19世紀70年代，以愛德華·馬奈、克勞德·莫奈、奧古斯特·雷諾阿(為了區(qū)別起見，下文將以奧古斯特來指代奧古斯特·雷諾阿)等人為代表的一批年輕畫家以革新者的姿態(tài)登上法國畫壇，他們在揚棄寫實主義和古典主義繪畫的基礎(chǔ)上，大膽地走出畫室去描畫真實的自然和社會，努力表現(xiàn)光與色彩留給人的視覺印象，被譽為印象主義畫派。讓-雷諾阿是法國著名導演，曾經(jīng)被特呂弗譽為“世界上最偉大的電影人”。雷諾阿本人精力充沛、涉獵廣泛、長于探索，終其一生一共創(chuàng)作了四十余部影片，這些影片從無聲到有聲，從黑白到彩色，其中既有隸屬先鋒派創(chuàng)作的《娜娜》、亦有“開新現(xiàn)實主義先河”的《托尼》、還有詩意現(xiàn)實主義風格的杰出代表《游戲規(guī)則》。身為印象派畫家奧古斯特之子，雷諾阿便深受父親及其印象派友人繪畫的熏陶，其電影亦是如此。
　　印象派繪畫在題材內(nèi)容上面向現(xiàn)實，將真實的自然、社會和人群作為主要的表現(xiàn)對象。印象派畫家們熱衷表現(xiàn)自然風景，奧古斯特曾經(jīng)說過：“大自然被我們(指印象派畫家，筆者注)發(fā)現(xiàn)了，弄得我們神魂顛倒。”為此，他們經(jīng)常一起前往巴黎近郊或者外省鄉(xiāng)村進行戶外寫生，親自觀察和體會自然的變化和四季的更迭。莫奈的《日出·印象》、《睡蓮》，奧古斯特的《夏杜的春天》、《農(nóng)舍》，畢沙羅的《雅萊的山坡》，西斯萊的《魯弗申的雪》等畫作均體現(xiàn)出印象派畫家對于自然景物和田園風光的細致觀察和獨特感悟。雷諾阿堅持“實景拍攝”的創(chuàng)作觀念與印象派畫家所提出的“把畫架搬到戶外”的主張不謀而合，不能不說是受到后者的影響。他將近一半的影片都涉及和表現(xiàn)了自然風景，足見其對自然的熱愛，印象派繪畫所描寫的楓丹白露森林、普羅旺斯山脈、勒阿弗爾海港等景色以更加逼真動人的形態(tài)再次出現(xiàn)在雷諾阿的影片當中。比如《草地上的午餐》一片便呼應(yīng)著馬奈的同名畫作，贊美自然與鄉(xiāng)村未經(jīng)雕琢的美麗淳樸。除卻美好的自然，繁華的城市與熱鬧的人群也是印象派繪畫的重要表現(xiàn)題材。畫家們往往從周遭熟悉的事物中獲取靈感，教堂、劇院、酒吧、街道等地點和聚餐、舞會、郊游等活動都為印象派繪畫提供了生動豐富的素材。莫奈的《圣拉查爾火車站》，奧古斯特的《烘焙磨坊的舞會》、《游艇上的午餐》，畢沙羅的《蒙馬特大街》等作品都描繪了生氣勃勃的城市景觀和五彩繽紛的生活場景。而雷諾阿的影片《母狗》、《衣冠禽獸》、《布杜落水遇救記》等片對于巴黎各種生活場景的描寫與印象派繪畫有著異曲同工之妙，畫布上靜止不動的人物在銀幕上獲得了動態(tài)的生命力。比如影片《娜娜》和《衣冠禽獸》里華麗盛大的舞會和蒸汽騰騰的火車分別令人聯(lián)想起畫作《烘焙磨坊的舞會》(奧古斯特)和《圣拉查爾火車站》(莫奈)中的景象。雷諾阿電影對于普羅大眾的密切關(guān)注，也與印象派繪畫的啟發(fā)息息相關(guān)。灑吧侍者、樂隊成員、洗衣婦女、妓女、紳士淑女……蕓蕓眾生一一被印象派畫家納入自己的作品當中，畢沙羅的《農(nóng)家女》、馬奈的《弗里·貝熱爾酒吧》、德加的《芭蕾舞演員》、奧古斯特的《莫奈夫人》等畫作都以身邊的尋常百姓或者親朋好友作為表現(xiàn)對象，勾勒出19世紀末期法國人的群像。雷諾阿的大部分影片都以普通人作為主角，對于人物的表現(xiàn)比印象派繪畫更上一層樓，不僅描繪他們的外表容貌、衣著打扮，而且刻畫他們言行舉止背后所透露出的感情思想。
