□楊玉華 胡亦丹（邯鄲學(xué)院教育學(xué)院， 河北 邯鄲 056005）

要討論中國古典舞劇創(chuàng)作成功構(gòu)成的必要條件，我們首先應(yīng)該明確舞劇的定義。通常我們都是從“舞蹈戲劇”的視角來闡述，即：舞劇是以舞蹈為主要表現(xiàn)手段的一種戲劇形式。就像于平老師把舞劇定義為“舞劇者，謂之以舞蹈演故事也”。就中國古典舞劇《銅雀伎》而言，就是把一部古代史和幾千年的古代舞蹈文化變成活的，也就是說把中國古典舞蹈如何保存并復(fù)活的問題。下面我們就具體結(jié)合中國古典舞劇《銅雀伎》談其創(chuàng)作成功的必要條件。

一、舞劇題材的恰當(dāng)選擇是舞劇成功的首要條件

題材是舞劇作品所描繪的能夠表現(xiàn)主題思想的具體社會現(xiàn)象，是舞劇作品的內(nèi)容要素之一。就舞劇《銅雀伎》而言，其題材應(yīng)該是非常典型的。因?yàn)槲覀冎廊龂鴷r期的曹氏父子三人都是歷史上著名的文學(xué)家，藝術(shù)修養(yǎng)很高，尤以曹操特別喜愛歌舞，集中了一批如蔡文姬、師勖等優(yōu)秀的歌舞藝人。《三國志》注引《魏書》說他“登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章”。曹操在建安十五年（公元210年）于鄴城（今河北臨漳）修筑銅雀臺，臺上有屋120間，鑄大銅雀于樓頂，為其晚年宴樂之所。據(jù)《文選》卷60，陸機(jī)《吊魏武帝文》引《魏武遺令》：

“妾與伎人，皆著銅雀臺，于臺堂上施八尺床帳，朝晡上酒脯 之屬。每月朝十五，輒向帳前作妓。汝等時登臺，望吾西陵墓田。

曹操立下遺囑，命令在他死后他的小老婆和宮中的歌舞伎定期要對著他的墳?zāi)垢栉?。大型中國古典舞劇《銅雀伎》就是依據(jù)史實(shí)描寫了曹操死后，遺令銅雀臺的銅雀伎一律活人陪葬的悲劇，以建安時期為歷史題材來反映當(dāng)時的社會背景，是一部含有濃郁文化韻味和歷史感的舞劇，也是其成功因素之一。

二、舞劇編導(dǎo)的知識修養(yǎng)是舞劇成功的保證

大型中國古典舞劇《銅雀伎》的編導(dǎo)孫穎是我國當(dāng)代著名的舞蹈理論家、編導(dǎo)和舞蹈教育家。他在20世紀(jì)80年代起投入舞蹈創(chuàng)作，其中舞劇《銅雀伎》首演于1986年。孫穎老師在談及舞劇《銅雀伎》的創(chuàng)作思路及觀點(diǎn)時指出：“《銅雀伎》預(yù)計(jì)在兩方面做些嘗試：一個是研究課題，即能否實(shí)行我在幾篇文章里提出的設(shè)想，開拓中國古典舞領(lǐng)域，充分利用自己的文化資源，在文化母體內(nèi)創(chuàng)造、翻新，在‘結(jié)合’風(fēng)格、戲曲風(fēng)格、‘絲路’風(fēng)格之外再形成一種漢代舞蹈風(fēng)格。印證一下文化、社會基礎(chǔ)不同，則必然存在著審美觀念不同的舞蹈這個理論上的觀點(diǎn)。其次是藝術(shù)創(chuàng)作方向的實(shí)驗(yàn)：追求結(jié)構(gòu)、人物、語言的文化氣息和文化深度，追求藝術(shù)的韻味，追求個性和特色，不走大路踏生荒?！?/p>

其實(shí)，為在文化母體內(nèi)開拓中國古典舞的領(lǐng)域，孫穎老師不僅是研究漢代的審美風(fēng)尚和文化氣質(zhì)，而且對整個舞蹈文化的歷史發(fā)展做了全面的審視。孫穎老師認(rèn)為：“要搞漢代，不理解漢代文化藝術(shù)所體現(xiàn)的精神，就不可能抓到語言的內(nèi)蘊(yùn)，也就是生命力，也不可能理解它的形式邏輯——為什么這樣做或那樣做的依據(jù)，有形無神、有象無意注定會以失敗告終?！?/p>

