/［日本］鄧芳

詩人論詩的杰作
——欣賞林庚先生的《唐詩綜論》

/［日本］鄧芳

林庚先生的《唐詩綜論》一直讓我景仰。就學術價值而言，《唐詩綜論》是20世紀最重要的詩歌研究著作之一，其中諸如盛唐氣象的概括，盛唐氣象與建安風骨的聯(lián)系，詩賦消長的現(xiàn)象，唐詩語言的詩化，古體、律詩、絕句等詩歌體裁在唐詩高潮中的地位，李白的布衣感等等很多論點，都是由林庚先生首次提出的。并且直到今天，盡管唐詩研究者們的討論進一步深入和細致，但許多基本論點都未超出林庚先生所談的范圍；而就行文風格而言，其精美文字中洋溢的詩心與熱情，蓬勃的青春朝氣，使任何一個普通讀者在閱讀時都很易對唐詩生出由衷的喜愛。詩歌研究者中富有才智的不乏其人，然而能在學問里灌注一種詩人的特質，將學術文章寫得美不勝收，讓讀者長學問、移情操、動心性的，卻是鳳毛麟角。有著詩人與學者雙重身份的林庚先生，其《唐詩綜論》堪稱詩歌研究的卓越代表。

分析詩歌：新鮮的感受力與一針見血的表達

林庚先生對詩歌的分析往往簡明扼要又直指要害。對于一首好詩，林先生往往只需一兩句話就能說明其好處在哪里，能迅速抓住詩歌的本質。例如對孟浩然的《春曉》，林先生說：“一種雨過天晴的新鮮感受，把落花的淡淡哀愁沖洗得何等純凈！”①對王維的《送沈子福歸江東》，他說：“到處都是一片富有生機的春色，到處都有新鮮的綠意，這綠意變?yōu)榭諝?，化為細雨，構成了王維詩歌的總體氣氛?！雹谶@樣的精辟論斷在《唐詩綜論》中隨處可見，讀者往往能通過林先生的一兩句話就領略到一首詩的精髓和光彩。

林庚先生寫詩，注重“用最原始的語言捕捉生活中最直接的感受”③。林先生讀詩，講的也是一種新鮮的感受：“新鮮是對于它（唐詩）的一種說不出來的感受，仿佛每次通過這首詩，自己又一次感到是在重新認識著世界?！雹苓@種對新鮮感的捕捉和敏感正是詩人論詩的特色。林先生喜歡青色、綠色。在《青與綠》《青青子衿》《青青河畔草》《春晚綠野秀》《春草明年綠 王孫歸不歸》等文中，林庚先生對青和綠有獨到的見解。比如談“青青子衿，悠悠我心”，從《毛傳》開始便對“青青子衿”無法做出貼切合理的解釋。林先生說：“子衿是一首戀歌……青所代表的乃是一個顏色的單純。青的永恒與寧靜，使得一切流動的變化都獲得停留與憑借……我們稱贊一個人曰‘年青’，我們稱那可喜的時間曰‘青春’，在一切美好的事物上我們借著剎那以會永久，然則對于那心愛的人兒，因此贊美他說‘青青子衿’、‘青青子佩’，又何必真是穿青領之衣，佩青色之玉呢？”⑤這種“不求甚解”的解說在通達圓融中滿含著美麗的人情與詩情。其實在詩歌研究中，尤其是對直接材料較少的古詩的理解上，是有許多空白處需要靠研究者來填補的，要解得通、解得切、解得美，不僅需要有學者的才識，還需要直感、妙悟和想象力。能以這份詩人的悟性講詩，賦予這首幾千年前的詩以青春的情懷，這就是林庚先生的獨特之處。這樣的精彩之處在《唐詩綜論》中隨處可見。正如葛曉音先生所言：“林先生研究唐詩……善于將自己富有詩人氣質的特有的藝術敏感，運用于對作品的具體分析之中，這種分析往往能參透深邃的藝術哲理，使讀者品味再三，仍覺余味不盡?！雹?/p>

在林先生用詩人的直感與性情講詩的同時，他并沒有隨意地在詩歌中強加上自己的主觀臆想，而是暗含著他對藝術規(guī)律的透徹理解和靈活把握，并且能運用如羚羊掛角，無跡可尋。林先生講“采菊東籬下，悠然見南山”，說：“南山是陶淵明生活中朝夕與共的，看一眼不過是家常便飯，但今天的南山是不待看而來了，倏然映入眼簾，不期然地面對面，仿佛如同初次的相會，因而別有天地?！痹诖嘶A上，林先生又分析了幾句唐詩以互證。如“曲終人不見，江上數峰青”，是“山本來就在那里，本來也是青的。但似乎在曲聲完了時，這山峰才宛然在目，讓人覺得格外的青”。又如“煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠”，是“山水本來就是綠的……但在這‘欸乃一聲’中，這綠色仿佛就第一次在我們的感覺中出現(xiàn)，綠得不同尋?！?。再如“曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”，則是“四周都沉浸在音樂聲中，忽然琵琶聲收了，這才發(fā)現(xiàn)一輪明月在波心蕩漾，這時候的印象乃是最新鮮的”⑦。這些論述里其實暗含了藝術將習慣性的日常生活感覺“陌生化”，恢復人們的新鮮感受這一原理，并生動貼切地說明了詩歌語言的飛躍性所帶來的藝術效果。正因為對藝術規(guī)律有獨到的把握和理解，林先生講詩才會如此靈動飛揚而又明晰妥帖，融詩人的神采和學者的才識為一體。

