□汪艷菊（首都經(jīng)貿(mào)大學人文學院， 北京 100071）

唐詩與音樂有著密切的關系，在唐代，詩歌配樂演唱是一個普遍的存在。關于這一問題，20世紀80年代出版的任半塘先生的《唐聲詩》曾就唐代入樂詩歌的基本情況、歌唱情形及有關樂調(diào)進行探討。近年來隨著詩歌與音樂關系研究的進展，唐詩歌唱這一問題再度受到關注，其中吳相洲先生《唐詩創(chuàng)作與歌詩傳唱關系研究》一書，從唐代不同階段有代表性的詩人入手，探討其詩歌傳唱的情形。但總的看來，這些研究大都是對基本情況的梳理，而且主要集中在幾個有代表性的詩人身上，對其他階段及詩人則鮮有涉及。本人在關注、梳理唐詩歌唱情況的過程中，發(fā)現(xiàn)大歷、貞元年間歌詩創(chuàng)作的有關情形研究者未曾論及，現(xiàn)整理、提出，以期就教于方家。

一、初盛唐歌詩創(chuàng)作回顧

在初唐，歌詩創(chuàng)作的中心在宮廷，歌詩創(chuàng)作與演唱主要是為了君臣宴集娛樂的需要，歌詩內(nèi)容除贊成功、頌圣明外，主要是歌舞與艷情，形式則多為近體。一些明顯沿承南朝宮體的傳統(tǒng)。

盛唐以來，由于新興樂曲大量出現(xiàn)，同時歌者、樂工自由擇取著名詩人詩歌配樂演唱的情形日益普遍，所以歌詩的題材和風格也趨于多樣化，但齊梁以來艷情歌詩的傳統(tǒng)依然在延續(xù)。天寶年間芮庭章編《國秀集》，收開元至天寶年間“可被管弦”的詩歌二百二十首，多游宴唱和、送行留別、聽歌觀舞和艷情之作。天寶后期，李康成編《玉臺后集》，選徐庾以來到天寶以后的“樂府艷詩”六百多首?，F(xiàn)存詩歌如王偃《夜夜曲》、李康成《采蓮曲》等，很接近南朝宮體的綺靡之風。盛唐歌詩的這一情形，也曾引起有關人士的不滿。元結就曾批評當時人“指詠時物，會諧絲竹，與歌兒舞女生污惑之聲于私室”。

二、大歷、貞元宮廷詩人的歌詩創(chuàng)作

大歷初年，戰(zhàn)亂甫定，代宗又實行黜華崇實的策略，這一時期，上層的歌舞享樂之風有所收斂。貞元以來，隨著政局的日漸穩(wěn)定，上層的歌舞宴集之風又開始興盛。德宗本人喜好歌舞升平，常與臣下宴集賦詩、歌舞作樂。這些宴集活動所需的樂曲歌辭，不少是來自朝中大臣的制作。權德輿作為德宗朝宮廷唱和活動的重要作者，除應之奉和之作外，更有不少風格綺靡的艷情之作。如《玉臺體十二首》：

隱映羅衫薄，輕盈玉腕圓。相逢不肯語，微笑畫屏前?！淙?/p>

樓上吹簫罷，閨中刺繡闌。佳期不可見，盡日淚潺潺。——其五

淚盡珊瑚枕，魂銷玳瑁床。羅衣不忍著，羞見繡鴛鴦?！淞?/p>

除權德輿外，王涯、張仲素、令狐楚等也都是德宗朝樂曲歌辭的重要作者。他們的同題唱和之作如《太平詞》、《思君恩》、《平戎詞》、《獻壽詞》、《圣明樂》、《獻壽詞》、《宮中樂》等，頌太平、述圣德，正是為宮廷慶典、娛樂活動所作的歌詞。其他同題唱和之作如《春游曲》、《春江曲》、《秋夜曲》、《秋思》、《漢苑行》等，則均以綺麗之筆寫后宮女子幽怨之情。任半塘先生談到王涯的《春閨思》時曾言：“《春閨思》三字不似詩題，或為涯所創(chuàng)調(diào)名，或用代舊名。涯曾為太常卿，知音。沈括謂長短句詞體自涯始，涯集內(nèi)必有創(chuàng)調(diào)?！边@類風格綺麗的艷情之作，不少當是為宮廷娛樂活動制作的歌詩。

