譚建斌

(吉首大學音樂舞蹈學院,湖南吉首416000)

舞蹈本是全人類共同的語言,它成形于特定的文化土壤和生態(tài)環(huán)境,以特定的民族思維方式,表現(xiàn)著特定的生命狀態(tài)。人類文明發(fā)展到今天早已分成了,以亞洲、非洲地區(qū)為主的東方文化藝術(shù),和歐洲、北美地區(qū)為主的西方文化藝術(shù)。現(xiàn)代舞就是現(xiàn)代西方文化藝術(shù)的標志,它屬于一種相對較為開放的舞蹈體系,在百余年發(fā)展中,沒有禁果,沒有目的、也沒有終結(jié)。它并不追求向觀眾傳達一種美感,而是追求舞者情感與精神的升華,并希冀舞者本身由于跳舞而得到的精神滿足,其目的是在于不斷地探索、挑戰(zhàn)和革新舞蹈美學的可能性。西方舞蹈家借鑒他者文化來表現(xiàn)本土文化本民族的生命經(jīng)驗之時,兩種環(huán)境下的兩種文化和思維方式就必然存在著差異。所謂“只有民族的才是世界的”,這一觀念價值并不僅僅是它對民族文化本身的強調(diào),而是說明了如果為了“走向世界”而迎合他者文化,民族文化就很難有獨立的文化品格。縱觀西方現(xiàn)代舞的發(fā)展,就是形成的創(chuàng)立和破除的歷史,也是反叛和統(tǒng)一的歷史,它不斷地、大量地吸收和運用東方傳統(tǒng)文化,為其注入新的血液,使現(xiàn)代舞在歷史發(fā)展的長河中,不斷的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造,現(xiàn)代舞的歷史仍在延續(xù),它以不斷創(chuàng)新為主流,將舞蹈藝術(shù)不斷推向前進。

一、現(xiàn)代舞和東方傳統(tǒng)文化的概述

(一)現(xiàn)代舞的概述

現(xiàn)代舞是19世紀末20世紀初在歐美興起的一種舞蹈流派。它起源于德國,但卻在美國蓬勃發(fā)展起來。作為一種歷史和文化現(xiàn)象,和整個現(xiàn)代主義文化一樣,是資本主義社會經(jīng)濟、科技、文化高度發(fā)展的產(chǎn)物。它一方面深受科學技術(shù)革命的重大影響,另一方面受到20世紀兩次世界大戰(zhàn)的嚴重震撼。此時的西方社會正處于一個空前的歷史變革時期,大工業(yè)生產(chǎn)使得人性在遭受異化的過程中備受摧殘,傳統(tǒng)的價值觀面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。而此時西方風靡一時的芭蕾也正面臨著生存的危機,僵化的動作和陳規(guī)舊習是芭蕾失去了鮮活的氣息和崇高的品位,在這樣一個歷史背景和時代氣氛下,現(xiàn)代舞誕生了。

現(xiàn)代舞就其本質(zhì)而言,它是舞蹈從傳統(tǒng)向現(xiàn)代發(fā)展的一種趨勢;作為一種觀點,它表明現(xiàn)代舞蹈家對舞蹈本質(zhì)的重新認識以及舞蹈在當代世界中所承擔的藝術(shù)功能的態(tài)度。就其主要美學觀點是反對古典芭蕾因循守舊、脫離現(xiàn)實生活和單純追求技巧的傾向;主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動作程式的束縛,以合乎自然運動法則的舞蹈動作,自由地抒發(fā)人的真實情感,強調(diào)舞蹈藝術(shù)要張揚個性,由此發(fā)展出諸多流派。在現(xiàn)代舞奠基時期,它由反對古典芭蕾而創(chuàng)立,以“自由舞蹈”為主,其思想主要強調(diào)以人體和人性的解放與自由,帶有浪漫主義和理想主義色彩。在藝術(shù)創(chuàng)作中,探求奔放的情感表露,其藝術(shù)帶有較強的主觀性。這一時期的主要代表人物有伊莎多拉·鄧肯、露絲·圣丹尼斯、泰德·肖恩、瑪麗·魏格曼等人;在現(xiàn)代舞發(fā)展時期,注重個人風格,并創(chuàng)作出個性化、系統(tǒng)性的動作體系和技術(shù)流派。其中最具代表性的流派有以瑪莎·格萊姆的“收縮與延展”為其動作原理的心理表現(xiàn)派;以韓福莉的“跌落與復原”為其動作原理的象征派;以約瑟·李蒙的技巧訓練動作為原理的人本主義等等;在新先鋒派舞蹈發(fā)展時期,現(xiàn)代舞藝術(shù)主要是受到后現(xiàn)代主義的影響,區(qū)別其藝術(shù)帶有明顯的后現(xiàn)代主義傾向。在藝術(shù)創(chuàng)作上,傾向于反傳統(tǒng)、反美學、反文化、反理性、反藝術(shù),反舞蹈,出現(xiàn)了立體派、抽象派、動力派等流派,技巧方面則形成了自由形式。這一時期的主要代表人物是莫斯·坎寧漢及其機遇舞蹈派以及艾爾文·尼古拉斯追求新奇、怪誕的抽象派;在后現(xiàn)代發(fā)展與舞蹈劇場時期,主要源于歐洲的舞蹈劇場藝術(shù),追求再度返回舞蹈的戲劇傳統(tǒng)和表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)。這一時期舞蹈劇場的主要代表人物是德國的皮娜·包希,主要關(guān)注的是人為何而動,為何而舞,揭示的是兩性永遠互動的主體,表現(xiàn)出來的是終極的人文關(guān)懷。[1](P13-24)

