□楊金玉（茂名學(xué)院中文系， 廣東 茂名 525000）

中國先鋒小說是在中西方文化進一步撞擊、融合的新型社會文化氣氛中形成的。開始它只是對西方一味地借鑒和模仿，到20世紀(jì)90年代，先鋒小說從寫作的指導(dǎo)思想、創(chuàng)作主體的時代實踐以及敘事的角度上開始了歷史的轉(zhuǎn)型，產(chǎn)生了一種向本土文化和生存境況回歸的趨勢。先鋒小說家們并不是對傳統(tǒng)的徹底放棄，他們是在深入地了解和大量地繼承傳統(tǒng)小說的基礎(chǔ)上看到了傳統(tǒng)自身的拘囿，看到了這種束縛對自身審美理念的羈絆，于是他們在一種全新的探索追求中樹立起了反叛的方向。

一、創(chuàng)作理念的更新

中國歷史上的文學(xué)創(chuàng)作，特別是“文革”時期的創(chuàng)作，都在很大程度上受到了上層主流社會的影響，小說也在不自覺的充當(dāng)著政治的傳聲筒。它們用泛政治話語從意識形態(tài)視角進行著紅色虛構(gòu)，在二元對立中進行善與惡、進步與反動、革命與反革命的塑造。里面的英雄人物都是一些不食人間煙火的精靈，或者是具有絕對高尚品質(zhì)的圣人，這種傳統(tǒng)的模式影響了小說的發(fā)展。

而先鋒作家們正是為了突破這種傳統(tǒng)的桎梏，他們更重視的是“文學(xué)是人學(xué)”的創(chuàng)作理念。他們追求的是人性的回歸和復(fù)蘇，小說已不再構(gòu)建二元對立而是體現(xiàn)人性的多方面，體現(xiàn)一種“人文關(guān)懷”。在復(fù)雜的社會中，每個人物的性格都具有了多面性，先鋒作家們不再積極地為人性的高尚而歌功頌德，而是像先鋒小說的代表作家余華說的那樣：“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”先鋒小說家們在消解一切陳舊的文本，改變?nèi)藗兘?jīng)驗方式的同時，他們從更高的程度上復(fù)歸藝術(shù)本質(zhì)、生命本質(zhì)，回到人之為人所共同景仰的一些永恒性生存標(biāo)準(zhǔn)之中，如對尊嚴(yán)、理想、受難、博愛等生命形式的維護，對公正、自由、平等等社會秩序的召喚，這是一種人性的啟蒙，是一種自我的精神覺醒。他們的創(chuàng)作理念也由一開始的“前衛(wèi)”、“激進”、“反叛”、“否定”，發(fā)展到最后的“自由抒寫”，徹底顛覆了傳統(tǒng)的寫實主義小說。由于受意識流小說和結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的影響，先鋒小說對于寫作的時間和空間概念比較淡薄，甚至?xí)r間與空間都是由虛幻中得來的。作家的思想到哪里，藝術(shù)表達就到哪里，他們在努力地追尋著一種形式上的先鋒，沒有故事情節(jié)的完整性，故事被漫不經(jīng)心地展開，事件沒有開頭，沒有高潮，似乎結(jié)局都沒有，因而他們的創(chuàng)作理念是在追求著一種終極的“自由”。他們接受了由隨意性、偶然性、零碎性支配著的現(xiàn)實世界，不再要求文學(xué)作品必須表達某個明確的中心。在他們的作品中具有“無中心”原則，意義變得不確定和多元化。讀者是衡量作品是非的唯一標(biāo)準(zhǔn)，因為不同的讀者有不同的心里體驗，會產(chǎn)生不同的共鳴，余華的《難逃劫數(shù)》就是在這么一種理念中創(chuàng)作出來的。

二、創(chuàng)作主體的時代實踐

創(chuàng)作主體的時代實踐，主要體現(xiàn)在先鋒小說家們在寫作上從對西方現(xiàn)代文學(xué)的模仿到上世紀(jì)90年代的本土化回歸這方面上。先鋒家大都出生于20世紀(jì)60年代，相對于經(jīng)歷反右、“文革”和經(jīng)過紅衛(wèi)兵運動、上山下鄉(xiāng)的知青來說，他們的閱歷不夠豐富。由于現(xiàn)實經(jīng)驗的欠缺，他們想在文學(xué)史上占有一席之地，就要大量地吸收外來的他們認(rèn)為新的、有價值的東西，以此來確立他們的位置。西方20世紀(jì)文化中一個重要的文化現(xiàn)象就是哲學(xué)的語言論轉(zhuǎn)向，將語言作為本體性的存在來對待。因而，中國的先鋒小說剛開始是一種純粹的語言文字游戲的翻版，他們在創(chuàng)作中大膽、放肆的虛構(gòu)不是要達到反映現(xiàn)實世界的目的，而是要把虛構(gòu)作為一種游戲，指向超現(xiàn)實的幻想世界。此外，中國先鋒作家們的“元小說”敘事的圓圈與敘事的空白等也都是對西方小說形式的一種單純的模仿。

20世紀(jì)90年代中國的文化情景發(fā)生了很大的變化，許多作家在一味的求新求變中發(fā)現(xiàn)，單一的模仿已經(jīng)不能給當(dāng)前的文學(xué)帶來獨創(chuàng)和新鮮的文學(xué)感受了，也許直面當(dāng)下的社會文化，用深切本土化的精神體驗進行創(chuàng)作才是真正原創(chuàng)性作品產(chǎn)生的基礎(chǔ)，而且隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，世俗主義和消費的文化邏輯越來越為人們所接受，大眾文化觀的興起促使作家們認(rèn)識到，拒斥讀者和市場的孤獨的敘事實驗是一種不太明智的選擇。于是先鋒作家們不再模仿，而是開始結(jié)合本土和時代的生活經(jīng)驗進行創(chuàng)作。作家的靈感，直接來自中國當(dāng)下的生活，當(dāng)下的愿望以及當(dāng)下的精神，其具體的表現(xiàn)如下：

