劉劍

（東南大學 藝術學院，江蘇南京211189；遵義師范學院 中文系，貴州遵義563002）

日常私語的沉淪
——2008年新詩一瞥

劉劍

（東南大學 藝術學院，江蘇南京211189；遵義師范學院 中文系，貴州遵義563002）

朦朧詩退潮之后，新詩從先鋒詩歌開始從公共的宏大敘事轉入日常的生活敘事，轉入詩人的生命自身，轉入日常生活自身，在近年呈現(xiàn)出一種日常性、敘事性和沉淪性特征。但是，詩歌應該張揚超越之維，未來之維。

日常生活；日常性；敘事性；沉淪；超越

朦朧詩退潮之后，詩歌轟動受寵的時代漸行漸遠，詩歌寫作不再受制于外來的各種因素，逐漸從一種公共的宏大敘事轉入日常的生活敘事，轉入詩人自身，轉入日常生活自身，呈現(xiàn)出一種日常的私語自語沉淪狀態(tài)。

一

對于中國新詩寫作者來說，整個二十世紀幾乎都在為外在于詩人自身生活世界的各種事務而奔波寫作。從救國啟蒙、民族生存、國家建設，到新時期的思想解放，市場經濟的精英批判等，詩歌都在代言式地承擔一種責任和使命。當這些外在的社會生活事件逐漸退場，詩歌自然轉向個人生活自身。因此，提出“詩歌就是面對生活”[1]這種主張就是順理成章也是題中應有之事了。這個“生活”當然是指日常生活。孫文波說，他們那一代人的任務就是通過“拒絕詩意”的詞語來找到并賦予生活以詩意。于堅則是在“拒絕隱喻”中“回到事物本身”，直面生活。詩人島子說：“我感到恐怖、憤怒、空前蒼茫，我在迫使自身從‘詩人’撤退到一個人，樸素的真誠的人?！盵2]這正應和了北島的那句名詩：“在沒有英雄的年代里，我只想做一個人”（《宣告》）。詩人從一個為時代、民族、國家“載道”的人變?yōu)橐粋€普通的人，詩歌也開始面對日常生活?！叭粘Ｉ睢痹谖鞣绞且粋€具有現(xiàn)代性內涵的概念，這一問題首先被現(xiàn)象學家胡塞爾洞察到，他發(fā)現(xiàn)西方近代科學從興起之時就已遺忘了生活世界的基礎性意義，認為科學世界不管如何受到人們膜拜，我們都永遠生活在生活世界中，而且“生活世界是永遠事先給予的，永遠事先存在的世界”[3]，它具有先在性，不可逃避性，是提供意義的源泉。維特根斯坦也認為生活世界具有基礎意義，它不是給定的，而是我們不得不接受的東西，是在我們出身之前就已經存在的各種習俗、習慣、制度等交織而成的世界。哲學家和社會學家列斐伏爾寫了《日常生活批判》和《現(xiàn)代世界的日常生活》等專著來批判日常生活，認為日常生活是被工具理性榨干后剩下的生活：“日常生活，從某種意義上說是剩余的，通過分析把所有獨特的、高級的、專門化的、結構的活動挑選出來之后所剩下的，就被界定為日常生活”[4]。他認為，在前現(xiàn)代時期，人的日常生活和自然界之間還未出現(xiàn)斷層和分裂，日常生活是感性鮮活主體間性和諧的未分狀態(tài)，現(xiàn)代化和現(xiàn)代國家使得私人生活從社會生活分裂出來，并受到體制的掌控，使得日常生活淪為一個單調乏味、重復刻板的領域。他主張以一種節(jié)慶狂歡等感性方式來反抗秩序化的生活。不僅列斐伏爾這樣，在西方，從席勒開始，到尼采、海德格爾、阿多諾、馬爾庫塞等人都主張用感性或藝術的方式來否定日常生活，從而拯救和超越日常生活。

