■李前平

新世紀的劇壇產生了諸多喜劇性作品,張揚了一種新的喜劇精神,積累了較為豐富的喜劇經驗。然而,這一時期的喜劇作品“因著力于搞笑,而忽略了人物性格刻劃、動情的力量、悲劇性因素的融入等問題,大多作品流于表面和輕淺”[1]。返觀上世紀80年代，喜劇在歷盡“文化大革命”的嚴冬后復蘇，其凸現出來的喜劇精神呈現出新的藝術特質,至今仍有值得我們反思與借鑒之處。80年代的喜劇家秉持開放的戲劇理念，融會中西戲劇技法，多元吸收、整合和提高，一批思想性與藝術性完美結合的作品涌現出來，這些喜劇作品內蘊豐厚的思想內容，更以新的審美表現活躍了戲劇舞臺，形成了“有思想的笑”。

喜劇形象塑造：從單一模式到多元層次的轉化

80年代由于改革開放的全面推進，人的思維方式、心理意識及價值取向發(fā)生了巨大的變化。作為喜劇創(chuàng)作的客體對象——人的性格行為和心理層次也隨之變得更為復雜和豐富，這在客觀上為作家創(chuàng)造絢麗多姿、復雜的喜劇形象，提供了豐富的生活源泉。在改革開放的經濟大潮和西方文藝思潮的沖擊下，作家的創(chuàng)作觀念發(fā)生了歷史性的嬗變，由凝固、僵化的思維定勢轉向開放、多元的思維意向。人們己經不滿足于70年代末那種慷慨激昂的政治言說，更嫌惡陳舊的高臺教化式的灌輸。藝術實踐昭示，觀眾的審美需求已由傳統(tǒng)的政治性的單模式，轉向了多層次、多元化的模式。

正是審美主客體及接受對象文化心理、思想觀念的變化，使80年代的喜劇形象構成逐漸擺脫了單一化、模式化，呈現出多元、立體的新態(tài)勢。80年代喜劇人物的衍變，是在兩個不同層面同時進行的。其一是從人物性格的類型化演變?yōu)槲幕⑺枷胗^念的類型化，人物的情緒化。任渺（《天才與瘋子》）、司徒娃《尋找男子漢》）等喜劇人物之所以在80年代喜劇人物畫廊中占有一席之地，并非因為它們具有獨一無二的性格魅力，而在于劇作家憑借人物的思想行為或心理情緒，反映了具有普通意義的傳統(tǒng)文化心理和情感內涵。其二是從社會的“人”，演變?yōu)樾睦淼呐c文化的“人”，后者是對前者的補充與深化。80年代的喜劇作家深入人的內心世界，注重向喜劇人物的深層心理空間掘進，對人的本質及傳統(tǒng)的文化心理進行審美觀照。《我為什么死了》一劇，生動細膩地寫出了女主人公范辛自我覺醒的驚心動魄的心靈歷程，具有穿透時代的震撼力。喜劇作家的筆觸還伸向改革開放后依然存留的封建幽靈，表現了人物的民族文化意識，那些根深蒂固的落后思想以其各自不同的形貌顯示其冥頑。它不僅在現代化的進程中設置重重障礙，也使現代人的心靈面臨兩種文化、兩種道德的強烈碰撞，從而使形象具有驚人的歷史穿透力。鄭奶奶（《紅白喜事》）有過光榮的革命歷史，可如今卻依然維護著封建家長制的絕對權威，一個反帝反封建的老革命竟成了封建道德、封建迷信的推崇者、維護者。老革命尚且殘存著封建思想，落后的農民更是背負著陳舊文化的沉重包袱。鄭奶奶、趙全福夫婦、樂哈哈等喜劇形象，透視了傳統(tǒng)民族意識和文化心理的愚昧、無知、保守、落后，反映了舊傳統(tǒng)觀念在中國農民心理的沉淀是何其深重，它必將成為現代化進程中的沉重負擔。

80年代的喜劇形象創(chuàng)造較之傳統(tǒng)喜劇形象，其審美視野更開闊，其形象意蘊更為豐厚，作家已不再囿于對生活形象的局部概括和摹寫，而是強化了主體意識對形象的滲透和審美創(chuàng)造，深入開掘形象的內在機制，展現人物內心寬廣的精神世界。

