20世紀(jì)90年代以來(lái),隨著中國(guó)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大變化，在電影領(lǐng)域也涌現(xiàn)出一批關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和講述個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的新生代導(dǎo)演，他們不僅僅將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了城市中的普通小人物，還對(duì)于主流社會(huì)所忽視的邊緣人（小偷、妓女、搖滾歌手）也情有獨(dú)鐘。因?yàn)樾律鷮?dǎo)演在進(jìn)入體制進(jìn)行創(chuàng)作前，由于資金的缺乏和政策限制，他們中的許多人處于社會(huì)的邊緣，對(duì)周?chē)娜宋锖蜕瞽h(huán)境非常熟悉，作品因此帶有很強(qiáng)的自傳性或半自傳性，可以說(shuō)，新生代導(dǎo)演的這種情結(jié)是自身成長(zhǎng)的影像投射，體現(xiàn)出一種當(dāng)下的人文關(guān)懷。

賈樟柯作為新生代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，作品具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。他出生于山西省汾陽(yáng)縣城，文革中父親因?yàn)槌錾韱?wèn)題被下放到農(nóng)村小學(xué)當(dāng)老師，至今許多親戚都在鄉(xiāng)下。農(nóng)業(yè)背景影響了他的價(jià)值取向，因而有了以小城鎮(zhèn)為背景的小人物生活的影像。

使賈樟柯聲名鵲起的“故鄉(xiāng)三部曲”以故鄉(xiāng)山西為背景，刻畫(huà)了山西小城鎮(zhèn)風(fēng)貌和漂泊無(wú)依的青春影像?！妒澜纭返溺R頭雖然轉(zhuǎn)向了都市，但關(guān)注對(duì)象始終是從故鄉(xiāng)走出來(lái)的小人物的生存狀態(tài)；《三峽好人》延續(xù)了賈樟柯對(duì)故鄉(xiāng)的感情；《二十四城記》一以貫之地表現(xiàn)了對(duì)底層工人深切的關(guān)注。

藝術(shù)創(chuàng)作源于生活，藝術(shù)家的成長(zhǎng)過(guò)程對(duì)于他們?nèi)蘸蟮膭?chuàng)作具有很大的影響。奧地利心理學(xué)家弗洛依德認(rèn)為童年的成長(zhǎng)經(jīng)歷對(duì)一個(gè)人的人生有很大的影響，他在《童年記憶與遮蔽性記憶》寫(xiě)道：“我們完全有理由相信，這些被遺忘的童年成就在個(gè)人的發(fā)展史上不會(huì)不留下痕跡而輕易消逝，而會(huì)對(duì)他的一生產(chǎn)生決定性的影響”。[1]賈樟柯小時(shí)父母特別忙，把他托付給同院的“奶媽”照顧，“奶媽”是個(gè)普通的婦女，沒(méi)念過(guò)書(shū)，卻有來(lái)自于民間傳統(tǒng)的教養(yǎng)。賈樟柯說(shuō)，“我更慶幸的是，在自己早年的成長(zhǎng)過(guò)程中，能有機(jī)會(huì)從一些生活在社會(huì)底層的普通人身上接觸到一種深藏在中國(guó)民間的文化淵源。通過(guò)他們待人接物的方式，我明白了一種處世的態(tài)度。這方面我的“奶媽”對(duì)我的影響特別大”。[2]這些因素決定了賈樟柯對(duì)底層人民有一種特殊的感情，所以賈樟柯把鏡頭始終對(duì)準(zhǔn)小城鎮(zhèn)的社會(huì)底層人。