在中國，從先鋒詩歌開始，新詩就開始轉入日常生活，于堅、孫文波、伊沙們走的其實也是這條批判之路，以一種解構的姿態(tài)批判文革生活的荒誕，揭示體制對普通人的鉗制，描畫市井生活的濫俗等。于堅的《尚義街六號》、《作品第52號》等，以其銳利的批判鋒芒切入生活，剖開隱藏在凡常事物背后的東西?！?檔案》中就直接以“日常生活”為題來寫“起床”：“穿短褲穿汗衣穿長褲穿拖鞋解手擠牙膏含水/噴水洗臉 看鏡子 抹潤膚霜梳頭換皮鞋/吃早點兩根油條一碗豆?jié){一杯牛奶一個面包 輪著來 /穿羊毛外套穿外衣拿提包再看一回鏡子鎖門/用手判斷門已鎖死 下樓 看天空 看手表 推單車 出大門”，這一堆繁殖性的詞匯展現(xiàn)的正是常人日常生活的常態(tài)。孫文波的《我不用偶然來談論自己》、《新聞聯(lián)播》、《六十年代的自行車》等許多詩歌敘述中暗含解構，在不動聲色中記錄見證了許多日常生活片段；伊沙的《聊齋》、《梅花：一首失敗的抒情詩》、《參觀記》、《等待戈多》等都以一種尖銳的諷刺對日常生活進行解構，鋒芒畢現(xiàn)，給人一種解構和破壞的快感。他們這類詩歌其實是批判中尋求救渡，民間寫作中潛藏著非常精英化的立場。

但是在當前的中國語境中，情況有了變化。雖然中國目前的社會經濟取得飛速的發(fā)展，但仍然處于一個前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代混雜的時期。在這樣一個未充分工業(yè)化現(xiàn)代化的真正平靜的和平時期，還未出現(xiàn)日常生活與社會生活的尖銳對抗，日常生活逐漸被審美化，藝術與生活的界限也開始模糊，詩人們大多認同日常生活的意義和價值的。近些年來，新詩才真正沉入普通人的日常生活，批判鋒芒在鈍減，鋒刃在疲軟，在沉淪，詩人變成一個日常生活中的人。

二

日常性是當下詩歌的一大特征，即詩人對現(xiàn)實乃至世俗生活的態(tài)度曖昧，關注每天都擺脫不了的重復的平凡乏味的生活，不再為各種外在的事件或運動所左右。轟轟烈烈揭竿而起一呼百應的詩歌運動似乎不再出現(xiàn)了，詩人自己寫著自己的詩，既不受西方新潮哲學的沖擊，又不受西方詩歌運動的魅惑。他們目光下移，關注日常生活中那些常態(tài)的事物與現(xiàn)象,關注個體的瞬時經驗、都市百態(tài)眾生的世相、詩人內心的焦灼掙扎、鄉(xiāng)村被遺棄的疼痛呼號，農民工在都市的境遇等等。更加注重對各種細節(jié)的把捉和抓取，有時甚至是精細鏤刻，并從無意識進入到有意識的寫作：“我珍藏細小的事物/它們溫暖，呆在日常的生活里/從不引人注目，像星星悄無聲息/當我的觸摸，變得如此瑣碎/彷佛聆聽一首首古老的歌謠/并不完整，但它們已讓我無所適從/就像一粒鹽浸入了大海/一塊石頭攻占了山丘……我想贊美它們，我準備著/在這里向它們靠近/刪去了一些高大的詞”（黃禮孩《在日常的生活里》）。平靜的社會生活使得詩人去放大“細小的事物”，體味它們的“溫暖”，沒有外在的重大事件，詩歌必然會“刪去”“高大的詞”。詩人劉春看到了在現(xiàn)代社會背景下鄉(xiāng)村的日常生活幾千年來幾乎沒有任何變化：“這里的莊稼也不認識聯(lián)合收割機/每天早上，人們肩扛鋤頭到地里干活/在夜里，他們喝酒、吸煙，和女人做愛/然后一覺睡到天明”（劉春《草民》）。而詩人自己的日常生活則是：“現(xiàn)在我上班、寫詩，為一家三口生火做飯/青春、理想、愛情，一切都遠去了，一切都被遺忘”（劉春《螞蟻上樹》）。潘漠子的長詩《詩人的深圳生活》以碎語的方式涂鴉式的描畫了都市生活的圖像：“寫出深圳這個地址/很艱難 說出來更不容易/在外面的時候 我把她/讀作深川有時說成深淵”（潘漠子《詩人的深圳生活》）。對于詩人阿卓務林來說，盡管明天尚未到來，明天發(fā)生什么事也很難說，但是明天的生活幾乎就是今天的重復：“世事總難預料。盡管如此/我依然提前排好了明天的日程表/早晨七點起床，洗臉，漱口/形象至關重要。七點三十分早點/八點準時上班，完成若干/積壓的工作，或者臨時的任務/十二點下班，十二點三十分午餐/中午用來閉目養(yǎng)神，或者看電視/下午二點上班，晚上六點下班/七點左右，陪家人或朋友/吃晚飯，散步，聊天，看電視/洗腳，回憶，思考，做夢”（阿卓務林《明天》）。這帶有于堅式的味道，但明顯疲軟得多，其實，這何嘗不是普通人周而復始的生活呢？