　　其次，印象派繪畫在光影、色彩、構(gòu)圖方面的美學追求潛移默化地陶冶著雷諾阿的藝術(shù)感覺，使得他的電影充滿了詩情畫意。印象派畫家對于光線與色彩有著非同尋常的重視，他們試圖捕捉在不同的光照、氣候、距離條件下物體呈現(xiàn)出來的不同色彩，展現(xiàn)光和色彩交織所造成的變幻多端的視覺效果，表達自己對于客觀世界的獨特感受與印象。莫奈曾在晨光微啟、夕陽西下、烈日當空等不同的季節(jié)與時刻，繪制《草垛》和《睡蓮》系列風景畫，記錄下同一對象在光影與色彩上的細微差別。畢沙羅也特意選取不同的氣候與時間去描繪巴黎的蒙馬特大道，白晝與黑夜、陽光與雨水賦予蒙馬特大街以光影與色彩的不同印象：陽光照耀下的街道和人群色彩明麗飽滿；夜色籠罩下的街道燈火閃爍，布滿雨水的路面在燈光的映射下匯成了一片光的海洋。奧古斯特的《陽光下的裸女》、《小狗與浴女》等畫作描繪了陽光下和自然中的人體：豐滿柔軟的身體在陽光的照射下熠熠生輝、流光溢彩，雪白細膩的肌膚在絢爛自然的襯托下煥發(fā)出無限的生機。馬奈的《草地上的午餐》、《奧林匹亞》等畫作既揭示了光在景物身上產(chǎn)生的反射效果，也表現(xiàn)了明暗色彩之間的融合與對比，令觀者印象頗深。印象派畫家對于光影與色彩的不懈追索在雷諾阿的電影中體現(xiàn)得非常明顯。影片《水姑娘》是雷諾阿追求“視覺方面有價值的鏡頭”的結(jié)果：碧波蕩漾的河面在陽光的照耀下晶瑩閃爍、澄澈無比，樹影和人影倒映其中，形成濃淡不一、明暗相間的光影效果，令人聯(lián)想起莫奈的一系列表現(xiàn)光影、水、景物之間微妙變化的作品。影片(鄉(xiāng)村一日>比印象派繪畫更為迅速、完整、生動地表現(xiàn)出光影結(jié)合的瞬間印象和變化萬千的自然現(xiàn)象。比如，鏡頭曾反復表現(xiàn)陽光透過樹葉灑在少女身上時所造成的一種斑駁陸離的光影效果，可以媲美奧古斯特在畫作《秋千>中對于光影的精彩表現(xiàn)。再如，當微風習習、陽光明媚時，花草樹木熠熠生輝；而當狂風大作、烏云蔽日時，周遭景物頓時黯然失色，連清澈的河水也變得暗淡無光，影片對于景物與光影變化的動態(tài)捕捉和呈現(xiàn)已然超越了印象派繪畫。《草地上的午餐》作為彩色片，在刻畫光影的同時也發(fā)掘了色彩的作用，與馬奈的同名畫作相比有過之而無不及：陽光閃耀、微風吹拂、水流潺潺、麥浪滾滾，蔚藍的天空、潔白的云朵、碧綠的樹木、鮮艷的花朵……流動的光影與繽紛的色彩共同譜就了一曲交響樂，充分展示出自然的豐富和諧與勃勃生機，而本片溫暖柔和的色調(diào)又與奧古斯特、西斯萊的作品形成了某種程度的呼應(yīng)。雷諾阿電影的鏡頭語言和空間特征受到印象派繪畫的啟發(fā)。戶外寫生的方式使得印象派畫家們較少有時間去考慮構(gòu)圖的嚴謹和規(guī)范，印象派繪畫的構(gòu)圖往往顯得自由開放，譬如奧古斯特的《包廂》、德加的《樂池里的音樂師》均采取了不規(guī)則構(gòu)圖，暗示出畫外空間的存在。與此同時，印象派繪畫也對縱深空間進行了探索和表現(xiàn)，比如馬奈的《弗里·貝熱爾酒吧》將女招待放置在前景，其身后的鏡子映現(xiàn)出酒吧空間的深廣；畢沙羅的《蒙馬特大街》和《洛德希普林恩火車站》均運用透視的手法來塑造縱深空間。雷諾阿受到印象派繪畫的啟發(fā)，運用多種多樣的電影化手段來創(chuàng)造畫外空間。譬如影片《娜娜》《吾土吾民》《游戲規(guī)則》便分別運用了，人物出畫入畫、畫外音、移動長鏡頭來表現(xiàn)畫外空間。而景深鏡頭則被雷諾阿用來展示多層次、含義豐富的現(xiàn)實空間，人物在前后景之間的運動加強了縱深空間的感覺，相較靜止不動的繪畫而言更為逼真。