三、大歷、貞元江南詩人的歌詩創(chuàng)作及創(chuàng)新歌詩的嘗試

中唐大歷、貞元以來，隨著政治局勢的變動和士人進取精神的下降，社會的游賞宴集之風日漸興盛。頻繁的宴集活動催生了對歌舞和歌詩的需求，也推動了詩人創(chuàng)作歌詩的熱情。據(jù)賈晉華先生考證，大歷年間江南詩人的兩次大規(guī)模唱和活動，均為伴隨著歌舞演唱和歌詩創(chuàng)作的盛會。浙東聯(lián)唱詩人嚴維《余姚祗役奉簡鮑參軍》詩言：“歌詩盛賦文星動，簫鼓新歌妓者為浙西觀察使韓，所唱詩為《移家別湖上亭》）奪妓事雖不一定屬實，但從中可見戎昱這類詩受歌妓歡迎的特點。

大歷、貞元詩人在關注歌詩創(chuàng)作的同時，也開始了創(chuàng)新歌詩的嘗試。初盛唐歌詩大都是五、七言近體，大歷、貞元詩人對詩體創(chuàng)新表現(xiàn)出濃厚的興趣，其中一些即與歌詩創(chuàng)作有關。如六言詩自晉、齊梁至初盛唐詩人都有創(chuàng)作，但只是偶一為之，大歷、貞元詩人寫了很多六言詩，如劉禹錫的《酬令狐相公見寄》、盧綸的《送萬巨》、李嘉佑的《白田西憶楚州使君弟》、劉長卿《謫仙怨》、顧況的《漁父詞》等詩均為六言。任半塘先生認為：“燕樂更制之初，長短句歌辭尚未大興以前，五、七言歌辭甚至不及六言歌辭數(shù)多。六言歌辭尤大用于艷曲及酒筵著辭兩方面。”他認為劉禹錫《酬令狐相公見寄》、盧綸《送萬巨》、劉方平《擬娼樓節(jié)怨》均為酒宴前的歌辭。此外劉長卿《謫仙怨》、顧況《漁父詞》均為依曲而作，是早期文人詞的先聲。

大歷、貞元詩人探索歌詩的新途徑，效仿民歌是一個重要渠道。如司空曙有《迎神》、《送神》詩各一首，題下注“見江南人家賽神事”，戴叔倫《轉(zhuǎn)應曲》即是仿效當時吳楚民歌曲調(diào)創(chuàng)造的新聲。可見當時詩人學習、改造民歌的自覺。大歷江南詩人如韋應物、戴叔倫、劉長卿、皇甫冉、顧況、皎然的歌行體，多采用三、三、七相間的雜言形式，同時雜用疊字、復沓、頂針等手法，顯然是學習民歌的結果。吳相洲先生說：“中晚唐以來，歌中所唱，雜言逐漸增多，新樂府不是整齊的律體，而是有許多雜言，可能與順應這一潮流有關?！边@一時期的很多詩人如權德輿、顧況、李紳、張籍、王建、白居易、劉禹錫等都有江南生活的經(jīng)歷，或與江南聯(lián)唱詩人交游往來，這可能是學習民歌創(chuàng)新歌詩成為其共識的原因之一。