敘事性是近些年來人們對新詩寫作的一個概括，有人曾試圖把1990年代以來的詩歌概括為一種“敘事主義”，以突顯其特征。敘事性古已有之，是詩歌自身的一個傳統(tǒng)，只是因為新詩寫作近年有此側重而已。面對瑣碎的日常生活必然就要敘事，正如有詩評者指出：“人是敘事的自行展開，敘事狀態(tài)是人生活的常態(tài)，這表明，只有敘事才真正配得上人的日常生活”[1]，這當然偏激得合理，抓住了敘事和日常生活的勾連關系。但是，敘事的歸屬是“詩”而不是“事”。敘事就意味著抒情成分的蛻減，有時甚至是不抒情或是“冷抒情”，當然，“冷抒情”并不是“不抒情”或只是客觀的掃描，“冷抒情”的背后在“抒”另外一種“情”。當詩歌不再作高蹈的抒情而面對生活時，詩人傾向于去訴說，訴說瑣碎的生活細節(jié)，其語言帶有某種個體化私語化特征，這是詩歌從宏大敘事轉向日常敘事的必然。敘事性在詩歌語言上體現(xiàn)為散文化和口語化，火候掌握不好，甚至會滑向非詩的深淵。事實上，也出現(xiàn)過好些非詩的詩，為人詬病。在句式上，長句子比較多，定語過長，語意扁平，像流水賬，拖沓，松散，隨意：“仿佛我固執(zhí)的咒語/召喚來這場將二十四個時辰的身體/洗滌得如同一個秒鐘一樣干凈而透明的春雨”；“雖然我很想看見它凝結的源頭和/消失的蹤跡，很想用手指沾著它/嘗一嘗這浩渺夜色中虛空無根的一滴”。在內容上，敘事性在近年有一種小說化傾向，注重故事性情節(jié)性：“趙錢孫是H村的一個農民/一個勤勞得不能再勤勞的農民/白天，他積極參加祖國的農業(yè)建設/晚上就坐在灶膛前認真地哭泣/有一天，他實在活不下去了……”（徐鄉(xiāng)愁《趙錢孫》）；“有個沒有偵破的殺人犯被一群冤鬼追殺/死了七天后又在棺材里活了過來……”（阿九《新聊齋：黃豆》）。這種敘事中如何淘洗詩意詩情，這是考驗詩人的關鍵。近年來有不少過去一直從事小說創(chuàng)作的作家也突然發(fā)表起詩歌來，這是值得思考的現(xiàn)象，說明詩歌的敘事性吸引了擅長敘事的小說家們。轉向敘事而不抒情的緣由正如有詩人自嘲所說：“我還是要給祖國提點意見/祖國啊祖國/您能不能把房租降低一點/我們也想坐在明凈的窗前/安安心心地/跟祖國抒情”（徐鄉(xiāng)愁《中國，我的鑰匙也丟了》）。日常的現(xiàn)實生活使作為凡人的詩人們無“情”可“抒”，不得不面對諸如就業(yè)、工作、房貸等：“疲勞癥/失業(yè)、貧窮，足以把求生/埋葬。沒有人知道一個人的/掙扎，像變形的甲蟲/驚心的凄涼與無助的幾何體/反復切磨一個被擊倒的人……沒有錢去醫(yī)院/沒有錢去買一個饅頭/只是掙扎，被生活的悶棍猛擊！”（張杰《他們在黑夜里交談》）。敘說性的詩句跳躍性不大，句子間的縫隙很小：“父親是趕車的把式/他手里總是握一桿長長的鞭子/甩起來叭叭作響/就像是一道道霹雷閃電”（錢萬成《母親的村莊》）。詩歌再怎么面對生活，都是生活地表上的低空飛行，作為藝術，都需要“虛”需要“無”，不能只具有“有”，這是有些詩歌在日常敘事中滑向非詩的原因所在，也是容易沉溺于物的原因之一。

