邱華棟

海外漢學(xué)

高行?。撼蜢`山

邱華棟

一

二○○○年十月，諾貝爾文學(xué)獎授予了用中文寫作的法籍華裔作家高行健，在中文世界里掀起了一個巨大的波瀾。我還記得，在宣布他獲獎之后十分鐘，就有一個詩人朋友給我打電話，吃驚地問我高行健是誰，他說他從來都沒有看過他的作品。而瑞典文學(xué)院給高行健的授獎辭是這樣的：“其作品的普遍價值，刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說藝術(shù)和戲劇開辟了新的道路?！?/p>

劇作家、畫家、小說家、翻譯家、導(dǎo)演和文學(xué)評論家高行健一九四○年一月生于江西贛州，祖籍江蘇泰州。高行健的父親是一位銀行職員，母親是一位戲劇演員，因此，他很早就對戲劇、戲曲和繪畫感興趣，中學(xué)時代就練習(xí)寫作了一些戲劇作品，但從未發(fā)表和上演。一九五七年，十七歲的他從南京市第十中學(xué)考入了北京外國語學(xué)院，學(xué)習(xí)法國語言文學(xué)，一九六二年畢業(yè)之后從事翻譯工作。一九七○年，他被下放到農(nóng)村參加勞動，一九七五年回到了北京，繼續(xù)自己的翻譯生涯。一九七九年，作為中國作家代表團的翻譯，陪同巴金訪問法國。一九八一年他由中國作家協(xié)會外聯(lián)部調(diào)到了北京人民藝術(shù)劇院，擔(dān)任專業(yè)編劇，一九八七年開始居留法國，一九九二年獲得了法國政府授予的“藝術(shù)與文學(xué)騎士”勛章，一九九七年加入法國國籍。高行健是一個多才多藝的人，他在小說、戲劇、隨筆、詩歌、繪畫和文學(xué)評論等方面均有建樹，而且還親自執(zhí)導(dǎo)歌劇和電影。在他那個年齡段的作家中，很少有人像他那么有著全方位的才華。

高行健很早就開始了文學(xué)和繪畫的創(chuàng)作，這也貫穿了他的一生。他第一次正式發(fā)表作品是在一九七八年，一九七九年初，他的中篇小說《寒夜的星辰》在《花城》叢刊上發(fā)表，引起了廣泛的注意。此前，他已經(jīng)寫了不止一部長篇小說和足夠出一本集子的短篇小說，以及一些話劇、歌劇、電影劇本，還有很多文學(xué)和美學(xué)評論，“謄清的稿子就有一大皮箱，大概不下于四五十公斤，在（‘文革’）那十年災(zāi)難的歲月里，大都付之一炬”。那些如今已經(jīng)看不到的作品，都被他看成是練筆之作，丟掉了也不覺得可惜。一九八○年，他的系列文章《現(xiàn)代小說技巧初探》在《隨筆》雜志連載，次年出版了單行本，引起了很大的反響，一九八二年，他創(chuàng)作的戲劇《絕對信號》在北京人民藝術(shù)劇院上演，由林兆華導(dǎo)演，演出超過一百場，并引起了爭論。自此，高行健在小說、戲劇和文藝理論幾個方面四面開花，但是也遭到了文化保守力量的猛烈批判。可以說，在高行健的全部文學(xué)創(chuàng)作中，小說、戲劇、文藝理論創(chuàng)作一直是三駕馬車并駕齊驅(qū)、等量齊觀的，如果要仔細地研究，可能他的戲劇創(chuàng)作還要比其他兩種文類更勝一籌。如今，流布市面的他的小說，有長篇小說《靈山》和《一個人的圣經(jīng)》；中篇小說集《有只鴿子叫紅唇兒》，內(nèi)收一部同名小說和中篇《寒夜的星辰》；還有短篇小說集《給我老爺買魚竿》，這個版本后來又增訂為《高行健短篇小說集》行世。