四、從《御覽詩》看大歷、貞元時期的歌詩創(chuàng)作

大歷、貞元時期隨著社會對歌詩消費的需求，出現(xiàn)了一些以歌詩聞名的詩人。如元和年間令狐楚奉憲宗之命編纂的《御覽詩》，選詩最多的兩位詩人李亭晦日游?！眹谰S、劉全白等人《春日宴嚴長史宅》聯(lián)句云“卷簾看彩翠，對酒命絲桐”，可知當時歌舞相歡的盛況。任半塘、賈晉華先生都認為，浙東聯(lián)唱產(chǎn)生的《憶長安十二詠》和《狀江南十二詠》，均為依曲而作的酒令歌辭。大歷、貞元時期隨著社會對歌詩的需求，更多的詩人開始關注、參與歌詩創(chuàng)作。據(jù)《云溪友議》載，戎昱有歌妓，襄陽公于岫欲奪之，歌妓于席上唱戎昱《送零陵妓》（一作《送妓赴于公召》）一詩而得免，其詩言：“寶鈿香蛾翡翠裙，妝成掩泣欲行云。殷勤好向襄王道，莫向瑤臺夢使君?！保ā侗臼略姟份d欲奪益、盧綸，都是當時頗負盛名的歌詩作者?！杜f唐書李益?zhèn)鳌份d：“貞元末，名與宗人賀相埒。每一篇成，樂工爭以賂求取之，被聲歌，供奉天子。至《征人》、《早行》等篇，天下皆施之圖繪。”他與盧綸均以邊塞詩聞名。集中所選如盧綸《送都護歸邊》、《送劉判官赴天德軍》等，均為邊塞題材，或為宴席餞行之作，或為詩人行旅見聞感受，多反映軍旅苦境，流露出濃重的厭戰(zhàn)、懷鄉(xiāng)情緒，與盛唐邊塞詩樂觀豪邁的基調(diào)明顯不同。這類詩歌的傳唱，正反映了時代情緒的變化。

除邊塞題材外，《御覽詩》還選了不少艷情題材和反映宮廷生活的作品。如盧綸《古艷詩》、《天長久詞》、《宮中樂》，顯然是為宮廷所作的娛樂歌詞。其他如皇甫冉《禁省梨花詠》、劉復《春游曲》等，以纖艷之辭描摹女性情態(tài)，明顯有意學習南朝宮體的傳統(tǒng)。這類風格綺靡的艷情之作，正是初唐以來宮廷歌詩的一貫情形。又李賀《花游曲》序言：“寒食諸王妓游，賀入座，采簡文詩調(diào)賦《花游曲》與妓彈唱?！笨芍@類艷情歌詩一直到元和間還在上層流行。

在唐代詩歌發(fā)展史上，大歷、貞元歌詩處于承上啟下的轉(zhuǎn)關階段，表現(xiàn)出明顯的過渡性質(zhì)。從創(chuàng)作情境看，這一時期的歌詩創(chuàng)作及演唱開始由宮廷、王侯貴主宅邸中心向地方性文人宴集及歌舞娛樂場所蔓延，更多的詩人開始參與歌詩創(chuàng)作，體現(xiàn)了從初唐到晚唐歌詩發(fā)展的一般趨勢。就具體創(chuàng)作而言，大歷、貞元歌詩在沿承齊梁傳統(tǒng)的同時表現(xiàn)了自己的時代特色，風格也由綺靡濃麗變?yōu)檩p綺淺近。同時，更多的詩人參與歌詩創(chuàng)作，并對詩樂關系、歌詩題材及體式進行了新的探索，大歷、貞元詩人創(chuàng)新歌詩的嘗試直接啟示了元和及晚唐詩人的歌詩創(chuàng)作，李賀、元稹、白居易、溫庭筠等人創(chuàng)新歌詩的做法均可從大歷、貞元歌詩中找到淵源。中唐以來詩歌領域出現(xiàn)的諸多新因素，諸如雜言歌行體的創(chuàng)作、文人詞的出現(xiàn)、齊梁詩風的復興及樂府詩的改造，也都與詩人們創(chuàng)新歌詩的努力有關。

① 吳相洲：《唐詩創(chuàng)作與歌詩傳唱關系研究》,北京大學出版社,2004年版。

② 《全唐文》，中華書局,1983年版,第381卷,第3873頁。

③ 傅璇琮：《唐才子傳校箋》，中華書局,1987年版,第668頁。