沉淪性是日常敘事的某種必然，沉淪不是貶義詞，是一個中性詞，意指沉浸于某種不可甩脫的狀態(tài)。詩人關注眼前的事物，對事物拒絕“思接千載”“視通萬里”的想象，在時間維度上關注當下當前，缺乏能夠超越當前的未來之維。這些詩歌執(zhí)著于物執(zhí)著于“有”而缺少“無”的維度，就像島子說的“即時性”，“事物性”。日常生活的瑣碎、殘酷、那種能汲吸一切激情的平淡容易讓人沉淪，這種沉淪接近于海德格爾揭示的此在的被拋狀態(tài)：“此在作為沉淪的此在，已經從作為實際在世的它自己脫落；而它向之沉淪的東西卻不是在它繼續(xù)存在的過程中才剛碰上或才剛不碰上的某種存在者，而是本來就屬于它的存在的那個世界”[5]。此在就沉淪在先于自己而存在的生活世界里，是被動的、無力的，無處逃離：“我們被日子驅趕/一只無形的手高舉著鞭子/我們?yōu)槭浪椎囊磺兴屭s/是我們自己進入了這種生活/是的，多么無奈地進入”（林莽《午后的秋陽》）；“世界在寂靜中變化/清醒過來時，你的頭發(fā)一片灰白//這就是生活，一切都在不經意中進行/最殘酷的段落往往表現(xiàn)得最輕盈……這與塵土無關。塵土就是塵土/沾上一朵牡丹，也無法改變卑微的出身/就像一個人，無論有多傲慢的表情/多厚實的腰包/在時間的河流里，都不過是一滴水珠”（劉春《塵土》）。這種沉淪性最為突出地體現(xiàn)在對生命自身的認識，只看到現(xiàn)世生命的短暫有限：《哀歌》（郁雯）一詩用八節(jié)來逐一細刻了人的生命從“呼出最后一口氣”、肢體“一截截泛藍”、“躺在木板后的木板床上”、“喧鬧的道場”、火化為“一捧灰”、下葬，最后到遺像“懸掛在靈堂的上方”這一最悲傷無奈的過程，讀后讓人感到無以言說的哀怨和郁悶。特別是每一節(jié)都以“時辰已到。時辰已到”開頭，像一個催命鬼的聲音在暗夜反復響起，又像喪鐘在鳴，給人一種大限已到生命必死的緊迫感，讓人體味到生命的虛無和無意義。這一死亡過程其實很短，但全詩長達178行，整個死亡的過程被詩人以特寫和慢鏡頭的方式放大放慢了，讓人無力自拔，是一種“哀而且怨”的感傷。《等候一生》（杜青）書寫了個體生命向死而生的過程中周而復始地繁殖的無奈：時光的列車“卸下一群人”，“人群消失了又回來，回來了又消失/我們至始至終重復著枯燥的動作”，許多人死去，又有許多人誕生又死去，而“列車仍然無休無止”地繼續(xù)前行，亙古如斯?！稌r間的背面》（三色堇）展示了“一個臺階上的老人”暮年的哀傷與新生的無奈：“是誰借走了她一身的風景/剩下暮年的衣裳？/教堂里傳來洗禮的聲音/老人垂下晃動的手臂/在時間的背面/在命里，埋下一截空心的木樁”（柏明文《把油燈熬干》）；寫出了生命的無力與孤獨：“紅顏易逝英雄不再/一個在塵世里走了多年的人/已經沒有牽掛/就這樣坐在傍晚的長椅上/漸漸地被人們遺忘/暮色從四面八方圍攏而來”。青春紅顏最終難免被歲月的夜色徹底埋沒，無聲無息。這種生命意識不尋求老莊的超越，也不依賴佛學的解脫：“不學莊子鼓盆而歌/不學莊子幻化蝴蝶/我靜靜地寫下幾行文字”（林莽《我的懷念》）。從沉淪這個角度來看2008年兩位詩人吾同樹和余地的自殺似乎就有了一種邏輯性必然性，據(jù)說兩位詩人的死因都是因為生活壓力太大而致。此在被命運拋入了“操心”的日常世界，內心深藏一種莫名其妙的“畏”，生活之網將人絞纏，無力掙扎。自殺詩人吾同樹的絕筆詩在不動聲色中敘述出生命被擭住的無助：“一只鳥，在層云上飛/那疲倦的身軀、迷茫的眼神/只能被云朵的灰色遮蔽/或許云有多么脆弱，然而/他無法穿透，他的力氣已將用完/內心的虛弱，更能感覺天空的飄渺/……他愛的人都在下邊/大地上熙熙攘攘地過往/他們無法飛起，沉溺其中——/幸福和苦痛，在塵囂中難分彼此/……而大地，繼續(xù)像垃圾場/物質堅持物質的腐爛/夢在無形地蒸發(fā)，一切在緩慢地/消失，于相近或遙遠的未來”（《消失》）。心力“用完”、大地像“垃圾場”、蕓蕓眾生繼續(xù)“熙熙攘攘”、物質繼續(xù)“腐爛”、夢想“蒸發(fā)”，對世界的厭棄與對生命的鄙視都可見一斑。詩歌在淡淡地敘述一個生命緩慢消失的過程，讓人眼睜睜地看著一個人在死亡召喚聲中漸行漸遠，平靜地臣服了死神，最后“消失”：“我緩慢地伸開雙臂/抱緊無邊的夜色。/這是一個神秘的瞬間，/一道光芒，/穿過夜空，/擊中我的心臟。/那里，/看不見的高處，/一個聲音，/呼喚著我的名字。/現(xiàn)在，/我終于清楚地知道，/我是從哪里來的”（余地《夜空》）。海子的死亡之詩是悲傷的、沉重的、也是壯烈的，巨大的“黑夜從大地上升起”，壓過來，無法承受。其死具有一種獻祭的神圣，超越的意味。而這兩個詩人是平靜的，無力的，他們被日常生活席卷而去。