二

高行健很早就自覺地將歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)技巧運用到他的文學(xué)創(chuàng)作中，這一點，在小說的寫作中非常突出。他的中短篇小說大都是他早期創(chuàng)作的，在這些早期的作品中，幾乎每一篇小說都顯露出高行健大膽進行文學(xué)技巧實驗的努力。這一定和他從法國文學(xué)中，特別是從二十世紀的法國現(xiàn)代派文學(xué)大師們那里汲取的經(jīng)驗有關(guān)，學(xué)習(xí)法國文學(xué)出身的高行健，注定了要扮演一個盜火者和先行者的角色。中篇小說《寒夜的星辰》發(fā)表于一九八○年第二期的《花城》雜志，它的敘述角度很獨特，以一個年輕人“我”來整理一位老者日記的角度，來看待、觀察和審視一個經(jīng)歷了復(fù)雜歲月的老人的生命歷程。小說中，“我”對老人日記的整理和轉(zhuǎn)述，這種客觀化、間隔感的敘述，使小說的敘述找到了一種間離效果，保持了小說本身的思想力度和客觀化。小說并沒有引用日記，而是采取了轉(zhuǎn)述的方式，將老人的日記化作了“他”的行動和行為，由此，將小說內(nèi)部的時間變成了兩個層面的時間——現(xiàn)在的被“我”所進入的時間和過去的“他”所遭遇的時間一起發(fā)展。在小說的最后，這兩個時間在空間的一個點上重合了，小說也達到了對時代和政治對人造成的迫害進行清算的目的。這部小說的敘述方式使我聯(lián)想起薩特的著名作品《厭惡》，《厭惡》出版于一九三八年，小說的敘述也是以發(fā)現(xiàn)了小說主人公洛根丁的日記來講述的，不同的是，在小說中，主人公的日記是以完全被引用的方式和第一人稱“我”來講述的。我不能完全得出判斷《寒夜的星辰》受到了《厭惡》的影響，僅僅作這樣一個猜測。實際上，無論是技巧還是思想，《寒夜的星辰》由于特定的歷史階段的原因，還無法走得像《厭惡》那么遠。最起碼，接受者、讀者都沒有基本的現(xiàn)代主義文學(xué)修養(yǎng)，《厭惡》中表達的存在主義思想在《寒夜的星辰》中一點蹤跡都沒有，后者主要是對經(jīng)歷了“文化大革命”浩劫的歷史的人表達沉痛感和對那段歷史進行批判。

一九八一年五月，他的中篇小說《有只鴿子叫紅唇兒》發(fā)表在《收獲》雜志第三期上?！队兄圾澴咏屑t唇兒》從文學(xué)技巧上要走得更遠一些，小說帶有音樂交響曲的結(jié)構(gòu)，以復(fù)調(diào)的形式來呈現(xiàn)多個敘述者的聲音。這可能是當(dāng)代漢語小說中最早嘗試如此寫法的一部小說。小說中一共有七個敘述者，構(gòu)成了七個聲部的交響樂。主人公為快快、公雞、正凡、燕萍、肖玲、小妹這三男三女，外加一個敘述者——也就是作者的化身。敘述者如同觀察者和旁證一樣，不斷地以回旋曲和間奏的方式，使小說的主題得到深化，使小說主人公的命運被讀者所牽掛、所感動。小說從一九五七年夏天開始講起，將六個人物的命運以他們的自述，以穿越了二十年時間的方式逐漸地呈現(xiàn)出來，并將中國當(dāng)代史的一九五七到一九七八年這二十年時光打在主人公身上的烙印，鮮明地展現(xiàn)出來。歷史的傷痛、青春和愛情的挫折、命運的不可琢磨、政治與權(quán)力的險惡，以及人性的復(fù)雜，在這部小說中都有所呈現(xiàn)。盡管今天我看這部小說，覺得它的敘述方式還很簡單和幼稚，但是，在當(dāng)時的語境里，出現(xiàn)了這樣頗具敘述的形式感的小說，具有著重要的開拓意義?，F(xiàn)在，我可以判斷，這部小說在形式上受到了英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫的長篇小說《波浪》的影響?！恫ɡ恕烦霭嬗谝痪湃荒?，是以六個人的片段回憶、講述和敘述來結(jié)構(gòu)作品的，來呈現(xiàn)出歷史、命運、人物和心靈互相交叉的光影閃動，并對一個特定的年代作了印象式的全景回憶。從上述兩部中篇小說，可以看出，高行健是最早醉心于歐洲現(xiàn)代派文學(xué)技巧的當(dāng)代作家之一，他不遺余力地以借鑒和挪用的方式，將歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)技巧為我所用，像新瓶裝舊酒那樣，裝進了中國的社會現(xiàn)實和人物的命運。

高行健的短篇小說大體上也體現(xiàn)出同樣的特點。收錄在《高行健短篇小說集》中的十八篇小說，絕大多數(shù)都完成于一九八○年代初的那幾年，包括了《朋友》、《你一定要活著》、《雨、雪及其他》、《路上》、《二十五年》、《鞋匠和他的女兒》、《花環(huán)》、《海上》、《母親》、《圓恩寺》、《侮辱》、《花豆》、《河那邊》、《公園里》、《車禍》、《抽筋》、《給我老爺買魚竿》、《瞬間》等小說，這些短篇小說大都體現(xiàn)出高行健的鮮明實驗風(fēng)格，其中，五篇小說由對話構(gòu)成，六篇小說是獨白的形式。而有些小說中的敘述人稱的變換是最顯眼的，對話的簡潔和省略、對無情節(jié)的追求、對故事的淡化、對情景的蒙太奇手法的鋪陳，都是這些精粹的短篇小說的藝術(shù)追求，是高行健當(dāng)時積極地實驗各種現(xiàn)代主義文學(xué)技巧的成果。小說的題材，大都以二十世紀后半期中國人所經(jīng)歷的艱難歲月作為背景，能夠從一個很小的角度入手，將時代的風(fēng)暴帶給人們的創(chuàng)傷和人性在艱難歲月里的光華呈現(xiàn)出來。在這本書的后記里，高行健自己說：“用小說編寫故事作為小說發(fā)展史上的一個時代早已結(jié)束了。用小說來刻畫人物或塑造性格現(xiàn)今也已陳舊。就連對環(huán)境的描寫如果不代之以新鮮的敘述方式同樣令人乏味。如今這個時代，小說這門古老的文學(xué)樣式在觀念和技巧上都不得不革新……一、我這些小說都無意于去講故事，也無所謂情節(jié)，沒有小說通常的那種引人入勝的趣味……我以為小說這門語言的藝術(shù)歸根結(jié)底是語言的實現(xiàn)，而非對現(xiàn)實的摹寫。二、我在這些小說中不訴諸人物形象的描述，多用的是一些不同的人稱，提供讀者一個感受的角度，這角度有時又可以轉(zhuǎn)換，讓讀者從不同的角度和距離來觀察與體驗。三、我在這些小說中排除了對環(huán)境的純?nèi)豢陀^的描寫，即使也還有描述之處，也都出自于某一主觀的敘述角度……于是，這三者便統(tǒng)一在一種語言的流程之中。我以為小說的藝術(shù)正是在語言的這種流程中得以實現(xiàn)。還應(yīng)該說明的是，我并不反對在小說中觸及社會現(xiàn)實。但我認為現(xiàn)實中的政治、倫理、社會、哲學(xué)乃至于歷史與文化的種種問題的解決絕非小說家所能勝任。指望于小說家的則是對人自身的認知?！备咝薪∵@篇寫于一九八七年的后記，將自己的小說觀甚至是文學(xué)觀都表達出來了。而他的小說創(chuàng)作，則不斷地在深化實踐著自己的文學(xué)理論。

