1．紫禁城的空間話語
　　
　　紫禁城，一個(gè)巨大的空間的存在，它以巨大體量，表明對(duì)于天下的絕對(duì)占有。一個(gè)人，無論有著怎樣的傳奇履歷，一旦進(jìn)入紫禁城，就像一粒塵埃飄進(jìn)沙漠，變得無足輕重，必須聽從于宮殿在空間上的調(diào)遣——他的行走坐臥，必須遵守空間的法則。廣袤的紫禁城與圓明園曲折的迷官具有某種一致性，即：它們用石頭般堅(jiān)硬的語言確定了權(quán)力對(duì)人的絕對(duì)占有。早在古典時(shí)代，權(quán)力就已經(jīng)把身體當(dāng)做自己的對(duì)象和目標(biāo)。于是，它以各種方式，完成對(duì)身體的管柬和征用。帝國的儀式，便是其中一種方式。而宮殿，則是安放儀式的器皿。沒有宮殿。所有的禮儀都將喪失它的嚴(yán)肅性和有效性。?？聦⑺Q為“一種支配人體的技術(shù)”，它的目標(biāo)是“要建立一種關(guān)系，要通過這種機(jī)制本身來使人體在變得有用時(shí)也變得更順從，或者因更順從而變得更有用”。它創(chuàng)造了“既是建筑學(xué)上的，又具有實(shí)用功能的等級(jí)空間體系”。紫禁城通過對(duì)他人身體的征用與控制，建立了一種權(quán)力的模板，并在帝國的范圍內(nèi)，通過級(jí)別不同的建筑得以貫徹和執(zhí)行。
　　公元1406年，那個(gè)名叫朱棣的狂妄之徒，繼承了他的父親朱元璋對(duì)于龐大宮殿的嗜好，在命令太監(jiān)鄭和率船隊(duì)出使西洋的第二年。放棄了鳳陽和南京的宮殿，下令在北京另行營建新宮殿。后來被稱作紫禁城的宮殿絕不是憑空而起的，它是在無數(shù)個(gè)宮殿的鏈接中完成的，是帝國想象不斷傳遞和放大的結(jié)果。欲望是一切巨型建筑的催生劑，僅14年后，1420年，一座超乎想象的巨大宮殿，就伴隨著對(duì)權(quán)力的炫耀，出現(xiàn)在中國北方的天際線下。
　　帕金森發(fā)現(xiàn)，存在著一個(gè)“辦公大樓法則”，那些依托于壯麗、豪華的辦公大樓的機(jī)構(gòu)或組織，存活時(shí)間都十分有限，包括：凡爾賽宮、布倫海姆宮、白金漢宮、英國殖民部辦公大樓、國際聯(lián)盟大廈等，其中有些組織，在它們紀(jì)念碑性的大廈落成之后沒有多久，就無疾而終。相反，那些在簡陋房屋里辦公的組織，卻更能得到時(shí)間的認(rèn)可。其原因并不復(fù)雜，形象工程不僅帶來沉重的財(cái)政壓力，而且很容易轉(zhuǎn)移一個(gè)組織的目標(biāo)。他們企圖通過紀(jì)念碑武的建筑物表達(dá)他們對(duì)永恒、不朽的期許，以抵抗流逝的時(shí)間，卻適得其反，他們得到的，恰恰是時(shí)間的否決。在中國，最典型的例子來自秦代，秦始皇以營造長城、阿房官、秦皇陵等超大型建筑的方式，耗盡了自身的生命能量。
　　無可否認(rèn)，“修造建筑物有著情感上和心理上的目的，同樣也有意識(shí)形態(tài)的和實(shí)用的原因?！薄翱茖W(xué)和技術(shù)一般獨(dú)立于意識(shí)形態(tài)之外，而建筑則不然。它本身可以承載大量的特殊信息，既是一種實(shí)用的工具。又是一種有表現(xiàn)力的語言?！比缜八?，紫禁城的意識(shí)形態(tài)，就是在矮化臣民身體的同時(shí)，把帝王推舉到一個(gè)至高無上的地位上。在這一點(diǎn)上，世界上沒有一座宮殿比紫禁城更稱職。紫禁城的面積，是法國羅浮宮的4倍，俄國圣彼得堡冬宮的9倍，英國自金漢宮的lO倍，歐洲最大宮城——莫斯科克里姆林官，面積也不足紫禁城的一半?？梢哉f，無論是忽必烈的故宮還是明成祖朱棣的紫禁城，都在某種程度上具有世界意義。不僅中國朝廷的文武百官，自大明門經(jīng)過漫長的千步廊，經(jīng)天安門、端門、午門、太和門，進(jìn)入太和門廣場時(shí)，面對(duì)藍(lán)天下那座有著飛翔動(dòng)感的超級(jí)殿字頂禮膜拜，連最早進(jìn)入中國宮殿的西方人。