李 強(qiáng)

（遵義師范學(xué)院美術(shù)系，貴州遵義563002）

論繪畫語言中的修辭

李 強(qiáng)

（遵義師范學(xué)院美術(shù)系，貴州遵義563002）

繪畫語言中的修辭是一種積極的有意識(shí)的組織和構(gòu)建繪畫語言、理解繪畫語言，以取得理想的溝通效果的言語交流行為，或說征服方式。修辭進(jìn)入繪畫語言后，傳統(tǒng)意義上的繪畫語言變成“有意義的形象容納物”[1]。繪畫的藝術(shù)長河里畫家在創(chuàng)作的實(shí)踐中對(duì)修辭的運(yùn)用從未間斷。

修辭；繪畫語言；信息

研究語言表達(dá)效果、強(qiáng)調(diào)表述方式，語言學(xué)里的修辭學(xué)早已成為一門顯學(xué)。通過點(diǎn)、線、面、色彩等造型語言來描繪藝術(shù)形象、傳遞思想的繪畫藝術(shù)中同樣有修辭的影子，盡管抽離出這一理論做深入研究的人并不多，但是畫家在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐中對(duì)修辭的運(yùn)用卻從未間斷。

一、修辭含義的探析

文學(xué)語言中的修辭就是選擇最恰當(dāng)?shù)恼Z言形式來獲取表達(dá)思想內(nèi)容的最佳效果，包括精選詞語，錘煉句子，修辭方式等項(xiàng)內(nèi)容。繪畫語言中的修辭同樣也是一種積極的有意識(shí)的組織和構(gòu)建繪畫語言，理解繪畫語言，以取得理想的溝通效果的言語交流行為，或說征服方式。隨便翻開19世紀(jì)象征主義大師們的畫冊(cè)，象征和隱喻等修辭手法隨處可見，法國的摩羅以《詩人和海妖》隱喻物質(zhì)戰(zhàn)勝精神，夏凡納的《希望》明朗平和，以寓意健康，同時(shí)期還有很多作品也運(yùn)用各種有隱喻性的形象，讓我們體味到畫家對(duì)所處社會(huì)表現(xiàn)出的希望與陰冷這兩種并存著的情緒。

象征主義畫家選擇用修辭手法去傳達(dá)對(duì)社會(huì)生活的態(tài)度是有原因的，當(dāng)時(shí)畫家本人擔(dān)心資產(chǎn)階級(jí)政權(quán)的安危，同時(shí)又對(duì)資產(chǎn)階級(jí)生活行為的失望與批判加上與世俗勢(shì)利小民意識(shí)的決裂等多種心理原因，不方便直截了當(dāng)指責(zé)真人和事，而采用了隱喻的象征手法。另一方面修辭本身的心理屬性也吻合藝術(shù)家的表現(xiàn)需要。修辭語言的傳遞有其特殊性，從產(chǎn)生那天起就同人類建立了心理契約，是畫家常說的“共振器”，繪畫中各種因素的內(nèi)涵及如何運(yùn)用都受契約決定，比如在作品《希望》中純美的女子像與手中的綠色樹枝和身后廢墟似的奇特背景形成對(duì)比，讓我們從知覺到記憶，從記憶到知覺經(jīng)過轉(zhuǎn)義、關(guān)聯(lián)、幻想以及意義混淆和語言變化等類似幻覺再現(xiàn)，再結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，就能體味到畫家對(duì)改造當(dāng)時(shí)社會(huì)的一種希望。

所以修辭學(xué)中強(qiáng)調(diào)所謂的語言形式應(yīng)是在“具體環(huán)境”里形成的，作為繪畫語言中的修辭在運(yùn)用和理解過程中同樣需要相應(yīng)的語言環(huán)境，否則信息傳遞或解讀的程度會(huì)受限制。例如，在中國梅、蘭、竹、菊，已經(jīng)成為象征志節(jié)情操的人品的傳統(tǒng)題材被反復(fù)表現(xiàn)著，它們的象征意義不但為藝術(shù)家們所推崇，而且為整個(gè)中華民族所認(rèn)可。但是對(duì)于一些初次接受中國畫的西方人來說，如果不了解中國的一些文化和傳統(tǒng)，脫離了“具體環(huán)境”去理解中國畫的筆墨韻味，其象征意義就大打折扣了。

二、修辭與繪畫語言的關(guān)系

修辭進(jìn)入繪畫語言后，傳統(tǒng)意義上的繪畫語言就變成“有意義的形象容納物”[1]，繪畫語言因此變得更加豐富了。

一般意義上的繪畫語言指訴諸視覺上的造型語言，以線條、明暗、色彩為詞匯來塑造人物、景物等藝術(shù)形象。即人們常說的光線、色彩、造型，偏重于強(qiáng)調(diào)用繪畫語言描摹對(duì)象；而材料作為語言載體從19世紀(jì)末開始轉(zhuǎn)化為材料語言后，繪畫語言的三大要素變成材料語言、造型語言、色彩語言，偏重于強(qiáng)調(diào)繪畫語言自身的表達(dá)；修辭進(jìn)入繪畫語言后，所有以前傳統(tǒng)意義上的繪畫語言都變成了“容納物”，變成思想傳遞的載體。