三

詩歌需要超越的維度。詩歌不能只是說出事實的真相和事物的本質，還應張揚一種本已本真的東西。亞里士多德在指出詩和歷史的區(qū)別時就說：“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事”[6]。這個“可能”就潛在地指出了詩或者說整個藝術的另一種職責，即詩或藝術都是要指向人類的未來，盡管可以不是以美的方式，但卻在指向上一定是把讀者導向至善至真至美，使人類至于至善至真至美。因此，詩歌不是對“已發(fā)生的事”或客觀事物現(xiàn)象作一個照相機式的截取，不是對生活的記錄，這種截取在某種意義上可以說是沒有意義的。詩歌不是認識事物，而是讓人感受事物。藝術始終是人類逐漸走向社會的過程中的一種行為活動，而不是像一棵樹或一株草那樣天然長在世界中的，它始終是要使其具有意義的一項活動。

在這個意義上，食指的詩歌值得一提，也顯得尤為重要。食指當年以《相信未來》、《命運》、《熱愛生命》等詩流傳民間，其詩歌在沉郁中指向星光，在悲哀中懷抱朝霞：“朋友，堅定地相信未來吧/相信不屈不撓的努力/相信戰(zhàn)勝死亡的年輕/相信未來、熱愛生命”（《相信未來》）；“也許經過人生激烈的搏斗后，/我死得比那湖水還要平靜。/那請去墓地尋找我的碑文，/上面仍刻著：熱愛生命”（《熱愛生命》）。他的詩歌不樂觀，也不悲觀，而是在沉靜中擁抱朝霞！時隔多年，生活中飽受生命折磨的食指依然不屈地抗爭，詩歌中也依然在抗爭他在尼采那里找到了精神共鳴的知音：“多少不眠夜中忍受著疾病的折磨/在孤獨冷漠中懷著詩意的憧憬/思想的嬰兒經受了分娩的苦痛/終于喊出了驚天動地的哭聲//尼采，當改變世界的太陽到來前/滿天繁星是你思想的火花/快熄滅的燭火燃燒著你最后的激情/醒來呵尼采，讓我們一路同行”（《啊，尼采》）。食指詩歌嚴整理性，詩句緊湊嚴密，穩(wěn)健凝重。也許可以說，形式是思想的寓所，是其詩歌形式的穩(wěn)健沉著框住了自由激越的思情，是詩形救了他，而許多詩人的詩歌沒有相對的形式規(guī)范來約束激情，結果崩潰于詩歌本身，這是許多詩人應該引以為鑒的。對于食指來說，盡管生命在不斷走向大限的過程中還要飽受疾病的折磨糾纏，但詩歌依然應該給人“詩意的憧憬”，與尼采“一路同行”。尼采和叔本華相比之所以被譽為“詩人哲學家”的原因就在于，尼采像叔本華一樣看到了生命痛苦的本質：生命意志因永恒沖動無法徹底滿足而痛苦，個體生命因邁不過大限而成為一幕悲劇，但尼采不走向叔本華否定生命之路，而是積極肯定生命的價值和意義：“在人生中，必須有一種新的美化的外觀，以使生氣勃勃的個體化世界執(zhí)著于生命”[8]。雖然個體生命是必死者，是虛無的，但是，不能使人否棄生命，而是“執(zhí)著于生命”。因此，“只有作為審美現(xiàn)象，生命和世界才是永遠有充分理由的”[8]，也許可以說，就是把世界和生命“作為審美現(xiàn)象”這一點使得尼采具有了詩人氣質，盡管事實上生命沒有意義，但我們賦予生命以意義。尼采認為希臘人深深感覺到生存的恐怖和可怕，但為了能夠活下去，他們必須要讓眾神居住在奧林匹斯山上：“希臘人深思熟慮，獨能感受最細膩、最慘重的痛苦，他們用著歌隊安慰自己……藝術拯救他們，生命則通過藝術拯救他們而自救”。[7]只看到物質事實的這種人生態(tài)度是尼采所不能容忍的。