在汾陽(yáng)縣城，賈樟柯度過(guò)了他的青少年時(shí)期，高中畢業(yè)后沒(méi)有考上大學(xué)的他，離開(kāi)家鄉(xiāng)到太原去學(xué)畫(huà)畫(huà)。賈樟柯偶然在太原一家影院看到《黃土地》，被電影的藝術(shù)方式震驚了，他說(shuō)，“我感到它比我所知道的任何一種表達(dá)方式都更具有更大的包容性和可能性：除了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)，它還有個(gè)時(shí)間性。我想，我一定要去搞電影！”縣城里粗糙、惡劣的生存環(huán)境讓他感覺(jué)到有太多的生命經(jīng)驗(yàn)需要表達(dá)，而此時(shí)賈樟柯已經(jīng)感覺(jué)到繪畫(huà)與寫(xiě)小說(shuō)不能滿(mǎn)足他的表達(dá)需要，電影讓他找到了一個(gè)好的敘事方法。后來(lái)，賈樟柯考上了北影，留在了城市，但他始終對(duì)小鎮(zhèn)生活念念不忘。

小鎮(zhèn)生活經(jīng)驗(yàn)為賈樟柯日后的電影創(chuàng)作提供了素材，在賈樟柯的片中都可看到影子?！缎∥洹防锟坍?huà)了汾陽(yáng)縣城的小偷梁小武，他的原型是賈樟柯的高中同學(xué)?！澳菚r(shí)候開(kāi)始有錄像廳，我看了無(wú)數(shù)的香港武打片。身體里的能量就沒(méi)地方釋放，出了錄像廳就找茬打架。有一次，我跟一個(gè)朋友去看電影，買(mǎi)完票他說(shuō)上廁所，我就先進(jìn)去了。我左等右等不見(jiàn)他，后來(lái)有人說(shuō)他被抓走了，原來(lái)他剛才突然去搶一個(gè)女人的手表。那一刻我一下覺(jué)得生活里有如此巨大的波折動(dòng)蕩。我朦朦朧朧覺(jué)得自己的性格在變”。[3]小武雖然是小偷，但身上閃耀著人性的光輝。小武講義氣，舊友小勇結(jié)婚時(shí)嫌小武的小偷身份沒(méi)通知他，為了以前的承諾，小武在“嚴(yán)打”時(shí)期還冒險(xiǎn)作案，湊足三百元作為禮金給小勇送去，賈樟柯的問(wèn)題少年經(jīng)歷以及他受到的為人處事的教育，在小武身上深深得以體現(xiàn)。

“榮格說(shuō)，人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生活中的種種經(jīng)歷體驗(yàn)都會(huì)在人的心理深處形成一種積淀，并逐漸地融進(jìn)到人的記憶痕結(jié)構(gòu)中，潛移默化著人的情感和情結(jié)，影響著人的思維結(jié)構(gòu)和價(jià)值趨向，這是人類(lèi)適應(yīng)生存的結(jié)果，或稱(chēng)為人類(lèi)心理深處的某種共性?！盵4]個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)的同一性深深地體現(xiàn)在賈樟柯的電影中。在《小山回家》中，小山一個(gè)人行走在熙熙攘攘的北京街頭，內(nèi)心的茫然孤獨(dú)與賈樟柯對(duì)北京的疏離感不無(wú)關(guān)系；賈樟柯青年時(shí)走過(guò)穴，在“歌舞團(tuán)”里跳芭蕾舞，這些經(jīng)歷在《站臺(tái)》里有著影子。在談到拍攝影片的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)，賈樟柯說(shuō)，“《站臺(tái)》還是讓我想起了很多過(guò)去的往事，我曾因這些往事而選擇了電影。我26歲才第一次看到大海。我學(xué)會(huì)騎自行車(chē)后做的第一件事，就是騎車(chē)到30里地之外的一個(gè)縣城去看火車(chē)。這些事情如今在電影中是發(fā)生在比我大十歲的那些主人公身上。在《站臺(tái)》中彌漫的那種對(duì)外面世界幻想期待的情緒就是我自己體驗(yàn)過(guò)的東西”，“在拍攝《小武》之前已經(jīng)有了《站臺(tái)》的劇本，那時(shí)候是1996年，我還是在校學(xué)生。90年代初中國(guó)知識(shí)界沉悶壓抑的氣氛，和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)程對(duì)文化的輕視和傷害，讓我常常想起80年代。個(gè)人動(dòng)蕩的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)和整個(gè)國(guó)家的加速發(fā)展如此絲纏般地交織在一起，讓我常有以一個(gè)時(shí)代為背景講述個(gè)人的沖動(dòng)?！盵5]正是由于小城鎮(zhèn)的生活經(jīng)歷，決定了賈樟柯日后的創(chuàng)作方向，而賈樟柯以個(gè)體經(jīng)驗(yàn)為源泉所創(chuàng)作的電影，開(kāi)拓了中國(guó)電影領(lǐng)域新的空間。

