□許 林（江西科技師范學(xué)院， 南昌 330013）

漫長歲月洇過，在21世紀(jì)回望前一世紀(jì)之初的詩歌星空，歲月淘出真金，“九葉”詩派的兩位女詩人陳敬容與鄭敏的光華不但沒被磨蝕，反而愈顯燦爛耀目。她們兩人都善于將西方現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與中國詩歌傳統(tǒng)、中國的社會現(xiàn)實(shí)和自己獨(dú)特的人生體驗(yàn)混合熔鑄，但兩人詩作風(fēng)格迥異：陳詩追求主觀客體化，鄭詩講求客觀主體化；陳詩多展庭院式結(jié)構(gòu)，鄭詩則多立高層式結(jié)構(gòu)。

一、客觀主體化與主觀客體化的審美追求

20世紀(jì)40年代的九葉詩人對現(xiàn)實(shí)采取一種保持距離的綜合審美把握，袁可嘉將其概括為“既堅(jiān)持反映重大社會問題的主張，又保留抒寫個(gè)人心緒的自由，而且力求個(gè)人感受與大眾心志相溝通；強(qiáng)調(diào)社會性與個(gè)人性，反映論與表現(xiàn)論的有機(jī)統(tǒng)一?！鄙頌榫湃~詩派的兩片“綠葉”，陳敬容、鄭敏20世紀(jì)40年代的詩作充分表征出了這一共同的審美傾向，她們對現(xiàn)實(shí)的剖析，遠(yuǎn)比20世紀(jì)二三十年代的中國現(xiàn)代派來得尖銳、深刻，她們都力圖揭示生命的現(xiàn)狀與本質(zhì)，力圖感性與知性交融，但值得注意的是兩個(gè)人的審美追求還存在著細(xì)微的差別，鄭敏主修哲學(xué)更重知性，追求客觀物象主體化，相較而言，陳敬容則感性色彩強(qiáng)些，追求主觀心靈客體化。換句話說鄭敏是對現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代主義介入，陳敬容卻是借現(xiàn)代主義豐富現(xiàn)實(shí)主義。

在同時(shí)受里爾克《羅丹傳》影響而謳歌雕塑家的詩中，兩人唱出了不同的曲調(diào)。陳敬容的《雕塑家》這樣寫道：“你手指下有汩汩的河流，/把生命灌進(jìn)本無生命的泥土，/多少光、影、聲、色，/終于凝定，/你叩開頑石千年的夢魂；//讓形象各有一席：/美女的溫柔，猛虎的力，/受難者眉間無聲的控訴，/先知的睿智漾起，/周圍一圈圈波紋。//有時(shí)萬物隨著你一個(gè)姿勢，/突然靜止；/在你的斧鑿下，/空間縮小，時(shí)間躊躇，/而你永遠(yuǎn)保有原始的樸素?！倍嵜舻摹兜窨陶咧琛穭t是這樣的：“春天，夏天，秋天，冬天/多少次我掩起我的耳朵，遮著我的眼睛/為了我的石頭在向我說：寧靜，寧靜/開始工作時(shí)，我退入孤寂的世界/那里沒有會凋謝的花，沒有終止的歌唱/完成工作時(shí)，我重新回到你們之間/這里我的造像將使你們的生命增長//這不是遺棄/是暫時(shí)的分離/誰從無生命里喚醒生命/他所需要的專誠和寂靜/使他暫時(shí)忘記他自己的生命/那在有限時(shí)間里回旋沸騰的河流/我對你們沒有遺棄，假如有/只是因?yàn)槲乙谀銈冎g永遠(yuǎn)停留”。