喜劇審美表現：現實主義與現代主義寫作技法的互滲

上世紀80年代的喜劇創(chuàng)作，不僅恢復了被“四人幫”破壞了的現實主義傳統(tǒng)，恢復了它們在廣大群眾中的影響和聲譽，而且在總結經驗的基礎上獲得了較大的發(fā)展。喜劇創(chuàng)作不再滿足于政治批判的扁平人物，這時期的劇作家更注重從不同角度、不同層面，并在多種不同的動態(tài)矛盾關系中塑造人物，不僅從政治生活，還從家庭生活、感情生活；不僅從外部動作，更從內心世界來揭示人物的性格，把現實主義與現代主義戲劇表現技法滲透融通，著重表現人物內在的豐富性、復雜性和獨特性。

80年代喜劇本著“真實”的原則，從現實生活的客觀存在出發(fā)，去尋找喜劇題材，提煉喜劇主題。這時期的喜劇創(chuàng)作，有的批判了反動的“血統(tǒng)論”對人才的禁錮和摧殘；有的告誡人們要完成真正的改革與開放必須徹底解放思想，反對因循守舊；有的無情鞭撻了某些領導者，利用職權、損公肥私的惡劣行徑；有的反映傳統(tǒng)文化對人的毒害以及當代人獨有的文化心理狀態(tài)。在劇作中，喜劇沖突、喜劇情節(jié)、喜劇形式也大凡采用現實主義的審美范式。同時，現代主義手法的滲透，又使80年代喜劇呈現出嶄新的格調。

沙葉新《耶穌·孔子·披頭士列儂》通過上帝派耶穌、孔子、列儂三人考察組考察人類社會現狀，以荒誕手法揭示了當代極左思潮、拜金主義的荒誕可笑及其嚴重危害。劇作汲取了西方現代派較多的藝術手法，諸如極度夸張、荒誕、怪誕、反諷等。在《尋找男子漢》中，司徒娃聽到要與女方約會時，嚇得發(fā)抖，竟使樹搖地動，這就把他的胎化病作了極度的渲染。而小時候他母親給他拴的布帶，越放越長，無盡無止，也是極盡夸張之能事?！洞竽患航浝_》（1982年）中天幕上懸著一只巨大的檔案袋，人居然從袋中走出來，這里以荒誕的手法寓示了檔案袋操縱人的命運的巨大“威力”。如果說這些喜劇中的荒誕還是偶爾用之，那么《尋找男子漢》就用得更普遍，更自覺，作者有意將寫實與荒誕熔為一爐。

《我為什么死了》通過死者的靈魂來觀察外部世界，表現社會現實的陰暗面。劇作表現形式獨特，以死后靈魂之自由行程擴大了喜劇的表現范圍，推倒了舞臺上的“第四堵墻”，追求舞臺上下、戲內戲外、演員與觀眾情緒的交流與融匯。錦云的《狗兒爺涅槃》借鑒了小說的敘述風格特點。全劇沒有貫穿始終的事件，也沒有明顯的動作高潮，時空處理極為自由，一切全以狗兒爺的心理結構為線索。錦云還廣泛的借鑒了心理分析、意識流、象征、隱喻、內心獨白、怪誕等現代手法和形式。由此，對典型的塑造就深入到人物意識的不同層次，探及到人物意念的底層，從而使得人物性格具有更深廣的、更整體的表現。錦云1989年創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村軼事》（喜劇四章），其戲劇形式不斷翻新，現代主義技巧手法的運用也業(yè)趨成熟。《鄉(xiāng)村軼事》雜糅了多種戲劇觀念與戲劇技法，看似怪誕費解，卻是真正能夠吸引人思考進行心靈探險的現代性戲劇?！多l(xiāng)村軼事》每一章各有其形式，有巫儀式，有怪誕，有獨角戲，有象征，有“新寫實主義”，面目各異，構成了頗具現代性的有意味的形式。[2]關注農民命運，致力于農民的啟蒙敘事是錦云農村戲劇的現實意義，同時標新立異、兼收并蓄的戲劇體式的探索也為錦云的農村戲劇獲得了現代性的重要品質。