縱觀賈樟柯電影，他從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，用個(gè)人化歷史記憶特征的影像真實(shí)地反映生活，真切地溫暖了時(shí)代洪流下的平民階層。就如同賈樟柯自己的宣言：“我們的攝影機(jī)不再漂移不定，我愿意直面真實(shí)，盡管真實(shí)中包含著我們?nèi)诵陨钐幍娜觞c(diǎn)甚至齷齪?！覀儗褜?duì)于個(gè)體生命的尊重作為前提并且加以張揚(yáng)。我們關(guān)注人的狀態(tài)，進(jìn)而關(guān)注社會(huì)的狀態(tài)。我們還想文以載道，也想背負(fù)理想。我們忠實(shí)于事實(shí)，我們忠實(shí)于我們自己。我們對(duì)于自己承諾——我不修改?！盵6]

注釋

[1]車(chē)文博主編.《弗洛依德主義原著選輯》.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社.1988年9.第149頁(yè)

[2]林旭東.《一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演》見(jiàn)賈樟柯著.《賈想》.北京：北京大學(xué)出版社，2009年3.第45頁(yè)

[3]孫健敏.《經(jīng)驗(yàn)世界中的影像選擇》賈樟柯.《賈想》.北京：北京大學(xué)出版社，2009年3.第 84頁(yè)

[4]彭玲著.《影視心理學(xué)》.上海：上海交通大學(xué)出版社.2006年6.第196頁(yè)

[5]孫健敏.《經(jīng)驗(yàn)世界中的影像選擇》.賈樟柯.《賈想》.北京：北京大學(xué)出版社，2009年3.第 84頁(yè)

[6]林旭東、張亞璇、顧錚編：《故鄉(xiāng)三部曲之<小武>》，中國(guó)盲文出版社，2003年版，第23頁(yè)

[1]賈樟柯：賈想，北京：北京大學(xué)出版社，2009年3月.

[2]林旭東、張亞璇、顧錚：故鄉(xiāng)三部曲之<小武>，北京：中國(guó)盲文出版社，2003年版

[3]林旭東、張亞璇、顧錚：故鄉(xiāng)三部曲之<站臺(tái)>，北京：中國(guó)盲文出版社，2003年版

[4]林旭東、張亞璇、顧錚：賈樟柯電影：<任逍遙>，北京：中國(guó)盲文出版社，2003年

[5]賈樟柯：中國(guó)工人訪(fǎng)談錄，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2009年4月.

[6]車(chē)文博：弗洛依德主義原著選輯，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1988年9月

[7]彭玲：影視心理學(xué)，上海：上海交通大學(xué)出版社，2006年6月

[8]徐光興：中外電影名作心理案例集，上海：上海教育出版社，2006年12月.

[9]秦俊香：影視創(chuàng)作心理，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2004年6月

[10]戴錦華：電影批評(píng)，北京：北京大學(xué)出版社，2004年3月

[11]王穎：個(gè)人的史詩(shī)——論賈樟柯電影對(duì)于時(shí)代的記錄，山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005年第4期.

[12]李艷:從小城到世界——淺論賈樟柯電影轉(zhuǎn)變,當(dāng)代電影,2006年第5期

[13]林小彬:小城鎮(zhèn)影像與個(gè)人歷史化記憶,福建師范大學(xué)網(wǎng)絡(luò)出版,2007年11月

[14]王丹:穿越塵土的優(yōu)雅, 廣西師范大學(xué)網(wǎng)絡(luò)出版,2007年10月