以詩人之才論詩的，在20世紀當推聞一多和林庚先生二人。在新詩的寫作中，聞先生可以說是林先生的老師⑧，但在對古詩的研究上，筆者認為林庚先生要更勝一籌。同樣是注重以詩人的妙悟和靈性論詩，才情逼人的聞一多在講詩中就難免有過度發(fā)揮和主觀臆斷⑨。例如聞先生與林先生都談孟浩然，聞先生談得很美“：淡到看不見詩了，才是真正孟浩然的詩，不，說是孟浩然的詩，倒不如說是詩的孟浩然，更為準確。在許多旁人，詩是人的精華，在孟浩然，詩縱非人的糟粕，也是人的剩余?！雹饷绖t美矣，卻有些玄虛無當。而林庚先生的論述是這樣的“：孟浩然大部分詩作都集中在隱逸一類的主題與五律的體裁上，一種謹嚴洗練的風格，往往給人以更深的孤獨感。他的冷峭之中有時甚至于是激切的……孟浩然的風格正是在表面的幽靜中注入了深深的不平?！?1可謂清晰質樸，深入淺出。尤其是先生講“綠樹村邊合，青山郭外斜”兩句“：通過那青山的顧盼，通過那綠樹的懷抱，對于這個村落，我們將感到多么親熱啊，仿佛我們早該認識它們了?！?2講得很有詩情，卻并不是自己興之所至的隨意發(fā)揮，可見詩人論詩的個人發(fā)揮也有限度問題，林庚先生在詩歌的分析中稱得上將才智與詩情達成了統(tǒng)一。

探索規(guī)律：大膽的結論與理性的推斷

林庚先生在詩歌規(guī)律的探索上做出了杰出的貢獻，這首先體現(xiàn)在林先生以詩人的才性對詩歌獨到精辟的見解上。比如對于詩歌語言的問題，林先生以敏銳的詩心把我們容易忽略的字眼講得分外有味道。如“春草明年綠，王孫歸不歸”，另有異文“春草年年綠，王孫歸不歸”，林先生認為“明年”要更好，“顯然，這里的‘明’字是有意這樣用的，而唐詩渾樸天真，所以只在有意無意之間?！髂辍?，明明是來年，而無意間有了明亮的感覺照眼而過，這便是詩中的不可盡說之處……而‘年年’二字它原是一個流水的感覺，李商隱詩‘年年碧落銀河畔，可要金風玉露時’，它是說明時間的，而‘明’字則似乎是反時間的，歲月原如流水，而‘明’字卻讓它出現(xiàn)在一個照眼的感覺上。這便是詩歌語言的魅力，仿佛那春草就將綠得透明了”13。這一論斷顯然是大膽的，卻說明了詩歌語言要能以表義和暗示兩方面來增加詩意的豐富性這一美學原理。而由具體字眼上升到普遍藝術規(guī)律的，更集中而鮮明地表現(xiàn)于《說“木葉”》一文中。先生以對古典詩歌的諳熟和超人的敏感看到了詩歌中多用“木葉”而少用“樹葉”的現(xiàn)象，從“木葉”這一意象的遞相沿襲中發(fā)現(xiàn)了它的兩個重要特征：一、從屈原開始就把它準確地用在一個秋風葉落的季節(jié)中，它讓人想起單純的樹干，仿佛本身就包含一個落葉的因素；二、“木”有微黃和干燥之感，因此“木葉”會讓人想起窸窣飄零透著些微黃的葉子，帶來了整個疏朗的清秋的氣息。林先生還將它和“雨中黃葉樹，燈下白頭人”對比，雨中黃葉沒有干燥之感，也就少了飄零之意，而且它的黃色是由于雨的濕潤，比起木葉來就要更黃了。所以木葉是屬于風而不屬于雨的，是典型的清秋的性格。同時，與詩中的另一個意象“落木”相比，木葉之“葉”又還有著纏綿的一面，它是“木”與“葉”的統(tǒng)一，“疏朗與綿密的交織，一個迢遠而情深的美麗形象”14。這一論斷體貼入微地表達出詩歌語言的暗示性，林先生說：“這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我們不留心就不會察覺它的存在。敏感而有修養(yǎng)的詩人們正在于能認識語言形象中一切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，于是成為豐富多彩一言難盡的言說；它在不知不覺中影響著我們，它之富于感染性啟發(fā)性者在此，它之不落于言筌者也在于此?！?5這段文字精辟地闡釋了詩歌語言的表意性和暗示性的雙重功能，而最可貴之處還是在于林先生能用具體的一個字、一個詞或一句詩把藝術原理講得清楚明白而又樸實生動。