十幾年后，北京舞蹈學(xué)院為慶祝中華人民共和國成立六十周年，北京舞蹈學(xué)院成立五十五周年，由北京舞蹈學(xué)院81歲的老專家孫穎為該劇編劇、編導(dǎo)和總導(dǎo)演，再次重新創(chuàng)作了大型中國古典舞劇《銅雀伎》，可以說孫穎老師為了解決中國舞劇說“中國話”——舞蹈的民族式樣問題，花了幾十年的功夫，經(jīng)歷了從文物中挖掘舞蹈、從藝術(shù)上理解舞蹈，從審美中解讀舞蹈的漫長過程。在這樣深厚的文化底蘊(yùn)下創(chuàng)作的舞劇《銅雀伎》，從它的醞釀、創(chuàng)作直到成熟的過程中，可以看出舞劇編導(dǎo)的知識修養(yǎng)的確是舞劇成功的重要保證。

三、典型舞段的設(shè)計(jì)為舞劇的成功注入了新鮮的血液

每一部優(yōu)秀的舞劇都會有自己獨(dú)特的舞蹈段落和舞蹈風(fēng)格，大型中國古典舞劇《銅雀伎》中的幾段典型的舞蹈，體現(xiàn)了編導(dǎo)深入的文化思考和濃厚的趙文化色彩。如舞劇《銅雀伎》第二場中的“以舞相屬”一折，舞劇中貫穿始終的“踏鼓舞” 和舞劇男女主人公鄭飛蓬、衛(wèi)斯奴的雙人舞給觀眾留下極深刻的印象。

（1）以舞相屬

這是一種在舉行宴會時跳的禮節(jié)性舞蹈，從漢代直至魏晉都盛行不衰。在“一人自舞——相屬他人——他人繼舞以報(bào)——相屬另一人”這樣一個循環(huán)過程中，加強(qiáng)人與人之間的聯(lián)系和往來。舞蹈中有一定的規(guī)矩，不按規(guī)矩跳舞，習(xí)慣上被視為不禮貌或蔑視對方的行為。譬如《后漢書·蔡邕傳》就曾記載：

邕自徙及歸，凡九月焉，將就還路，五原太守王智餞之。酒酣，智起舞屬邕，邕不為報(bào)。智者，中常侍王甫弟也，素貴驕，慚于賓客，詬邕曰：‘徒敢輕我！’邕拂衣而去。智銜之，密告邕怨于囚放，謗訕朝廷，內(nèi)寵惡之。邕慮卒不免，乃亡命江海，遠(yuǎn)跡吳會。

從上述記載中，我們能夠看出“以舞相屬”的意義不僅僅是跳舞本身，它的主要目的是要通過這種舞蹈來證實(shí)個體存在的價(jià)值以及遠(yuǎn)近親疏的日常倫理。還可以幫助人們建立并保持良好的社交心態(tài)。在中原地區(qū)，這種“以舞相屬”的風(fēng)氣盛于魏晉，衰于南朝各代。

（2）踏鼓舞

踏鼓舞這種舞蹈是漢代獨(dú)有的絕技。據(jù)考，漢代有種曠世獨(dú)有的舞蹈形式叫“踏鼓舞”古稱《盤鼓舞》或《七盤舞》，舞伎穿著珠屣在平放于地的鼓面上，一面用腳打擊節(jié)奏一面鼓上鼓下騰躍舞蹈。劉安《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》記為：“今鼓舞者，繞身若環(huán)，曾撓摩地，扶旋猗那，動容轉(zhuǎn)曲，便媚擬神，身若秋藥被風(fēng)，發(fā)若結(jié)旌，馳騁若鶩。”傅毅《舞賦》有“浮騰累跪，跗蹋（用足背踐鼓）摩跌（以手摩鼓撲跌）”?！疤す奈琛蓖伙@出了漢代那種古拙與新巧、厚重與輕柔相互對立而又統(tǒng)一的審美形態(tài)。即使那些躍離地面、腰體傾折的舞姿，也透出古拙厚重的韻律。

張衡是漢代的科學(xué)家、文學(xué)家，還是個優(yōu)秀的文藝鑒賞家和評論家。他曾在《觀舞賦》中描寫了一段精彩的《盤鼓舞》表演：

……日亦既昃，美人興而將舞，乃修容而改服。襲羅觳之雜錯，申綢繆而自飾。拊者啾其齊列，盤鼓煥以駢羅?？剐扌湟贼杳尜?，展清聲而長歌……搦纖腰以玄折傾倚兮低昂。增芙蓉之紅華兮，光灼爍以發(fā)揚(yáng)。騰目以顧盼，盼爛爛以流光。連翩絡(luò)繹，乍續(xù)乍絕，裙似飛鸞，袖如回雪……同服駢奏，合體齊聲。進(jìn)退無差，若影追形。