三

一九九○年，他出版了長篇小說《靈山》，這部作品他寫了七年，很快成為他的代表作。這部小說也是他獲得諾貝爾文學(xué)獎的重要依據(jù)。那么，這部四十萬字的小說到底寫了一些什么？根據(jù)他的自述，我們知道了小說取材于高行健的一段生活經(jīng)歷：一九八三年，高行健因為戲劇作品《絕對信號》和《車站》遭到了批判，加之他在一次體檢中，肺部出現(xiàn)陰影，被誤診為癌癥，因此，高行健就作了一次長途旅行，沿著長江流域行程一萬五千公里，在云南、貴州、四川、青海、西藏漫游，并沿長江流域的源頭，一直到達東海，跨越了十三個省，既是排遣苦悶，也是釋放心情，同時，還作了很多的民俗學(xué)和民間文藝的田野考察。對此，高行健說：“因為一是我出生于南方，我對南方文化有興趣;再一個，遠離政治中心。南方是山區(qū)，偏僻，交通不便，管也管不來，少數(shù)民族又很多。再說，南方文化傳統(tǒng)在中國傳統(tǒng)文化中也是遠離政權(quán)的。我還有一個對中國文化里又牽涉到有一個更大的背景，對中國文化的看法，中國文化史的看法，以及漢文化的形成。我認為，中國漢文化的形成以前都是以黃河流域的中央文化為主流的。當(dāng)然，這是一個政治歷史判斷。其實，如果以文化史研究角度來講的話，更活躍的是南方，而且，更早的是南方。從新石器時代起，就很繁榮了。我就找一個對抗官方文化的對中國文化的解析，這也是中國文化歷史的實際情況?！雹僖娖渑c藝術(shù)評論家朱其在2009年的對話。

這次行走，成為后來高行健寫作小說的重要經(jīng)驗資源，不僅是《靈山》直接取材于此，而且，他后來的一些戲劇作品，也與這次考察到的民間戲劇，特別是儺戲的影響有關(guān)。從《靈山》的內(nèi)容上看，高行健將游記和小說以及民俗學(xué)調(diào)查融會到了一起。小說的情節(jié)是支離破碎的，描述的就是一個旅行者在長江流域游歷期間的所看、所思、所想和所經(jīng)歷的一切。小說分為八十一章，以九九歸一的暗喻，構(gòu)成了全書的結(jié)構(gòu)，無論是敘述、結(jié)構(gòu)還是故事，都是開放型的，各種現(xiàn)代派小說的理論，是民俗學(xué)、人類學(xué)都可以從這部小說中找到切入點。在形式上，小說將三種人稱的敘述實驗推進到了極致，“我”、“你”、“他”三種人稱不斷地互相變換，因此，內(nèi)心的聲音、外部的描寫、對話和潛對話，都囊括到三種人稱的變換中。小說的內(nèi)部文本復(fù)雜，包括了很多不同的文體，將游記、散文、雜記、地理學(xué)筆記、小說理論、民俗調(diào)查都放到了里面，形成了一個龐雜而聚合在一起的文本。

