我越加獨立思考；如此‘惡’性循環(huán)，形成我的特殊思維方式。即逆向思維，輻射性思維，創(chuàng)造性思維?！闭驗槿绱耍好鱾惖膭∽鞑拧耙粦蛞徽小?，戲戲出新。他總結(jié)自己成功的秘訣：“喜新厭舊，得寸進尺，見利（利于適應(yīng)時代，爭取觀眾）忘義（僵化的教條、定義），無法無天?！边@位巴金稱之為“魏大膽”的川劇劇作家沉醉于打破秩序、棄絕教條的激情世界，執(zhí)著地探索川劇藝術(shù)新的生命通道?；恼Q川劇《潘金蓮》就是一部根于傳統(tǒng)、突破傳統(tǒng)和反叛傳統(tǒng)的著作。

另一方面，魏明倫的川劇化努力表現(xiàn)在恢復(fù)并張揚川劇深遠的海綿精神。由于巴蜀特有的人文地理條件，川劇具有海納百川、兼收并蓄的開放精神，這就是魏明倫所說的海綿精神：“吸峨眉的秀色，取劍門的雄姿，借青城一縷幽，偷巫峽三分險。她（指川?。└矣诒I走神女峰的云雨，才形成與神女媲美的藝術(shù)高峰?！钡?980年代以來隨著人們娛樂方式的變化，川劇卻“脾氣固執(zhí)，近似一塊鐵板”，仍然固守陳規(guī)，這使得年輕觀眾對川劇感情漠然，川劇的生命力因此逐漸枯萎。面對這樣的狀態(tài)，魏明倫非常痛心，發(fā)出了“孝而不順”的質(zhì)疑和“詛咒”：“您可貴的海綿精神丟到哪里去了？”“川劇：如果您要強化鐵板性格，請去憑吊比鐵板更僵硬的恐龍化石、懸棺古跡、夜郎遺址?！彼逍训卣J識到川劇要恢復(fù)青春，重現(xiàn)雄風(fēng)，必須要繼承并發(fā)揮優(yōu)秀傳統(tǒng)——“海綿精神”。他說：“我個人是兼收并蓄，不是雜家也算得是‘雜種’?！薄拔覀儜?yīng)主動去適應(yīng)青年，大膽突破老的戲曲定義框框，有意識地采用電影、話劇的某些表現(xiàn)手段，先把青年吸引過來，在適應(yīng)他們求真、求實、求通俗的同時，潛移默化地向其灌輸部分假定性知識，逐步浸潤,誘其上‘癮’”。⑨《潘金蓮》不僅吸收了其他戲曲劇種如河南梆子、豫劇、越劇、昆曲等某些的表現(xiàn)手段，而且大量吸收了布萊希特的“間離效果”，“‘拿來’了一些現(xiàn)代派手法，比如‘自由聯(lián)想化’，賦予潘金蓮意識的跳動性和隨意性，以多層次結(jié)構(gòu)、多角度敘述、聯(lián)想、對比、意識狂流，瞬息萬變，來表現(xiàn)潘金蓮這個非英雄人物的變態(tài)心理。在塑造典型形象的同時，加強思辨色彩”，另外劇作還有意對艾略特的《荒原》作“移花接木”的嘗試，并試圖“在魔幻現(xiàn)實主義與中國戲曲之間搭上一塊小小的跳板”。正是由于恢復(fù)并發(fā)揚了川劇的“海綿精神”，《潘金蓮》才成為“戲曲的絲綢之路”上發(fā)出第一聲駝鈴的佳作。

神話中說，巨人安泰如果離開大地，就會失去一切力量，他的力量來自大地。同樣，魏明倫的戲曲創(chuàng)作離不開民族戲曲和巴蜀文化的深厚土壤，“中國化、戲曲化、川劇化”始終是其面對西方現(xiàn)代戲劇時所遵循的藝術(shù)原則和藝術(shù)目標。因此其戲曲實踐雖然被冠以“探索劇”的名稱，但更是扎根于傳統(tǒng)的突圍和創(chuàng)造，亦如海德格爾所言：“只有當(dāng)人有個家，當(dāng)人扎根在傳統(tǒng)中，才有本質(zhì)性的和偉大的東西產(chǎn)生出來?！?/p>

①吳真.“鬼才”魏明倫“鬼話”戲?。号_上振興臺下冷清[N].南方日報,2003-4-28.

②王一峰.《變臉》觀后訪魏明倫[J].中國戲劇,1998:（4）.

③魏明倫.我做著非常“荒誕”的夢——《潘金蓮》遐想錄.潘金蓮[M].哈爾濱：北方文藝出版社,1987.

④李興普.新·奇·美——看荒誕川劇《潘金蓮》[J].戲劇與電影,1986:（2）.

⑤孔健.荒誕川劇《潘金蓮》的荒誕之作[J].戲劇與電影,1986:（2）.

⑥魏明倫.戲海弄潮[M].上海：文匯出版社,2001.

⑦張苗.小苗與大樹的對話[M].廣州：廣州出版社,2001.

⑧魏明倫.川劇戀.魏明倫劇作精品集[M].上海：東方出版中心,2007.

⑨黃光新.“梨園怪杰”魏明倫[J].文匯月刊,1986:（8）.

江蘇省“青藍工程”資助項目（ky2009010）

季玢，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院博士后，常熟理工學(xué)院副教授，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

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