(二)東方傳統(tǒng)文化概述

東方傳統(tǒng)文化是東方文明演化而匯集成的一種反映東方各民族特質(zhì)和風貌的一種民族文化,是東方各民族歷史上各種思想文化、觀念形態(tài)的總體表征。它是東方各民族世世代代所繼承發(fā)展的,是具有歷史悠久、內(nèi)涵博大精深、鮮明民族特色、傳統(tǒng)優(yōu)良的文化。它是東方各民族幾千年文化的結(jié)晶。除了佛教文化這個核心內(nèi)容外,還包含有其他文化形態(tài),如中國道教文化,儒家文化,印度禪學及日本合氣道文化等等。它們主要講究心理建設(shè),著重道德和理性,與西方文化講究物質(zhì)文明,偏于科學的發(fā)展,這方面是有區(qū)別的。

儒家思想的精華是“中庸精神”,“中庸”的核心是禮樂文化。它還提倡德政、禮治和人治,強調(diào)道德感化;主要的核心思想是“仁”,而儒家“仁”的思想重視群體,實現(xiàn)“人”的本質(zhì)屬性,當然也就不能忽視作為個體的人的作用和價值。儒家重視人的作用,自群體著眼,自人民著眼,故歸宿于“民本主義”。而“民本主義”深層的哲學意義,是出發(fā)于對人的作用和價值的肯定;道家思想的核心是“道”,認為“道”是宇宙的本源,也是統(tǒng)治宇宙中一切運動的法則。道家思想的一個重要特征就是:重視人性的自由與解放。道家提倡“無為而治”、“貴柔”、“天人合一”等思想。講究順其自然,清靜無為,返璞歸真,去掉人的虛偽性,不能矯揉造作;佛家思想提倡“解脫”,“無緣大慈”,“通體大悲”。既出世,也入世。入世,為了挽救眾生,出世則是教一切眾生,認識生命宇宙的真諦,脫離苦海,到達彼岸。“諸惡莫作,眾善奉行,自凈其意,是諸佛教”,這是佛佛相傳的教誡,也是佛教的道德。

印度的傳統(tǒng)文化為禪學。“禪定”可以說是印度最古老的一種修行方式。禪,全稱“禪那”,源于梵文,意譯“靜慮”、“思維修”等,謂靜中思慮,心緒專注一境,深入思慮佛教義理?！岸U那”也就是止觀,“止”是心的安靜,“觀”是思慮某一事物?！岸U學”學習的主要目的是通過安靜身體,集中精神,排除內(nèi)心的干擾和外界的誘惑,將思想專注于一定的觀察對象,按照佛教的立場和義理進行思考,以根除煩惱,去惡為善,轉(zhuǎn)癡為智,已得到精神解脫。

合氣道則是一種根源于日本大東流合氣柔術(shù)的近代武術(shù)文化。合氣道中“合氣”一詞的含義表示與氣合一,亦即與天地之氣合一,更簡單地說,就是與大自然相契合。合氣道鍛煉的宗旨就是心性的鍛煉,要做到身心合一,這才能達到合氣道精神的最高境界。

東方傳統(tǒng)文化在歷經(jīng)了歷史熔爐鍛煉,并經(jīng)受了政治與皇權(quán)的考驗后,各類思想文化匯合后形成了別具一格的東方文化。而東方傳統(tǒng)文化的特征就是極強的寬容度與頑強的生命力,它以它獨有的韌性和包容性存于世界優(yōu)秀文化之列。