喜劇審美結構：從封閉式結構向散文化戲劇結構轉化

80年代喜劇家呈現出一種新的審美趨向：向民族戲曲藝術傳統(tǒng)回歸，一個重要標志就是喜劇審美結構從封閉式結構向散文化戲劇結構的轉化。封閉式結構，也叫鎖閉式結構。這類劇作多是從最有戲劇地方，即戲劇危機即將爆發(fā)之際拉開大幕，然后再回溯或倒敘事件的前因后果。這是西方戲劇古典的結構樣式，也就是西方戲劇長期遵循的亞里士多德式戲劇結構，經過古典主義的發(fā)展歸結為“三一律”等藝術規(guī)范，形成“第四堵墻”式的時空觀念。[3]傳統(tǒng)喜劇往往主要依靠情節(jié)的整一性來實現，正如古斯塔夫所說，“情節(jié)必須在一致的聯系中展開，這種內在聯系在喜劇里是這樣表現隔斷的，后面的事件是作為前述原因的結構，從前面的事件中演繹出來，成為主因的事件可能是各種事件的合乎邏輯的受因”。[4]這種事件與事件之間緊密聯系，喜劇動作與舞臺畫面環(huán)環(huán)相扣，喜劇沖突此起彼伏層層推向高潮而至結尾，嚴封密閉、精巧構造喜劇情節(jié)的結構方式，幾乎成為傳統(tǒng)喜劇理想的結構形式。確實，這種結構形式，體現了喜劇的基本特征，對喜劇的形成和發(fā)展曾起了很大的作用。然而把它作為唯一的方式推向極端卻走向了事物的反面。因為，以互為因果的事件發(fā)展為封閉式的結構，終究有它的局限性。生活現象是紛繁復雜的，并非都以簡單機械的因果方式聯系著，這種形式有時難以展示社會生活的復雜性和廣闊性。

縱觀80年代喜劇作品，它們往往不追求人為的喜劇性，不依仗一個中心事件來建構喜劇情節(jié)和動作系列，不尋求單一的故事性和外部喜劇動作的整一性，不局限于編制雙方對陣式的喜劇沖突。它常常截取生活的片斷，加以連綴，或從零星、散亂、無序的日常生活瑣事中，擷取具有審美意義的眾多現象，予以合理的組織、排列，綜合成一個藝術有機整體，呈現出立體的多維的復合形態(tài)?？傊?，它以時斷時續(xù)、時序顛倒、交錯、因果關系不太明顯的、多含義的多層次的結構形式，取代傳統(tǒng)喜劇那種平穩(wěn)的循序漸進的單線條的互為因果的有頭有尾的結構形式。

從戲劇結構來看，當代喜劇的散文化探索正是劇作家審美視野開闊的表現，他們創(chuàng)造性地采用中國古典戲曲散點透視的串珠式結構，而不是西方寫實派喜劇崇尚的焦點透視的鎖閉式結構?！豆穬籂斈鶚劇氛宫F了一個普通農民在建國前后幾十年的命運沉浮，劇作家以狗兒爺發(fā)瘋后的意識的無序流動為線索，串聯狗兒爺幾十年人生歷程的幾個片斷，將最能代表狗兒爺心理變化的情節(jié)加以連綴、鋪排，致力于開拓人物的心理情感空間，而將特定時代的社會背景與風云變幻推到了幕后。這就打破了“五四”以來所流行的“三一律”、“第四堵墻”之類的清規(guī)戒律，劇作家無需再“戴著鐐銬跳舞”，實現了藝術形式的相對自由，從而豐富了喜劇藝術的表現力。王正的“雙人浪漫曲”采用了多場景的結構形式，表現了青年男女在戀愛中思想觀念與情感的衍變流程。劇作家們的這種藝術探索和審美追求，盡管在藝術實踐中并非處處成功和盡如人意，但他們的努力和嘗試，卻非徒勞，對于提高喜劇的藝術表現力，豐富喜劇的審美手段，特別是在尋求表現當代社會生活的多樣化，擺脫狹窄、單一的喜劇觀念方面，提供了許多有益的經驗教訓，有著不可忽視的審美藝術價值。

20世紀80年代的喜劇創(chuàng)作，是在對西方喜劇理論的借鑒與中國傳統(tǒng)喜劇理論的領悟下，中國喜劇進行的一次藝術轉型，這些變化為戲劇展開了新的發(fā)展前景，喜劇出現了新的生機。80年代的喜劇精神，也是80年代喜劇理論與藝術實踐之間長期撞擊、反復磨合的產物。它是一個時代的喜劇藝術家、理論家的智慧和創(chuàng)造力的結晶，不但從一個重要方面豐富了80年代喜劇的美學思維，也有其自身獨有的美學價值，值得我們梳理總結。

注釋：

[1]谷?；?1990年代以來中國大陸話劇的喜劇性因素研究[J].戲劇藝術,2008（6）

[2]李前平.錦云的農村戲劇與現代性[J].四川戲劇,2008（4）

[3]高行健.我的戲劇觀[J].戲劇論叢,1984（4）

[4]古斯塔夫.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社,1981.20