舞劇中盤鼓整齊地排列著，美麗的女舞者身著輕薄麗服，高舉長袖掩面而舞。她們的歌聲悠揚(yáng)而清越，那深深的折腰（下腰）舞姿更顯出舞者纖細(xì)柔韌的腰肢。舞者敏捷的踏鼓動作，舞步輕盈，如飛似行，若俯若仰、時來時往的姿態(tài)和地位調(diào)度，輕盈繚繞的舞袖美姿等動作呈現(xiàn)出的變化和光彩動人的眼神，加上舞蹈的隊(duì)勢變化，進(jìn)退整齊，動作協(xié)調(diào)一致，有如形影相隨，充分展示了盤鼓舞的美感和意境以及舞者高度的藝術(shù)水平。

（3）男女主人公的雙人舞

舞劇中男女主人公鄭飛蓬、衛(wèi)斯奴的雙人舞在整個舞劇中反復(fù)出現(xiàn)，第一場中的嬉戲習(xí)藝；第二場的鼓舞易人；第三場的受命競技；第四場的鼓舞會中都能看到雙人舞的表演。編導(dǎo)孫穎老師曾說：“在當(dāng)代中國舞蹈處在‘西風(fēng)烈’的形式中，讓中國形式、中國風(fēng)格、中國式的美也占一席之地。弘揚(yáng)民族的創(chuàng)造智慧，發(fā)揮中國歷史文化的優(yōu)勢，體現(xiàn)中國特色社會主義的民族文化特色。”這種獨(dú)具中國特色的雙人舞為整個舞劇提供了新鮮的血液。

以舞相屬、踏鼓舞、雙人舞等為代表的典型舞段設(shè)計(jì)，取自歷史典籍和古代遺存，保存了當(dāng)時的文化風(fēng)貌和藝術(shù)特征，是具有原生性、地域性的舞蹈形式。這些經(jīng)典舞段的細(xì)致考證和藝術(shù)再現(xiàn)，充滿了歷史韻味。而正是這些典型舞段的設(shè)計(jì)成為舞劇成功的必備條件。

四、舞劇的音樂風(fēng)格為舞劇成功提供了有力保證

我們知道我國音樂迎來新的春天大概在東漢后期至三國魏晉之際。原來西漢樂府中的民間音樂——相和歌、鼓吹等等有了新的發(fā)展，琴的演奏藝術(shù)也達(dá)到相當(dāng)高的水平，產(chǎn)生了《廣陵散》、《胡笳十八拍》等著名樂曲。漢代俗樂舞還在使用金（鐘）石（磬）器樂，琴瑟笙竽篪等吹彈器樂即便齊全，其音量音質(zhì)也難以掩抑撞洪鐘、擊建鼓的轟鳴聲。我們可從漢畫像磚中證實(shí)漢代百戲場面，絲竹樂器多不齊全而龐大的建鼓缽中則往往必有。鼓吹也是漢魏六朝開始盛行的一種重要樂種。據(jù)劉《軍定禮》記載，大約秦末漢初之際，鼓吹已在北方漢族與少數(shù)民族居住區(qū)流行。后來傳入中原地區(qū)，并被漢代宮廷采用。在三國時期仍繼續(xù)發(fā)展。當(dāng)時，曹操曾令繆襲根據(jù)西漢以來的鼓吹曲調(diào)，填寫一些反映當(dāng)時歷史事件的歌詞，如《戰(zhàn)滎陽》、《克官渡》等。因此，我們在舞劇《銅雀伎》中聽到了鐘、磬以及建鼓和絲竹樂器的音樂，還有向陵舞中的邊唱邊舞，于是濃濃的漢代音樂風(fēng)格便凸顯出來。我們不能忘記藝術(shù)創(chuàng)作始終不是史學(xué)的舞臺展覽，也不同于考古家們復(fù)原半坡原始女人用的尖底汲水陶罐，而是必須取其典型。舞劇《銅雀伎》中的音樂正是這樣，音樂風(fēng)格典型——雄渾、深沉、宏闊，為舞劇《銅雀伎》的成功演出提供了有力的保證。

總之，一部舞劇的成功關(guān)系到方方面面，諸如舞劇的服飾、舞美、燈光以及市場運(yùn)作等等，都是不容忽視的，而我們今天所談的舞劇《銅雀伎》也并非做得面面俱到，但就其在中國古典舞中能夠掀起一股“漢唐”氣象也就充分證明了孫穎老師一直以來的追求——在中國文化母體內(nèi)的“天足之舞”得到了大家的肯定。

[1]王克芬：《中國舞蹈發(fā)展史》，上海人民出版社，2004年9月版。

[2]吳釗、劉東升編：《中國音樂史略》［增訂本］，人民音樂出版社，1993年12月版。

[3]王國賓、劉青弋、平心：《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》論文選集（1992——2004）《中國古典舞教學(xué)與理論研究》，北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部，2004年9月版。