二、現(xiàn)代舞中東方傳統(tǒng)文化元素的體現(xiàn)

西方現(xiàn)代舞在其歷史發(fā)展過程中,不斷受到東方傳統(tǒng)文化思想的啟發(fā)與促進,對西方現(xiàn)代舞藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的沖擊和影響。這種東西方文化的碰撞使得現(xiàn)代舞藝術(shù)不斷向前發(fā)展,呈現(xiàn)出蓬勃生機。

雖然西方文化的價值觀開始是由古希臘和羅馬發(fā)展而來,但是無論從內(nèi)容和形式看,都是以理性為核心內(nèi)容的,這就是思想內(nèi)容的人道主義,藝術(shù)上主張反映現(xiàn)實,人生的“入世性”,不提倡放縱情感。這與古老的中國傳統(tǒng)文化 (佛家思想)不謀而合?，F(xiàn)代舞不斷以創(chuàng)新為核心,以求真為目的,它注重從已知中探索未知,強調(diào)獨立思考,善于懷疑,勇于創(chuàng)新。如鄧肯從古老的中國傳統(tǒng)文化中獲得靈感;丹妮絲從東方神秘色彩的宗教文化中汲取藝術(shù)養(yǎng)分;坎寧漢甚至公開宣稱從中國易經(jīng)中尋找隨機性編舞法的契機;保羅·泰勒更是將中國傳統(tǒng)文化“易學”主變的觀念作為他創(chuàng)作的思想核心;史蒂夫·帕克斯頓創(chuàng)造的“接觸即興”就是受到印度的“禪學”和日本“合氣道”的影響;詹姆弗·穆勒的舞蹈語言就是吸收中國傳統(tǒng)文化的《道德經(jīng)》和“太極”等。[1](P440-449)

由此,我們不難看出現(xiàn)代舞不但打破了舞蹈形式舊的束縛,也打破了東西方文化的差異,充分利用肢體語言來表達自己的內(nèi)心世界。西方現(xiàn)代舞正式在這種不斷否定和自我否定中得到了發(fā)展和突破,最終實現(xiàn)了螺旋式的前進。正是現(xiàn)代舞的這種“反叛”和“革新”精神,使得現(xiàn)代舞在不斷的“反他”和“反己”中向前發(fā)展。

西方現(xiàn)代舞蹈家不斷吸收和借鑒東方傳統(tǒng)文化的民族的生命經(jīng)驗來表現(xiàn)本民族的生命經(jīng)驗,把東方傳統(tǒng)文化融入到本土的文化中來,形成了獨特的舞蹈語言,而民族文化“世界化”的思想一直是西方現(xiàn)代舞者所追求的。西方現(xiàn)代舞蹈文化擺脫東西方文化的沖突走向融合,他們背靠著民族文化的、哲學的和美學的堅實基石,并堅持用時代精神、民族精神與藝術(shù)精神建構(gòu)他們本土的現(xiàn)代舞蹈藝術(shù),并在全球化的世紀里使自己的舞蹈藝術(shù)納入世界民族舞蹈文化的軌道上,“走向世界”成為國際化的舞蹈藝術(shù)類型一定會成為歷史的必然。[2](P358-369)

三、現(xiàn)代舞對東方傳統(tǒng)文化元素的吸收與運用

(一)現(xiàn)代舞肇始時期對東方傳統(tǒng)文化元素的吸收與運用

現(xiàn)代舞作為西方舞蹈藝術(shù)的產(chǎn)物,它肇始于19世紀90年代至20世紀初葉。雖說現(xiàn)代舞源于西方,但好多現(xiàn)代舞的靈感是來自東方的文化藝術(shù)。對東方文化的迷戀是現(xiàn)代舞蹈家們一個不解的情結(jié)。西方舞蹈家在東方民族的身體哲學與文化中找到了某種診治時代精神病癥的妙方。西方現(xiàn)代舞蹈家一開始便注重借鑒東方肢體美學的合理成份,渴望重新返回生命本身的欲望,在東方民族“順應自然”的人生態(tài)度與生存哲學中得到了啟示。西方人追求身體自由的精神與東方人追求天人合一的精神完美結(jié)合,僵硬的身體變得自然、和諧、流暢。其代表人物有:伊莎多拉·鄧肯、露絲·圣丹尼斯和泰德·肖恩。