可以說，在《靈山》中，主人公作了一次自我的放逐，同時，也開始了自我的精神的尋求。小說的主人公顯然是為了擺脫現(xiàn)實的困擾，而試圖從更為廣大的時空中獲得力量。于是，在大范圍的游走中，在跨越千年的文明存在和民間文化類型的發(fā)現(xiàn)上，主人公找到了繼續(xù)生存的勇氣，也獲得了自我的精神救贖。而“靈山”，在小說中則是一種象征，到小說的結(jié)尾，我們也無法得知主人公到底尋找到“靈山”了沒有，但是，主人公顯然已經(jīng)獲得了靈魂的徹悟。這部小說也完美地實踐了高行健自己的文學(xué)理論：他沒有在小說中去講述一個引人入勝的故事；沒有去塑造典型的人物性格；也沒有去描寫典型的環(huán)境。但是，小說中彌漫著一種氣息，一種心靈語言的氤氳感，使讀者可以感到這是一部從一個人的心靈深出煥發(fā)出來的對話體小說，它不斷地要求讀者參與到對話里，既是主人公在人稱互換中的自我對話，也是主人公和大自然與讀者的對話，同時，也是精神世界里的各種對話。最終，小說以主人公在一只青蛙的眼睛里看到了造物主而浸透了禪意。

在瑞典文學(xué)院關(guān)于高行健獲得了諾貝爾文學(xué)獎的新聞公報中，是這么評價《靈山》的：“長篇巨著《靈山》是一部無與倫比的罕見的文學(xué)杰作。小說是根據(jù)作者在中國南部和西南偏遠地區(qū)漫游中留下的印象寫成的。那里至今還殘存著巫術(shù)、民謠和江湖好漢的傳說，當(dāng)?shù)厝税堰@些傳說當(dāng)作真事而流布。在那里還能遇見代表古老的道家智慧的人物，小說由多個故事編織而成，有互相映襯的多個主人公，而這些人物其實是同一自我的不同側(cè)面。通過靈活運用的人稱代詞，作者達到了快速的視角變化，迫使讀者對所有人物的告白產(chǎn)生質(zhì)疑。這種手法來自他的戲劇創(chuàng)作，常常要求演員既進入角色又能從外部描述角色。我、你、他或她，都成為復(fù)雜多變的內(nèi)心層面的稱呼。《靈山》也是一部朝圣小說，主人公自己走上朝圣之旅，也是一次沿著區(qū)分藝術(shù)虛構(gòu)和生活、幻想和記憶的投射面的旅行。探討知識問題的形式是越深入越能擺脫目的和意義，通過多聲部的敘事，體裁的交叉和內(nèi)省的寫作方式，讓人想起來德國浪漫派關(guān)于世界詩的宏偉觀念。”可以說，瑞典文學(xué)院這段關(guān)于《靈山》的評價簡明而中肯，將這部小說的全部藝術(shù)風(fēng)格和追求都描述了出來。但是，這樣一部實驗性作品在浮躁的漢語語境中很難獲得青睞：《靈山》在一九九○年由臺灣聯(lián)經(jīng)出版社出版之后，據(jù)說，一年中賣了不到一百本。高行健獲得了諾貝爾文學(xué)獎之后，《靈山》才開始逐漸暢銷，但是它的銷量依然無法和那些武俠、言情類的通俗小說相比，這就是他的作品在中文世界里的遭遇。

一九九九年，高行健的第二部長篇小說《一個人的圣經(jīng)》由臺灣聯(lián)經(jīng)出版社出版。這部小說的背景是“文化大革命”時期，主人公經(jīng)歷了瘋狂的“文化大革命”。小說從男主人公在一九九七年香港回歸時來到香港作為敘述起點，他在香港邂逅了一個猶太姑娘，她的家族經(jīng)歷過德國納粹對猶太人的種族屠殺，由此，將主人公的回憶拉到了他所經(jīng)歷的童年和少年時光，以及此后政治運動接連不斷的年代。最終，在“改革開放”時期，主人公來到了歐洲，體驗到了新的生活。小說將歷史的陰暗、暴力和個人內(nèi)心的創(chuàng)傷一一揭示，把主人公在政治運動中的復(fù)雜人性表現(xiàn)，以多個層次毫不留情地呈現(xiàn)了出來——主人公的懦弱、幼稚、恐懼、卑鄙，與義憤、善良、高尚、勇敢，存在于一身。小說中，男主人公和幾個女人在不同的時期的愛情，成為最重要的情節(jié)線索，外部的政治風(fēng)云影響了那個時代人們的感情生活，第二人稱和第三人稱的互相轉(zhuǎn)換，使讀者可以清晰地看到一個人的多個側(cè)面，人性的自我搏殺、人和人的靈魂面對時的互相拷問，都是驚心動魄的。高行健是以片段和打亂時間順序的方式來講述的，但我們依然可以根據(jù)自己的閱讀來重新組合故事和人物的命運。

《一個人的圣經(jīng)》對“文化大革命”的批判是尖銳的，但是，它依舊是文學(xué)的，以個體生命的遭遇來呈現(xiàn)歷史的粗暴，因此有著別樣的說服力。不過，也有評論說，這本書同時還是“一個人的性經(jīng)”，以一個男人和八個女人的情愛和性愛關(guān)系（其中，還有兩個是西方女性）來作為小說的情節(jié)主線，因此，使小說的主題帶有了普遍性：“性愛主題賦予他的文本一種熾熱的張力，他是為數(shù)不多的能對女性的真實給以同等重視的男性作家”。高行健的小說中，對中國女性的刻畫和描繪十分深刻，沒有簡單地給予性別意義上的嘉許。在《一個人的圣經(jīng)》中，在外部高壓下，女性不僅不是男性的歸宿和避風(fēng)港，相反卻更加脆弱、丑惡和歇斯底里。高行健對人性的體察毫不留情，他沒有被女性主義的論調(diào)所影響，而是讓一個更復(fù)雜的女性世界被呈現(xiàn)了出來。