從具體處闡釋藝術規(guī)律，還集中表現(xiàn)在林先生對詩的活力和詩的新原質的論述上。林先生認為詩的內容原是取之于生活中最敏感的事物，但敏感的事物久而久之也會成為一種陳詞濫調，于是新的敏感的事物和與之相關的新的感情便是詩歌的追求。這些新的事物和新的感情導致了詩歌中原質的不斷變遷。林先生敏銳地發(fā)現(xiàn)詩中都寫音樂，五言中寫琴的更多一些，而“笛”更像是七言的知音。再如建安以來的詩人都莫不善于寫“風”，如“高臺多悲風”、“胡馬依北風”、“驚風飄白日”、“朔風勁且哀”等等，信手拈來便都成為好句。隋唐前夕出現(xiàn)了“夜雨滴空階，曉燈暗離室”、“江暗雨欲來，浪白風初起”，雨才在詩中初露頭角。到了王昌齡的“寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤”，雨才在詩中有了地位。從此以后，風的詩意雖然不減當年，而雨的新感情卻越來越濃厚，“雨”成為了詩的一個新的原質。又如寫太陽，魏晉以來對落日均稱“白日”，直到王之渙“白日依山盡，黃河入海流”告一段落，此后就漸漸稱“夕陽”了。再往后，“斜陽”也成了詩中新的原質。林先生舉了眾多的例子證明：唐代詩人并非個個都是天才，但是詩人輩出，正因為那一個時期的詩的新原質發(fā)現(xiàn)得最多，而這些原質都是當時生活中所習見的事物。唐代能夠成為詩歌發(fā)展的高潮，也與六朝人不斷發(fā)現(xiàn)了許多新的原質是分不開的。到了宋代，一切都承唐人的余澤，詩的原質太現(xiàn)成了，反而攪成一團，施展不開。詩的活力正是來源于這反映了新事物和新感情的新原質?！霸娝允且环N生命的呼喚，使一切缺少生命的都獲得那生命的源泉，在一切最無情趣的地方喚醒那生命的感情……我們將怎樣保有這詩的活力，且將如何追尋那新的原質，這便又是一個詩的時代的來臨?！?6林先生從這一角度入手，綜觀詩壇興衰變遷，一方面以詩人的悟性闡釋了詩歌的活力和詩意與新的原質的密切聯(lián)系，另一方面又以學者的思索勾勒出詩原質與詩歌發(fā)展互動的文學規(guī)律，為詩歌研究提供了一個頗有意義的視角，闡發(fā)出的規(guī)律更使后學者受益良多。

運用材料：洋溢的詩情與嚴謹的引證

林庚先生對王之渙《涼州詞》的解釋，可以充分證明林庚先生在運用材料方面的詩情與理性的結合。關于此詩的第一句“黃河遠上白云間”，歷來有不少爭論：涼州何以能見黃河呢？黃河又何以能遠上呢？因此出現(xiàn)了一些異文，如“黃沙直上白云間”、“黃河直上白云間”等。林先生首先從詩境上指出了這些異文的不足。黃沙如果到了“直上白云間”的程度，那么白云也勢必變成黃云了，黃沙與白云在形象上是不統(tǒng)一的；而“黃河直上”就太像瀑布，而不太像河流。林先生進一步指出，“黃河遠上白云間”并不是像人們所認為的那樣不合理，并從詩意和考證兩個方面說明了這句詩的合理性與美感。