　　皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿是讓·雷諾阿最為親近與敬重的人，對于雷諾阿本人的藝術(shù)觀及其電影創(chuàng)作的影響是難以估量的。
　　奧古斯特所持的“世界整體”、“萬物有靈”的觀念深深地影響著雷諾阿的世界觀和藝術(shù)觀，直接促進了其電影主題和電影語言的生成。奧古斯特“把世界看作是由相互銜接的部件構(gòu)成的一個整體。世界的平衡取決于每個部件?！薄斑@種認為世界是一個統(tǒng)一體的信念，在他身上體現(xiàn)為尊重和愛護一切有生命的東西?！备鶕?jù)雷諾阿的回憶，奧古斯特在散步的時候，都會避免碰折蒲公英或者踩死螞蟻。這種熱愛生命的思想與情感亦體現(xiàn)在其繪畫作品當中，無論是風景畫、風俗畫還是人物畫，均流露出對生命的禮贊，洋溢著幸福歡快的氣息?！洞骸贰堆┚啊贰掇r(nóng)舍》《楓丹白露的風景》等畫作歌頌了美麗的自然和田園風光；《游艇上的午餐》《河畔野餐》《情人》《在花園里》等畫作贊美了真摯的友誼和甜蜜的愛情；《盧森堡的公園》《加吉島的孩子們》《母與子》等畫作則描畫，了可愛的兒童和溫馨的家庭生活。在父親的言傳身教之下，雷諾阿自小便將世界看做是一個和諧的整體，對自然和生命心懷熱愛，對友愛與和平心懷期待，這種觀念在其日后的電影當中自然而然地反映出來。雷諾阿的大部分影片都充滿了對自然的眷戀，自然在他眼中是淳樸和善意的存在，動物植物是值得人類親近和信賴的朋友。
9yJXFdP4g04/S8MCy4OUig==　　如同父親“用愛來觀察自然”一樣，他也通過攝影機的鏡頭深情款款地記錄下大自然的陽光雨露、河流山川、草長鶯飛以及人與自然相互依賴、相互融合的密切關(guān)系?！洞蠛印贰恫莸厣系奈绮汀返绕褪堑湫痛怼２粌H如此，雷諾阿還通過自己的影片表達著對于人類友誼、人間和平的向往。他期冀著人與人之間可以超越國家、種族、階級的界限，真誠溝通、相互理解、彼此包容，消除誤會與隔閡、化解矛盾與仇恨，達成一種相親相愛的理想關(guān)系，影片《大幻滅》就集中探討了這一理想能否實現(xiàn)的問題?！皩θ祟惡蛯@個世界里事物的愛”也使得雷諾阿在敏銳洞察和真實反映現(xiàn)實與人性的同時，對影片中的人物及其所作所為心懷極大的尊重與理解，從而造就了其影片充滿寬容與悲憫意味的人道主義精神。另外，由于身處時代的影響，雷諾阿的不少影片含有某種悲觀的宿命意識，然而，父親對于生命和生活所持的樂觀積極的態(tài)度于無形之中感染著雷諾阿。因此，他的影片雖然不乏對于墮落、死亡等人生悲劇的描繪，但卻從未放棄對希望和幸福的尋覓：雖然顯得憂郁感傷，但卻沒有絕望冷酷的氣息?！赌腹贰贰兜讓印贰队螒蛞?guī)則》等片無不如此。最后，雷諾阿電影標志性的鏡頭語言一移動長鏡頭與景深鏡頭，同樣源于奧古斯特世界整體的觀念。靈活自如的移動長鏡頭與含蓄蘊藉的景深鏡頭最大程度地實現(xiàn)了時空的統(tǒng)一性與完整性，清晰地展示了人與環(huán)境、人與人之間的相互關(guān)系，正如奧古斯特的繪畫：“他的畫是平衡的體現(xiàn)，背景和前景同等重要，它們并不是花卉、人面和山脈的依次并置，而是融為一體”，“在這密集的整體里，我們每個動作，每一思維都有它的反響?！崩字Z阿絕大部分影片的鏡頭語言均貫穿著這種“世界整體”的思