在這里，我想引用瑞典文學(xué)院關(guān)于高行健的《一個人的圣經(jīng)》的評價，來說明這部小說的價值：“《一個人的圣經(jīng)》和《靈山》在主題上一脈相承，但更能讓人一目了然。小說的核心是對中國通常稱為‘文化大革命’的令人恐怖的瘋狂的清算。作者以毫不留情的真誠筆觸，詳細介紹了自己在‘文化大革命’中先后作為造反派、受迫害者和旁觀者的經(jīng)驗。他的敘述本來可能成為異議人士的道德代表，但他拒絕這個角色，無意于當(dāng)一個救世主。他的文學(xué)創(chuàng)作沒有任何一種媚俗，甚至對善意也是如此?！边@段評價可以說十分中肯。

四

迄今為止，高行健創(chuàng)作的戲劇作品大大小小有近二十部，包括了《絕對信號》、《車站》、《現(xiàn)代折子戲》、《獨白》、《野人》、《逃亡》、《冥城》、《山海經(jīng)傳》、《彼岸》、《生死界》、《對話與反詰》、《夜游神》、《八月雪》、《周末四重奏》、《叩問死亡》，這些劇作構(gòu)成了高行健文學(xué)創(chuàng)作中一個非常重要的文類?？傮w上來講，我認為他的戲劇作品對中國當(dāng)代文學(xué)史的貢獻，要大于他的小說創(chuàng)作。如果說，他的小說還不斷有人質(zhì)疑其未必那么好的話，那么，他的戲劇創(chuàng)作無論是數(shù)量、影響還是主題的深度和廣度，當(dāng)代漢語劇作家中都無人能及。而且，他的戲劇創(chuàng)作貫穿了他全部的創(chuàng)作歷程，眼下還呈現(xiàn)出愈老彌堅的爐火純青之態(tài)。

寫于一九八一年的《絕對信號》，被稱為是當(dāng)代實驗戲劇的開山之作。當(dāng)然，也有人認為一九八○年在上海上演的、由馬中駿等編劇的《屋外有熱流》是當(dāng)代實驗戲劇的開端。但是，我覺得，在實驗戲劇或者說現(xiàn)代主義戲劇之路上，《絕對信號》要走得更遠。這出戲劇明顯地受到了法國現(xiàn)代主義戲劇作品的影響，在現(xiàn)實主義的外殼之下則帶有濃厚的象征主義戲劇風(fēng)格。這出戲表面看，是一出警匪題材的社會戲劇，講述了警察、匪徒、無業(yè)青年、養(yǎng)蜂姑娘、車長之間圍繞一列貨車被預(yù)謀搶劫的故事。公演之后，很快就超過了一百場，還收到了戲劇大師曹禺的祝賀信。一九八三年，高行健較早完成的話劇《車站》終于上演了。這是一出“無場次多聲部生活抒情喜劇”，在形式上受到了貝克特的《等待戈多》的很大影響，講述一群人在車站等待公共汽車，但是公共汽車總也不來，于是，這些等車的老人、姑娘、愣小子、戴眼鏡的人、孩子母親、沉默的人，到了也沒有等到公共汽車，因為，公交公司的領(lǐng)導(dǎo)改變了汽車線路，公共汽車沒有如期而來。而“任意改變公共汽車線路而給等車的人帶來了人生悲劇”，被看作是影射了國家領(lǐng)導(dǎo)人隨意改變社會路線的一出政治寓言，“表現(xiàn)了對我們的現(xiàn)實生活的強烈懷疑情緒”，在演出三場之后，就遭到了批判，還與當(dāng)時的“清除精神污染”運動聯(lián)系在了一起，這給高行健帶來了很大的精神壓力，也促使他在那一年前往長江流域進行散心式的考察和漫游。一九八四年，他還寫了一出由四個短劇構(gòu)成的《現(xiàn)代折子戲》和獨幕劇《獨白》?！冬F(xiàn)代折子戲》以荒誕喜劇小品《模仿者》、抒情小品《躲雨》、鬧劇小品《行路難》和敘事小品《喀巴拉山口》構(gòu)成，而獨幕劇《獨白》則明顯受到了法國荒誕派戲劇的影響，這些短劇，成為高行健進行戲劇實驗的多種表現(xiàn)形式的、帶有即興式才華的作品。