首先，先鋒小說的本土化體現(xiàn)在從形式的先鋒到精神的先鋒的轉(zhuǎn)型。先鋒小說家們認(rèn)識到西方所重視的形式并非文學(xué)價值的全部，文學(xué)創(chuàng)作也不能僅僅是形式實驗?？桃鈴娬{(diào)敘述手法，高蹈語言游戲，只能將文學(xué)推向絕境。作為一群有進步思想和有膽識才干的人，他們開始正視人類的精神苦難，他們尋找人類存在的意義，他們重構(gòu)對人的關(guān)懷，并試圖在自身對世界的理解中給人的本質(zhì)一種說法。讓先鋒回到精神，回到對存在的質(zhì)疑與拷問，回到對人類精神命運的整體性關(guān)懷中，這才是對先鋒本質(zhì)的真正堅守與維護。其次，90年代以后，支離破碎、敘述隨意打破故事的完整性和邏輯性不再是先鋒小說家們所追求的。相反他們又回到了有頭有尾、生動的故事中了，比如余華的《活著》中的福貴老漢講述了他怎樣從一個好賭的地主紈绔子弟變成一貧如洗的農(nóng)民，他為了生活歷盡千辛萬苦，親人們一個接著一個死去，最后剩下他一個人孤獨地活著。故事曲折離奇又感人至深，這種故事的完整性也正是本土大眾所喜愛的形式，此外，先鋒小說在敘事態(tài)度，敘事層面和人物的變化等方面都發(fā)生了時代的轉(zhuǎn)型，適應(yīng)了本土的要求，先鋒也真正地“活”了起來。

三、敘事角度的變化與重構(gòu)

先鋒小說在敘事角度上最大的變化就是它的民間立場。在先鋒小說產(chǎn)生之初他們崇尚的是一種“反小說”與“元小說”，“反小說”是一種邊緣化寫作，這樣的話題其實在先鋒小說一開始就提出來了，但他們被眾多的西方寫作理論所重圍，他們沒有找到本民族最能煥發(fā)魅力的角度。到20世紀(jì)90年代，先鋒小說作家在一種純藝術(shù)追求中感到孤獨，于是他們開始把觸角伸向民間，以尋求新的生命。作為社會的一員，先鋒小說家們不可能超然于現(xiàn)實之外，他們大都選擇一種民間化的生存方式。他們一方面隱跡于塵世的喧囂之外，另一方面又可以時時保持著對人類存在境遇的密切關(guān)注，同時正如陳思和先生所說的，民間有其自身的特點：如它是在國家權(quán)力控制相對薄弱的領(lǐng)域產(chǎn)生的，保存了相對自由活潑的形式，能夠比較真實地表達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界。民間的東西最基本的審美風(fēng)格就是自由自在。先鋒小說本來就是對主流小說、精英小說、傳統(tǒng)小說的摒棄，而民間所具有的特點正適應(yīng)了先鋒小說家們的需要，如韓少功、張承志的創(chuàng)作都是在挖掘民間資源，反映的也是下層民眾的生活景觀；再如余華的《許三觀賣血記》更是走出了形式主義的迷津，小說通過展示苦難中的生命狀態(tài)為我們再現(xiàn)了實實在在的生活和本質(zhì)意義上的人。

反傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的敘述形式也是當(dāng)代先鋒小說的一個轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)小說尤其是中國傳統(tǒng)白話小說，不僅在敘事方式上大都以第三人稱全知全能的視角來組織故事，而且情節(jié)結(jié)構(gòu)清晰、完整，講究故事的起因、開始、發(fā)展、高潮、結(jié)局，努力追求文本自身的構(gòu)造與客觀性歷史的一致。而先鋒小說家們他們沒有特定的故事時間序列，敘事的時間如同一團亂麻雜糅在一起，打亂了時間的單向度特性，我們很難找到事件發(fā)生的起始和結(jié)束，它們?nèi)缌魉沣暯樱x者難以理出一條明確的時間之線，而且先鋒小說常常故意地隱去情節(jié)發(fā)展中至關(guān)重要的一部分，人為地刪去一些情節(jié)，使敘事線索出現(xiàn)斷裂，從而造成敘事結(jié)構(gòu)的缺失和空白，打破了傳統(tǒng)小說敘事結(jié)構(gòu)的因果順序，如馬原和洪峰的“魔盒式”結(jié)構(gòu)。他們將幾個互不相干的故事拉扯到一起，聯(lián)結(jié)這些互不相干的故事的往往是不斷地變換角色的敘述人。這些敘述人時而是主體時而是客體，敘述人在文本中的地位始終是含混不清的，直到最后一個故事的終結(jié)，讀者也許才明白誰是真正地敘述人。這種敘述人的多重替換，強調(diào)了敘述自身的價值，把讀者從作品終極意義的追尋強行轉(zhuǎn)向敘述方式，從而實現(xiàn)了敘述方式的革命。

在結(jié)構(gòu)方式上，先鋒小說家們還大量地運用了“空缺”、“重復(fù)”、“零碎敘事”等方式，它在一定程度上打破了讀者閱讀過程中沉迷于情節(jié)的慣性，迫使讀者由消極被動的故事接受轉(zhuǎn)為主動積極的思考，增大了作品的想象空間及其內(nèi)在的表現(xiàn)力量。