詩歌不能只是對所寫之物作如其所是的展示，還要給人的心靈以慰藉，不能讓沉溺于瑣碎生活的人們在詩歌里面又只是看到瑣碎和無奈。這是食指等詩人高于一般詩人并留名于詩史的一個原因之所在。當下詩人在體味個體生命時是叔本華式的洞察，不是尼采式的去張揚生命。在這一點，詩人艾青對詩的理解與亞里士多德和尼采是相通的：“詩是人類向未來所寄發(fā)的信息；詩給人類以朝向理想的勇氣”[8]。詩歌應該把讀者導向至真至善至美的未來。

[1]敬文東.詩歌：在生活與虛構之間[J].文藝評論，2000，（2）.

[2]島子.指向生存[A].謝冕，唐曉渡.磁場與魔方——新潮詩論卷[C].北京師范大學出版社，1993.315.

[3]倪梁康譯.胡塞爾選集(下)[M].三聯(lián)書店,1997.1087.

[4]周憲.文化現(xiàn)代性與美學問題[M].中國人民大學出版社，2005.63.

[5]海德格爾.存在與時間（修訂譯本）[M].三聯(lián)書店,2006.204.

[6]亞里士多德.詩學[M].人民文學出版社，1997.28.

[7]尼采.悲劇的誕生[M].北岳文藝出版社.2004.99，20，27.

[8]艾青.詩論[M].復旦大學出版社，2005.3.

（責任編輯：王 林）

（注：所引新詩來自宗仁發(fā)主編的《2008年中國最佳詩歌》，遼寧人民出版社，2009年；張清華主編的《2008年詩歌》，春風文藝出版社，2009年；王光明主編的《2008中國詩歌年選》，花城出版社，2009年）

On the Downfall of Private Murmuring——A Glimpse at the 2008's New Poetry

LIU Jian
(School of Art,Southeast University,Nanjing 211189,China;Chinese Department,Zunyi Normal College,Zunyi 563002, China)

After murky poetry,the new poetry,starting from avant-garde poetry,commences its shift from public grand narrative,to quotidian life narrative,to poet's life proper,and to quotidian life per se,which assumes the features of dailyness, arrativeness and downfallness.Nonetheless,poetry should flaunt its transcendence and the dimension of future.

quotidian life;dailyness;arrativeness;downfall;transcendence

I227

A

1009-3583（2010）-01-0034-05

2009-11-12

劉劍，男，貴州赫章人，東南大學藝術學院博士生，遵義師范學院中文系講師；研究方向為詩畫美學和少數(shù)民族審美文化研究。