一九八五年，高行健的劇作《野人》上演。這是一出“多聲部現(xiàn)代史詩劇”，我認為，它和《靈山》有著相同的文化資源，是另外一種文學(xué)表現(xiàn)形式，是高行健從長江流域漫游回來之后，試圖擴展戲劇表現(xiàn)空間的別具匠心的作品。這出戲劇內(nèi)部的時間跨度很大，從七八千年前的原始社會一直到當(dāng)代中國，地點是一條河的上下游，城市和水鄉(xiāng)等等，而出場的人物有生態(tài)學(xué)家、民間藝人、林區(qū)管理者、水文工作者、外國探險家、野人學(xué)家、博士、偷獵者、地質(zhì)學(xué)家等四十多個，是一出帶有復(fù)調(diào)性和多聲部混合的、內(nèi)部時空跨度大、主題豐富的戲劇，大量民間文學(xué)和文化、巫術(shù)、史詩《黑暗傳》、儺戲等中國傳統(tǒng)元素充斥期間，使戲劇本身帶有著狂歡的、交響的、混合的氣息。高行健在描述這個戲劇作品的緣起時說：“戲劇需要撿回它近一個多世紀喪失了的許多藝術(shù)手段。本劇是現(xiàn)代戲劇回復(fù)到戲曲的傳統(tǒng)觀念上來的一種嘗試，也就是說，不只以臺詞的語言藝術(shù)取勝，戲曲中的唱、念、做、打這些表演手段，本劇都企圖充分運用。”

顯然，高行健非常強調(diào)從民間文化中吸取傳統(tǒng)文化的力量，來給當(dāng)代戲劇注入活力。在這一點上，他功莫大焉。在《我的戲劇觀》中，他說：“……我實地考察了民間戲劇的一些源流。在貴州，現(xiàn)今在村寨中仍然演出的一種戴木頭面具的‘地戲’便起源于古代的儺，殷商時代的宗教祭祀，考古學(xué)家也已經(jīng)發(fā)掘出了當(dāng)時祭祀用的青銅面具。日本的古典戲劇、用面具演出的能樂，想必是這個根基上爾后的一種發(fā)展。而這種更為原始的戴面具的帷戲或儺舞至今日仍舊在湖南、江西等省的民間流傳。幾年前，我還在西藏看到了戴面具的既歌且舞的藏劇的演出……我不會像奧尼爾那樣把面具僅僅作為象征，而是作為一種單純的戲劇手段，復(fù)興在現(xiàn)代戲劇中?！备咝薪〉倪@種自覺而深刻的戲劇觀，在他后來的戲劇作品中得到了不斷的深化。一九八六年到一九八九年，他又寫作了《彼岸》、《冥城》、《山海經(jīng)傳》等大型劇作，無論是主題和形式上都走得更遠，按照文學(xué)評論家趙毅衡的看法，高行健試圖在建立一種現(xiàn)代禪劇。這些戲從法國荒誕派戲劇的影響那里轉(zhuǎn)身，到結(jié)合了古代哲學(xué)家莊子的思想，再到結(jié)合了禪宗文化、中國古代神話和民間傳說元素，以及夾雜民間儺戲、巫術(shù)等元素，構(gòu)造出了更加豐富的戲劇面目和戲劇語言。

一九九○年，身在法國已經(jīng)三年多的高行健，主要依靠賣畫來維生，在一種孤絕狀態(tài)中繼續(xù)寫作，這是他很艱難的一段日子。這一年，他寫了話劇《逃亡》，這是一出明顯帶有薩特所推崇的“介入性”的戲劇，劇中出場的人物有三個：青年人、姑娘和中年男人，他們?nèi)齻€代表了針對中國“八九風(fēng)波”所表現(xiàn)出的不同態(tài)度。這出戲的藝術(shù)水準很一般，但是其中彌漫著的懷疑一切的精神，使劇作超越了對一個政治事件的簡單的價值評判。不過，在后來的創(chuàng)作中，高行健很少再寫類似的“介入性”的戲劇作品了，而是在一種“現(xiàn)代禪劇”的道路上越走越遠。進入到一九九○年代，他接連發(fā)表了《生死界》（一九九一）、《對話和反詰》（一九九二）、《夜游神》（一九九三）三出戲劇，結(jié)合了法國荒誕派戲劇風(fēng)格和中國佛教、禪宗思想，是一種新戲劇，在形式上使戲劇的內(nèi)部空間無限擴大，人物游走在人類長河中的任何時段，帶有符號化的象征色彩，夢境、現(xiàn)實、歷史、傳說在瞬間自由轉(zhuǎn)換，變得更加地自由舒展。戲劇《周末四重奏》（一九九六）則是對當(dāng)代日常生活的一次審視，帶有黑色戲劇的特征。而高行健為臺灣國光劇團寫的京劇劇本《八月雪》（一九九七），則在新型禪劇和歐洲象征主義、荒誕派戲劇之間，找到了一條融會貫通之路。《八月雪》是以盛唐到晚唐二百五十年之間，中國禪宗興盛的歷史傳說作為素材的。在戲中，禪宗大師六祖慧能和其他禪宗歷史上的名角紛紛登場，對宗教、哲學(xué)和世俗的權(quán)力進行了透徹的思考，對迷障人心的各種說法都作了批判，呈現(xiàn)出中國戲劇和歐洲現(xiàn)代主義戲劇完美結(jié)合的風(fēng)貌來，為中國戲劇貢獻出一種新的美學(xué)風(fēng)格。