林先生認為，要明白“黃河遠上白云間”這一句的好，就必須從后兩句“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”說起。林先生說了三點意思：一、“楊柳”是指《折楊柳歌辭》，它原是表達行客離情的歌曲，而且曲子是用胡笛吹的，自然更是帶有濃厚的異鄉(xiāng)情調。二、這首曲子又總是與春風緊密聯(lián)系著的。王之渙的另一首詩《送別》中說“：楊柳東風樹，青青夾御河。近來攀折苦，應為離別多?！笨梢姉盍c春天密不可分。青春是快樂，離別是苦事，楊柳卻兼而有之，這就成了一種復雜感情的交織，王維的《渭城曲》就是利用了這一矛盾，寫出了豐富的思想感情。三《、折楊柳》這支曲子還有一層歷史關系，楊柳是中原本土的，所謂“昔我往矣，楊柳依依”、“青青河畔草，郁郁園中柳”是也。然北朝時少數民族入主中原，唱出了“遙看孟津河，楊柳郁婆娑。我是虜家兒，不解漢兒歌”的《折楊柳歌》。盡管到了唐代，胡漢邊界已遠在玉門關一帶，但這首歌中仍有復雜的民族感情，又滿含了對中原春天的思念。既然“春風不度玉門關”，作為“東風樹”的楊柳想來也是難得的，那么胡笛的曲子里為什么還要吹起楊柳的哀怨呢？這就是詩人天真的發(fā)問。詩寫的是涼州，還沒有到玉門關，邊塞的情調已經很濃厚，從這里再想象玉門關，就愈覺得離開祖國遠了，就愈多了鄉(xiāng)土的懷念，這是一種愈稀少愈珍惜的感情，而到了連楊柳都沒有的時候，笛中的楊柳也就成了美麗的懷念。這就出現(xiàn)了語言上的奇跡，說“春風不度玉門關”，而悄悄里玉門關卻透露了春的消息?！包S河遠上白云間”是一個從遠說到近的過程，近于一個明凈的寫生。“正是詩中這一點清新明晰之感，迢遙的向往之情，構成了邊塞之春的圖像，它才為‘春風不度玉門關’做好了翻案文章，于是玉門關就不再是荒涼的而是美麗的。”17由此，“黃河遠上白云間”的明凈，比起“黃沙直上白云間”的昏黃、“黃河直上白云間”的峻切，顯然要更符合詩中那份邊塞春天的清朗而遙遠的情懷。

而從考據的角度，林先生又寫了一篇《說涼州》，以《后漢書》《唐書》上的記載為基礎，以唐人的寫到涼州一帶的邊塞詩歌為佐證，來證明涼州古來原是一個廣泛的地名，并不是單指涼州城說的，在《涼州詞》里出現(xiàn)“黃河”并沒有說不通的地方，“黃河遠上白云間”出現(xiàn)在《涼州詞》中是合理的。林先生在運用材料方面有敏銳犀利的眼光，他能從并不生僻的一般材料入手而得出不同凡響的創(chuàng)見，正是在于他能夠把詩人的敏銳化為學者的悟性，又能以學者的才識和嚴謹駕馭詩人的直覺。所以林先生關于《涼州詞》的闡釋，既是充滿詩情的解說，又是充分運用自《詩經》以來的諸多寫楊柳的詩歌材料的結果，還是大量運用史書典籍進行嚴謹考證的結晶。

《唐詩綜論》不僅有著無可比擬的學術價值，更以其作者獨特的詩人魅力而廣為傳頌。林庚先生講詩，始終以一種新鮮敏銳的詩人感受發(fā)掘古詩的鮮妍之處，在行文風格上又是篇篇美文，堪稱對新鮮明朗的詩歌風格的再現(xiàn)。林庚先生常說：“我首先是一個詩人，然后才是一名學者?！被蛟S正是這樣的定位，才使得《唐詩綜論》作為詩人論詩的杰作，成為詩歌研究中一座無法逾越的高峰。

①④《代序：我為什么特別喜愛唐詩》，《唐詩綜論》，人民文學出版社，1987年版，第1頁，以下引文凡出自《唐詩綜論》的只注明文章標題和頁數。

②《唐代四大詩人》，第121頁。

③《問路集·自序》，《問路集》，北京大學出版社，1984年版，第1頁。

⑤《青青子衿》，第313—314頁。

⑥葛曉音：《詩性與理性的完美結合》，《文學遺產》2000年第一期，第127頁。

⑦在此段中引文均見《漫談中國古典詩歌的藝術借鑒——詩的國度與詩的語言》，第267頁。

⑧《問路集》中收《甘苦》一文，林先生講述了自己寫作和修改《破曉》一詩的經過。定稿后，林先生將詩作送與聞一多先生，聞先生給予了熱情的贊揚：“他（指聞一多）一見我的面忙高興地說：‘那首詩看到了，真是水到渠成，水到渠成。’這話里的盛意我是萬分感激的?！薄秵柭芳?，第188頁。

⑨關于這一點近來已有不少學者對聞一多先生的研究提出新的看法。例如對聞一多的名文《宮體詩的自贖》中主觀臆斷過多的問題，程千帆先生在《張若虛〈春江花月夜〉的被理解和被誤解》一文中已經有詳細的論述。見張伯偉主編：《程千帆詩論選集》，山西人民出版社，1990年版，第120—137頁。

⑩聞一多：《孟浩然》，《神話與詩》，華東師范大學出版社，1997年版，第248頁。

作 者：鄧芳，日本關西學院大學語言教育研究中心講師。

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