陳敬容借用了現(xiàn)代派（注意不是20世紀(jì)30年代戴望舒的現(xiàn)代派）的技巧手法：思想知覺化，抽象的“叩開頑石千年的夢魂”這一動作，具象成了“美女”、“猛虎”、“受難者”。鄭敏不贊成機(jī)械地反映現(xiàn)實(shí)，主張將生活現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。她的“現(xiàn)實(shí)”，不僅指“物質(zhì)的”與“社會的”現(xiàn)實(shí)，而且也包括精神的心靈的現(xiàn)實(shí)。與其說《雕刻者之歌》中鄭敏將自己想象成了一位雕刻者，還不如說她是在借用雕刻者的形象傳達(dá)自己的觀點(diǎn)。這里，雕刻者不正可以代表著所有的藝術(shù)家嗎？他們投入地從“無生命里喚醒生命”以至于“暫時(shí)忘記他自己的生命”。然而陳敬容的“雕塑家”卻只能代表雕塑家這一類的形象。陳敬容是在賦予現(xiàn)實(shí)一種深的含義，是“思想知覺化”，即“主體心靈客觀物象化”；鄭敏卻是借人酒杯澆己塊壘，是“觀念尋找客觀對應(yīng)物”即“客觀物象主體心靈化”。這正是借現(xiàn)代主義豐富現(xiàn)實(shí)主義與對現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代主義介入之間的區(qū)別所在，也正是主體心靈客觀物象化與客觀物象主體心靈化之間的區(qū)別所在。

二、意象群的組合：庭院式與高層式

要完成詩的最后建構(gòu)，必須對意象進(jìn)行組合。鄭敏將詩的結(jié)構(gòu)分為展開式和高層式兩類。高層式是指“寫一種經(jīng)驗(yàn)時(shí)不僅寫其形，而且使它的神，也就是本質(zhì)的精神，隱約滲透”。展開式結(jié)構(gòu)，“像我國傳統(tǒng)的庭院房屋，通過第一進(jìn)到第二進(jìn)，三進(jìn)，四進(jìn)……直到后花園”。展開式有三種：一種是層層展開，意象并列，層層深入，結(jié)尾形成一個(gè)高潮；第二種是突然展開，奇峰突起；第三種是在結(jié)尾的高潮中突然提出一個(gè)全新的思想，但并不再發(fā)揮，留下無限耐人尋味的空間。

仔細(xì)揣摩陳敬容的詩，特別是她前期的詩會發(fā)現(xiàn)她習(xí)慣以其靈敏的感覺細(xì)細(xì)地觸摸世界，迅速準(zhǔn)確地抓住引起她心靈顫動或發(fā)生共鳴的那一剎那間觸電般的感受，慢慢品味，展開聯(lián)想。所以她的詩往往是以情感流為中心進(jìn)行表述，如《夜客》中的一系列意象就是隨著詩人的“情感流”的涌動而推出的。詩人情感流的起點(diǎn)，是不知什么小動物剝啄門的聲音，詩人渴望交流的情緒被提起，繼而想到自身的孤獨(dú)，真誠歡迎不期之客的來訪，情感的力量催動著聯(lián)想與想象，牽帶出一系列的意象，層層展開，最后一節(jié)是另一種設(shè)想，符合展開式結(jié)構(gòu)的第三種情形，在結(jié)尾的高潮中突然提出一個(gè)全新思想，但不再發(fā)揮，給讀者留下充分的想象空間。同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)陳敬容的詩往往是采用內(nèi)外視角交替，以內(nèi)視角觀照外物的方式來排列意象，比如《夜客》，第一節(jié)是外視角，視覺上寫了爐火，聽覺上寫了敲門聲，第二節(jié)視角內(nèi)轉(zhuǎn)抒寫自身的孤獨(dú)，第三節(jié)又向外轉(zhuǎn)向來訪的幽客，第四節(jié)向內(nèi)轉(zhuǎn)入詩人的夢一般朦朧的思緒。陳敬容后期的詩知性強(qiáng)化，但在意象的組合上，還是采用展開式結(jié)構(gòu)為多，如著名的《力的前奏》就是先寫了三個(gè)指向性同一的意象：“歌者蓄滿了聲音，/在一瞬的震顫中凝神，舞者為了一個(gè)姿勢/拼聚了一生的呼吸，天空的云，地上的海洋/在大風(fēng)暴來到之前/有著可怕的寂靜”（從角度上講，這也是外視角）。這三個(gè)意象層層遞進(jìn)寫了力的聚斂。待唱的歌者對聲音的蓄聚和瞬間的“凝神”，這一種引而未發(fā)的力在讀者內(nèi)心激起強(qiáng)烈的情感風(fēng)暴；接著詩人的詩思由對訴諸聽覺形象的沉思轉(zhuǎn)入對視覺形象的思考，舞者為凝鑄一個(gè)姿勢，“拼聚了一生的呼吸”，以靜示動；第三個(gè)意象里，詩人的詩思驟然闊大，詩人以大自然為思索的對象，天空烏云密集翻滾，地上大海深沉詭秘，而暴風(fēng)雨還未到，地面上有著可怕的寂靜。這三個(gè)意象都有意保持“待完成”狀，將更大的想象空間留給讀者去補(bǔ)充、創(chuàng)造，使詩充滿了張力和無限前傾的勢能。最后視角內(nèi)轉(zhuǎn)，借前三個(gè)意象的凝聚，猛地爆發(fā)出情感，形成高潮：“全人類的熱情匯合交融/在痛苦的掙扎里守候/一個(gè)共同的黎明?！?/p>