進入二十一世紀后，高行健還寫作有戲劇《叩問死亡》（二○○四），這出黑色戲劇直接叩問了每個人都要面對的死亡問題，傳達出人類的某種普遍情緒和經(jīng)驗。通過高行健的近二十部戲劇作品，我們看到，他在戲劇創(chuàng)作上的確取得了巨大的、不可忽視的開創(chuàng)性成果，在當(dāng)代戲劇創(chuàng)作中無人能出其右。他在日常生活和超越現(xiàn)實的想象之間、在中國戲劇傳統(tǒng)和西方的現(xiàn)代派戲劇之間找到了一條潛行之路，用戲劇探索人生的價值、語言的局限、世界的荒誕和意義，不斷拓展著戲劇的邊界，將一個可能性的未來帶給了我們。另外，據(jù)說高行健在法國還拍攝有一部藝術(shù)電影，沒有在商業(yè)影院線放映，片名叫《側(cè)影與影子》，我沒看到過。

五

二○○○年，高行健獲得了諾貝爾文學(xué)獎，這對他的作品的流傳和擴大影響，起到了決定性的作用。短短幾年，他的作品就被翻譯成了三十多種文字。作為法國公民而獲得了這個世界文學(xué)大獎，法國人自然是更加歡迎他。二○○三年，馬賽舉辦了“高行健年”，用一年的時間來上演他的戲劇、舉辦他的畫展，還舉行他的小說作品的朗誦會和讀者見面會。他還獲得了十多所大學(xué)的榮譽文學(xué)博士學(xué)位，聲譽達到了頂峰。而且，高行健創(chuàng)作的步伐似乎明顯地慢了下來，產(chǎn)量減少了——他到世界各地參加文學(xué)文化活動，必然會影響他的創(chuàng)作。

對于他獲得諾貝爾文學(xué)獎這件事情，中國國內(nèi)一直存在爭議。我想引用一些中國作家的評價作為參考。作家韓少功在接受美國《紐約時報》、法國《世界報》等媒體電話采訪時說：“高行健從一九八○年代起活躍于中國大陸文壇，一九九○年代主要在法國從事戲劇的寫作和導(dǎo)演活動，可能不為中國年輕一輩讀者了解。他是一位有成就的劇作家、小說家、文藝理論家，獲得諾貝爾文學(xué)獎，值得我們祝賀。第一個主要用中文寫作的作家獲諾貝爾獎，也表明中文寫作正在世界文明進程中有了越來越大的影響，這是一件好事。當(dāng)然，文學(xué)評獎不是體育比賽，獲得了諾貝爾獎，并不等于拿到了世界冠軍。像大多數(shù)評獎一樣，諾貝爾獎歷來都難以避免政治因素的介入。中國根據(jù)自己的國情從事改革和建設(shè)，不需要從任何機構(gòu)領(lǐng)取政治的指令。但是，人們即便不贊成諾貝爾獎所體現(xiàn)的政治傾向，也不能因噎廢食，不能因政治廢文學(xué)。連周作人的作品眼下在中國都大量印刷發(fā)行并廣受好評，為什么一個高行健就不可以接受呢？很多政治傾向與中國主流標(biāo)準不符的外國作家，在獲得諾貝爾獎或其他獎以后，都在中國受到普遍的推介和尊敬，為什么一個同胞、一個華裔作家反而就不能受到同等的寬容和善待？”①見韓少功接受《世界報》等媒體采訪內(nèi)容，引自網(wǎng)易網(wǎng)。本段引文也征得了韓少功的同意。

作家莫言在接受采訪時說：“我對高行健了解得比較多的是他在一九八○年代的文學(xué)成就。大家都很清楚，他的實驗話劇引發(fā)了一九八○年代中國大陸的先鋒戲劇運動，這在當(dāng)時是很有地位的。此外，他的一些中短篇小說，比如《給我老爺買魚竿》等，也很先鋒。他的那本關(guān)于小說技巧的小冊子，對西方現(xiàn)代派小說觀念在中國的傳播也起到了十分重要的作用。對于高行健在國外期間所寫的作品，比如《靈山》，還有許多戲劇，我都沒有讀過，所以無從評價。高行健的獲獎我本人表示祝賀，也覺得值得祝賀。畢竟是華語文學(xué)中的第一次。雖然難說是中國人的光榮，至少可以說是漢語的光榮。至于說到其中的政治色彩，這我覺得倒大可不必太關(guān)心。有人說，得諾貝爾獎，高行健不夠格，我覺得這也很難說。之所以會這么想，無非是大家對外國的這個獎看得太神秘、太重要，好像一得了這個獎就如何不得了；另一方面，對自己身邊的事情和人物，人們總?cè)菀缀鲆?。由于時代的隔閡和語言的隔閡，大家對外國人和已經(jīng)故世的人都能接受，但很難接受活著的自己身邊的人。這么一個熟人，怎么就成了大師呢？覺得不可理喻。比如說，達里奧·福得獎，我們中國人覺得理所當(dāng)然，但意大利人恐怕就不這么看。他們的反應(yīng)好像就跟現(xiàn)在中國人對高行健的反應(yīng)很相似。沒有必要去故意貶低高的獲獎，貶低他，也正是在貶低自己?！雹僖娔越邮苊襟w采訪內(nèi)容，見網(wǎng)易網(wǎng)。本段引文征得了莫言的同意。