被譽為“現(xiàn)代舞之母”的伊莎多拉·鄧肯非常迷醉于古老的東方文化,她認為未來的舞蹈必將成為一種高級的宗教藝術(shù),未來的舞蹈家也將是身心和諧的人,靈活的語言將由身體的自然動作給予表達,它不屬于某個民族,而是屬于整個人類。她常常吸收并運用東方傳統(tǒng)文化來傳達自己的舞蹈思想,她認為對人身體的解放來達到對人心靈的解放,通過心靈的解放達到人精神的解放。[3](P599-608)這正是古老的東方文化所具有的深刻內(nèi)涵。與她有著共同認知的另一位美國早期現(xiàn)代舞代表人物,被成為美國舞蹈界“第一夫人”的露絲·圣·丹尼斯。她不僅吸取東方的舞蹈藝術(shù)自創(chuàng)了東方舞,還試圖重新使舞蹈獲得其嚴肅的宗教精神,并且比鄧肯更直接地借用東方舞蹈的宗教禮儀和宗教精神來建立她的舞蹈意念:由舞蹈求神,她渴望“像神一樣跳舞”。為了能夠跳埃及舞,她曾多次到印度學習舞蹈及其東方宗教藝術(shù)。在她心里真理與神共存,其藝術(shù)帶有神秘的東方宗教色彩,代表作品有《拉赫》、《眼鏡蛇》、《瑜珈信徒》、《埃及舞》、《印度舞女》等。她選擇用東方舞蹈的形式并非意欲重塑民族舞,而是為了弘揚東方色彩及其宗教精神。美國現(xiàn)代派著名舞蹈家及先驅(qū)人物泰德·肖恩早年的創(chuàng)作受丹尼斯的影響,傾向東方舞蹈特色。作為編導家,他和丹尼斯通力合作,以埃及、希臘、印度、阿拉伯、泰國、日本等風格為主。其作品大多表現(xiàn)宗教主題,充滿了濃重的東方宗教色彩。

(二)現(xiàn)代舞發(fā)展時期對東方傳統(tǒng)文化元素的吸收與運用

現(xiàn)代舞的發(fā)展時期主要是以“新先鋒派”為主。它孕育于20世紀50年代,發(fā)展于20世紀60年代至90年代。在這一時期的西方現(xiàn)代舞發(fā)展道路上,東方傳統(tǒng)文化對它的影響也是及其深遠的。

美國現(xiàn)代舞蹈家萊斯特·霍頓,他一直都把視點放在亞洲的傳統(tǒng)假面、傳統(tǒng)服飾,創(chuàng)作了一系列以這方面為題材的作品。如,《東方之路》、《東方主題》、《濕婆濕婆》及《中國幻想曲》等等。他也曾拜日本著名舞蹈家和戲劇家伊藤道夫為師,學習他的“東西方聯(lián)姻的美滿方法”,也注意在動作模式和行為方式上的顯著不同和某些相似。他在對印第安文化的體驗中,輕松自如地將自己的創(chuàng)作路徑轉(zhuǎn)向到古老的亞洲,在作品《悲劇-1942》中舞蹈采用具有原始節(jié)奏的聲樂伴奏,使舞蹈產(chǎn)生了強烈的力度感,表達了對于處在水深火熱之中的中國人民的深切關(guān)懷。

美國著名的現(xiàn)代舞蹈家艾瑞克·霍金斯在探索自己的訓練和創(chuàng)作體系中吸收東方的禪宗思想,強調(diào)動作輕松、自由地流動。他的作品常帶有神秘色彩,并追求哲理性。在其作品《在鯨魚的驚嘆中》中,霍金斯就運用了上肢于手臂的各種細膩變化表演,使人聯(lián)想起東方舞蹈中的肢體特征和某種東方儀式的意境。而作品《黑湖》則在時間感上力求東方風格,像是一幅中國畫,欣賞者則需要在苦思冥想中去體味其中之蘊意。

上世紀50年代,美國“新先鋒派舞蹈文化之父”——默斯·坎寧漢。他的哲學基礎(chǔ)就是建立在古老的中國哲學基礎(chǔ)之上的?！耙渍?變也,天地萬物之情見”。[5](P290-291)《易經(jīng)》的思想和方法為坎寧漢的藝術(shù)創(chuàng)作提供了靈感,讓他認識到只有“變”,才是宇宙萬事萬物永恒不變的規(guī)律,所有的偶然中必孕育著未來的必然。這個規(guī)律又恰恰是當時美國舞蹈界許多流派和代表人物致命的弱點,大家都在極力維護自己所謂某種固定不變體系的同時,卻違背了大自然的根本規(guī)律,而坎寧漢正是抓住了這一規(guī)律將《易經(jīng)》中八卦,六十四爻的概念運用于編舞之中才產(chǎn)生了“機遇編舞法”和“坎寧漢體系”。其表現(xiàn)手段是事先將空間分為64塊,把身體及身體動作用數(shù)字編定,把演員的動作和運動的方式都以數(shù)字來設(shè)計,然后用擲轂的方法決定演員即將到達的空間、時間、方式以及動作姿勢的選擇。這種獨特的編舞方法使得演員的個性得以張揚,使舞蹈有了第二次生命?？矊帩h不僅發(fā)展了現(xiàn)代舞的技巧技法,影響了現(xiàn)代舞的表現(xiàn)力,而且使中國傳統(tǒng)文化之精神躍而成為主宰西方現(xiàn)代舞藝術(shù)創(chuàng)作的最高準則。