鄭敏的詩具有一種雕塑美，她的詩中往往有一個(gè)主導(dǎo)意象?！都拍芬辉婇L達(dá)134行，表述的只有兩個(gè)字“寂寞”——不是陳敬容詩中深深淺淺的寂寞感，而是如何對待寂寞，寂寞在鄭敏的筆下不是孤獨(dú)與感傷，而更是一種客觀觀照物，是“一棵矮小的棕櫚樹”與“最忠實(shí)的伴侶”。鄭敏《鷹》一詩的主導(dǎo)意象是“鷹”，在表述過程中呈現(xiàn)了鷹盤旋時(shí)的“敏銳的眼睛”與決定方向后“毅然”的神情，這些對“鷹”的描述組成了具有較強(qiáng)的客觀實(shí)在性成分的結(jié)構(gòu)。從切入視角來看，鄭敏采用的是空間視角，其實(shí)她絕大部分的詩作采用的都是空間視角，即便是前首的《寂寞》，如此感性的寂寞，在她筆下，還是以空間位序的排列出現(xiàn)，是“一扇玻璃窗上的兩個(gè)格子”，是“海里的兩塊巖石”，是“種在庭院里不能行走的兩棵大樹”，“各自生活著自己的生命”?！耳棥繁砻嫔鲜菍扂棧瑢?shí)際上這只不過是一個(gè)象征式的隱喻，只不過在這個(gè)隱喻里，喻體與喻指已完全重合，喻體是可見的事物“鷹”，一只“冷靜”的能與世界拉開距離，從而“認(rèn)清世界”的鷹，喻指卻是隱藏著的，但我們能從中讀出隱藏著的喻指是指像鷹一樣冷靜智慧、敏銳、果斷的人。這就使《鷹》在表層的現(xiàn)實(shí)敘述之外，另有一層超現(xiàn)實(shí)的象征意義，從而構(gòu)成了高層的結(jié)構(gòu)。

從外在美感來看，以意象為中心的表述，意象具有靜態(tài)的繪畫美，雕塑美；以情緒流為中心的表述則有著流轉(zhuǎn)的美、錯(cuò)變的美。兩種美是各有千秋，不論優(yōu)劣的。

中國的20世紀(jì)40年代，民族在血泊中吁求奮起，詩的天國中到處回蕩著雷鳴獅吼般雄健激越的聲音，在這一片吶喊與高歌聲中，國統(tǒng)區(qū)的幾個(gè)才子才女卻悄然萌生出一股同樣迎合時(shí)代風(fēng)云呼喚，但更尊崇個(gè)性和藝術(shù)、深沉內(nèi)隱的現(xiàn)代主義潮流，這本身就已構(gòu)成現(xiàn)代詩歌史上的一種奇跡。陳敬容與鄭敏是這奇跡般九片綠葉中的兩片。這種奇跡是她們青春心理戲劇與當(dāng)時(shí)文化語境遇合后的美好結(jié)晶。她們的詩歌風(fēng)格一個(gè)淌動一個(gè)凝定，形成了現(xiàn)代主義詩歌史上的兩道瑰麗風(fēng)景。

[1]袁可嘉.半個(gè)世紀(jì)的腳印——袁可嘉詩文選自序[M].北京：人民文學(xué)出版社，1994.

[2]鄭敏.詩歌與哲學(xué)是近鄰——結(jié)構(gòu)·解構(gòu)詩論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：13.