高行健的文學(xué)批評和文藝理論著作主要有《現(xiàn)代小說技巧初探》、《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》、《沒有主義》、《文學(xué)的理由》、《另一種美學(xué)》等著作。一九八一年出版的、具有開山作用的《現(xiàn)代小說技巧初探》，用簡單明了、通俗易懂的語言和短小精悍的篇幅，從小說的演變、小說的敘述語言、人稱的轉(zhuǎn)換、意識流、象征、藝術(shù)的抽象、從情節(jié)到結(jié)構(gòu)、時間和空間、現(xiàn)代文學(xué)語言、小說的未來等各個方面，探討了二十世紀西方小說的新發(fā)展和新變化，給當(dāng)時的中國文學(xué)界吹來了一股新風(fēng)。作家王蒙、劉心武、李陀、馮驥才都給予了熱烈的響應(yīng)，但也遭到了一些人的猛烈批判。這本小冊子引發(fā)的關(guān)于西方現(xiàn)代派問題的爭論持續(xù)了好幾年，我手頭的人民文學(xué)出版社于一九八四年二月出版的《西方現(xiàn)代派文學(xué)問題論爭集》上下冊，就有五十多萬字，可以看出，當(dāng)時圍繞西方現(xiàn)代派文學(xué)的爭論有多么地激烈。

《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》出版于一九八八年，高行健從多聲部戲劇手段、劇場性、戲劇性、動作和過程、假定性、戲劇觀等各個方面闡述了自己的戲劇觀點，在當(dāng)代劇作家中最早建立了自己的戲劇理論。在他的文學(xué)理論著作《沒有主義》中，高行健完全擯棄了那種引用其他人的語言和觀點來陳述自己的藝術(shù)主張的做法，而是直接用自己的語言，來講述自己的文學(xué)觀點。他號稱“沒有主義”，就是因為在二十世紀，人類在各種主義的幌子之下，干下那么多的荒唐事，他要人們不要為主義所迷惑，而是要以本心去體認和判斷，然后做出選擇。在這本書中，他的《沒有主義》、《我主張一種冷的文學(xué)》、《論文學(xué)寫作》、《個人的聲音》、《遲到的現(xiàn)代主義與當(dāng)今中國作家》等文章，都鮮明地呈現(xiàn)出他的思想魅力。書中還收錄了他談?wù)撟约鹤髌返奈恼?、探討繪畫藝術(shù)的評論，以及他的獲諾貝爾文學(xué)獎的演說辭《文學(xué)的理由》。盡管有人評價他的這篇文章過于政治化，但是，他對藝術(shù)要創(chuàng)立一個自己的美學(xué)世界，除非迫不得已，不會過于簡單地去作政治表態(tài)和介入的態(tài)度，是非常明確的。在這篇講演的最后，他說：“回顧我的寫作經(jīng)歷，可以說，文學(xué)就其根本乃是人對自身價值的確認，書寫其時便已得到肯定。文學(xué)首先誕生于作者自我滿足的需要，有無社會效應(yīng)則是作品完成之后的事，再說，這效應(yīng)如何也不取決于作者的意愿。文學(xué)史上不少傳世不朽的大作，作家生前都未曾得以發(fā)表，如果不在寫作時就從中得到對自己的確認，又如何寫得下去？”

《另外一種美學(xué)》全面闡述了他的繪畫理論。高行健的繪畫以水墨為主，他的個人畫展在全世界的博覽會和博物館中舉辦過七十多次，我感覺其繪畫風(fēng)格在抽象和具象之間，別具一格，以抒發(fā)內(nèi)心的感受和鏡像為主。在《另一種美學(xué)》中他給自己作了一個總結(jié)：從縱的方面，他作了隔代遺傳，從中國宋明文人畫那里繼承了中國繪畫的偉大傳統(tǒng)，同時，又從“二戰(zhàn)”前后的歐洲現(xiàn)代繪畫藝術(shù)那里橫向汲取了很多東西。他提出來“藝術(shù)的革命已經(jīng)終結(jié)，超人藝術(shù)家已經(jīng)死亡，現(xiàn)代性是當(dāng)代病”等藝術(shù)命題，強烈地呼喚去重新尋找繪畫藝術(shù)的起點，這些觀點都是非常獨到的。而在《文學(xué)的理由》這本書中，他以《現(xiàn)代漢語與文學(xué)寫作》這篇文章，來談?wù)摱兰o的漢語寫作語言過于歐化的問題，可以說說到了點子上。他認為，文學(xué)語言一定要從鮮活的日常對話和民間方言來，而不是從書本到書本，從書面到書面。這個觀點肯定會有爭議，但的確是他自己獨到的體會和發(fā)現(xiàn)。

高行健是在世界上獲得了很大影響的法籍華裔作家，對他的研究、發(fā)掘和批評，也是對中華文化復(fù)興命題的一次拓展。中國文化和文學(xué)反向影響西方的那一天，我們從高行健身上看到了確切的希望。

邱華棟，作家，現(xiàn)供職于《人民文學(xué)》雜志。