在后現(xiàn)代舞蹈的實驗中,史蒂夫·帕克斯頓是早期的先鋒分子之一。他亦是“接觸即興”的創(chuàng)始人。而“接觸即興”的運動基礎(chǔ)就是受到“禪學”和日本“合氣道”的影響。帕克斯頓追求舞蹈的純肢體性的表現(xiàn),尤其注重對待肢體動作與創(chuàng)作機構(gòu)的民主性。他將個人化的純肢體動作轉(zhuǎn)向雙人舞與多人舞的形式。還有先鋒派舞蹈家特麗莎·布朗,他所創(chuàng)造的“放松技術(shù)”就是吸收中國太極拳的運動原理而產(chǎn)生的并運用到他的藝術(shù)創(chuàng)作上。[6]

(三)現(xiàn)代舞后發(fā)展 (當今)時期對東方傳統(tǒng)文化元素的吸收與運用

現(xiàn)代舞后發(fā)展時期主要是20世紀90年代到至今。在源遠流長的發(fā)展歷史中,現(xiàn)代舞一直都與東方傳統(tǒng)文化結(jié)下了不解之緣。在當今,亦是如此。

現(xiàn)代舞編舞家詹姆弗·穆勒,她18歲時曾隨何塞·利蒙舞團來亞洲巡演,讓她與中國結(jié)下了不解之緣?；氐矫绹?她開始研究東方的文化,《易經(jīng)》和《道德經(jīng)》成為她常常研究的書,這也影響到了她的創(chuàng)作上,比如在舞蹈動作上就借鑒了陰陽學說,從而使舞者在極動到極靜間的轉(zhuǎn)化更加自然。此外,詹姆弗·穆勒在訓練舞者時,要求他們認識到力量的源泉是丹田,并運用丹田力量跳舞。詹姆弗·穆勒認為中國文化對她的影響是整體的影響。早在1999年,詹姆弗·穆勒就曾與中國作曲家合作,編導過雙人舞《上海夢》。而不久前,美國的詹姆弗·穆勒現(xiàn)代舞團就在國家大劇院上演了一臺精彩的現(xiàn)代舞蹈《人與自然》,她的舞蹈年輕、性感、輕松、易懂,舞蹈語言中又充滿了東方色彩,而她的舞蹈語言竟然是來自中國的《道德經(jīng)》和“太極”,她用東方式的肢體語言與西方芭蕾相融合,創(chuàng)作出了屬于她自己的“現(xiàn)代舞”。

東方傳統(tǒng)文化對西方現(xiàn)代舞是一種內(nèi)在隱性文化藝術(shù)形式的影響,即西方現(xiàn)代舞對東方傳統(tǒng)文化的吸收主要是建構(gòu)在東方廣博的哲學思想和方法上。這種形式的影響,對現(xiàn)代舞藝術(shù)的發(fā)展起到了巨大的影響。取百家之長,為己所用,這應是任何藝術(shù)形式都應采取的態(tài)度。事實也證明,現(xiàn)代舞在不斷吸收和運用東方傳統(tǒng)文化而逐漸成為了國際性的一種舞蹈藝術(shù),成為溝通世界舞蹈文化藝術(shù)的一種國際化語言。

[1]劉青弋.西方現(xiàn)代舞史綱 [M].上海:上海音樂出版社,2004.

[2]歐建平.世界藝術(shù)史·舞蹈卷 [M].北京:東方出版社,2003.

[3]于平.中外舞蹈思想概論 [M].北京:人民音樂出版社,2002.

[4]劉紹爐.接觸即興與東方肢體哲學某些要素之研究 [J].國際舞蹈會議論文集,1994.

[5]江東.宇宙圖式——拉班“力效”圖與中國古老的“易”爻圖之比較 [J].國際舞蹈會議論文集,1994.

[6]劉青弋.“走向本土”與“國際接軌”——論東西方舞蹈的沖突與融合 [J].北京舞蹈學院學報,2000,(1):6-9.