例如在陳丹青的《提未定之二》中用并置的修辭設(shè)置了三聯(lián)畫，盡管一聯(lián)是用傳統(tǒng)的手法描摹了馬薩喬的《逐出樂園》里的夏娃，另一聯(lián)用同樣的手法描繪戴安娜外出偷情的艷照，中間是棕色空幅，作品喚起人們對(duì)于人性的、道德的多方面的跨越時(shí)空的聯(lián)想，同時(shí)夏娃與戴安娜的形象在畫面中含有新的意義，變成“有意義的形象容納物”[1]，不是最初簡(jiǎn)單的形象描摹和借用。正因?yàn)橥幌耐扌蜗笠饬x的不同，進(jìn)而使得繪畫語言更加豐富、意味深長。

三、修辭在繪畫語言中的發(fā)展

修辭在繪畫語言中的運(yùn)用并非局限在某個(gè)畫派或畫家，繪畫的藝術(shù)長河里畫家在創(chuàng)作的實(shí)踐中對(duì)修辭的運(yùn)用從未間斷。

西方繪畫特別是油畫的發(fā)展與宗教是緊密相連的，以至人們說早期繪畫是文學(xué)或圣經(jīng)的插圖，我們不難發(fā)現(xiàn)早期的基督教繪畫中就有羔羊、十字架、（XP）等圖像的存在，描繪的這些形象以諭示上帝的存在。用這種象征的手法表現(xiàn)上帝，一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)“摩西戒律”完全禁止描繪上帝的形象；另一方面是基督教初期繪畫者為了逃避統(tǒng)治者對(duì)教徒的迫害而采取的手段?？墒钦?yàn)樯系鄣奈粗\面，他神的形象顯得更加神秘了。西方繪畫的發(fā)展變化是隨畫家的觀察方式的輕變而變化的，并非沒有根基的隨意變化，其動(dòng)力即來自西方自文藝復(fù)興以來人對(duì)科學(xué)及個(gè)性的追求。盡管在文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)作品中神的形象有平民化、人性化趨勢(shì)，但是出于對(duì)神的尊敬，很多繪畫作品中透視的消失點(diǎn)即心點(diǎn)往往設(shè)置在上帝或圣母的頭部，或者安排在畫面中天空的位置來暗示上帝的存在，如《最后的晚餐》、《基督容變》等，畫家以獨(dú)有的觀察視角強(qiáng)化了上帝在畫面中的神圣感和崇高感。文藝復(fù)興之后的風(fēng)格主義的興盛和巴洛克的繁榮是對(duì)個(gè)性追求的延續(xù)，洛可可時(shí)期畫家弗拉戈納的《秋千》一畫中少女故意踢落鞋子讓人去拾，不僅在取悅婦女方面作品達(dá)到登峰造極，據(jù)說在當(dāng)時(shí)的法國繪畫中，一只赤裸裸的腳和遺失的鞋象征失去處女之身。隱喻將藝術(shù)作品的浮華、艷情表達(dá)得淋漓盡致。寫實(shí)主義中米勒的《晚鐘》用兩人重復(fù)并置強(qiáng)化了凝重、虔誠的氛圍。至于象征主義繪畫中修辭的運(yùn)用就更為廣泛，舉不勝舉。現(xiàn)代主義更是對(duì)極端的個(gè)人化體驗(yàn)無比崇尚，是從歐文·豪所說一方面要“不斷地抗?fàn)帯?，另一方面又為著確保不成功而繼續(xù)奮斗，到追求簡(jiǎn)單的玩樂實(shí)現(xiàn)內(nèi)在的滿足的后現(xiàn)代時(shí)期的歷史過程。在這種以個(gè)人主義的精神追求為線索的過程中，西方的畫家不斷地變換著看待世界，看待一切的角度，“觀念化”的目的就是希望藝術(shù)成為純粹觀念的游戲，對(duì)材料要求“極少”，“減少、減少、減少”[2]或除非他們是信息、隱喻、象征和有意義的“形象容納物”，由此我們也不難看出后現(xiàn)代主義作品創(chuàng)作過程大都是觀念先行，修辭設(shè)置，語言鋪墊。

修辭應(yīng)用在繪畫語言中只是一種方法、方式，與思想觀念正確與否沒有關(guān)系，因此在批判后現(xiàn)代“倒掉洗澡水”的同時(shí)也應(yīng)當(dāng)顧及到盆里的孩子，我國當(dāng)代繪畫語言中運(yùn)用修辭的畫家很多，除了上面說的陳丹青外，在石沖、徐冰等人作品中也都有不同程度的展現(xiàn)。

[1]（美）阿納森·H.H.西方現(xiàn)代藝術(shù)史·80年代[M].曾胡等譯.北京：北京廣播學(xué)院出版社，1992.

[2]（英）赫伯特·里德·現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史[M].劉萍君譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1979.160.

（責(zé)任編輯：徐國紅）

On the Rhetoric of Painting Language

LI Qiang
（Art Department,Zunyi Normal College,Zunyi 563002,China）

Rhetoric in painting language is a language that can organize and build paintings actively and consciously.After rhetoric enters painting language,traditional painting language becomes“a meaning imagined object”;and painting language becomes more abundant.The use of rhetoric in painting language is not always limited on some schools or painters,and painters in the history of painting never interrupt to use rhetoric in the practice of creation.

rhetoric;painting language;information

J205

C

1009-3583（2010）-06-0129－02

2010-06-16

遵義師范學(xué)院科研基金項(xiàng)目（2008019）

李強(qiáng)，男，山東煙臺(tái)人，遵義師范學(xué)院美術(shù)系講師。研究方向：油畫風(fēng)景繪畫語言研究。