當(dāng)他們面對(duì)那些宏大的殿宇和漫長的朝拜之路，他們的意志也會(huì)徹底崩潰，他們留下這樣的記錄：“他穿過一堵又一堵空墻，走過一重又一重殿門，發(fā)現(xiàn)其后不過是又一條平淡無奇的路，通向另一堵墻、另一重門。現(xiàn)實(shí)虛化成夢(mèng)境，目標(biāo)就是在這個(gè)線性迷宮的遙遠(yuǎn)盡頭。他如此專注于這個(gè)目標(biāo)、如此期待著高潮的到來，但這高潮似乎永遠(yuǎn)也不來臨?！?00多年后，德國設(shè)計(jì)師施佩爾為希特勒設(shè)計(jì)的新總理府使用了相同的建筑語言——那座已經(jīng)完成的、占地16．3萬平方英尺的舊總理府已經(jīng)不能滿足希特勒的胃口，一座計(jì)劃占地2500萬平方英尺的新總理府應(yīng)運(yùn)而生，從新總理府正門抵達(dá)希特勒辦公室門前的路程長達(dá)半公里，這條森然的長路會(huì)對(duì)所有的覲見者進(jìn)行心理施壓，使所有與德國元首平等對(duì)話的非g/VHEKYJnYEv8IQIS9H0OA==分之想都土崩瓦解。
　　紫禁城的巨大，使我們至今難以從整體上把握紫禁城，它以支離破碎的形式，存在于各種各樣的表述中。我們得到的，充其量是被表述的紫禁城，是作為碎片的紫禁城，而永遠(yuǎn)不可能是紫禁城本身。紫禁城拒絕，并嘲笑一切表述。所以對(duì)我們來說，紫禁城更像是一個(gè)空泛的概念，只有它的碎片是真實(shí)的，就像帝國里的臣民，在各自的位置上，感受到帝國給予他們的壓力。
　　
　　2．紫禁城的時(shí)間哲學(xué)
　　
　　然而，紫禁城不僅表明了空間的哲學(xué)，也暗藏著時(shí)間的秘密。今天走進(jìn)紫禁城的人對(duì)于紫禁城的閱讀是歷時(shí)性的——他必須從一個(gè)宮殿走到另一個(gè)宮殿；同時(shí)也是共時(shí)性的，因?yàn)槊恳蛔鶎m殿，都是時(shí)間疊加的結(jié)果，曾經(jīng)的歷史云煙、風(fēng)云際會(huì)，都會(huì)同時(shí)展現(xiàn)在人們面前。從這個(gè)意義上說，整個(gè)紫禁城就是一個(gè)巨大的計(jì)時(shí)器，記錄著日升月落、王朝滅興，每一個(gè)皇帝，都會(huì)出現(xiàn)在上一個(gè)-皇帝曾經(jīng)出現(xiàn)過的位置上，所有發(fā)生過的事情，在宮殿里都可能重演，當(dāng)人們走進(jìn)一間宮室，面對(duì)一件器物，附著在上面的已逝時(shí)間就會(huì)不分先后地浮現(xiàn)。宮殿如同一個(gè)循環(huán)往復(fù)的時(shí)鐘，歷史圍繞著它，周而復(fù)始地運(yùn)轉(zhuǎn)。
　　接踵而至的帝王年號(hào)、歷法，像鐘擺一樣，執(zhí)行著計(jì)時(shí)、報(bào)時(shí)的功能，為宮殿提供著時(shí)間的刻度，整個(gè)世界，必須依據(jù)宮殿的時(shí)間表核準(zhǔn)自己的時(shí)間，決定各自的行動(dòng)。皇帝御門聽政，常在拂曉前進(jìn)行，整個(gè)朝廷的辦公時(shí)間，都必須根據(jù)帝王的生物鐘制定；帝國的時(shí)間表——科舉、征稅、征兵等等，決定著日常百姓的命運(yùn)；鐘鼓樓上的晨鐘暮鼓，更把帝王的權(quán)威滲透到市井生活中。宮殿通過時(shí)間將政治權(quán)威合法化，將帝國的一盤散沙納入一個(gè)完整有序的網(wǎng)絡(luò)中，它對(duì)帝國的控制，比空間更加有力和徹底。
　　然而，帝王在通過時(shí)間來貫徹自己的權(quán)力意志的同時(shí)，他自己也處于時(shí)間中，接受時(shí)間的安排。他可以控制自己在空間中的位置，卻不能改變自己在時(shí)間中的位置；高大的宮殿凸顯了他的偉岸，而無邊的時(shí)間卻反襯了他的渺小。這應(yīng)當(dāng)是帝王最大的軟肋。如同一把雙刃劍，時(shí)間在將他的權(quán)力最大化的同時(shí)，也成為他永恒事業(yè)的絆腳石。紫禁城的每一座宮殿、每一件器物，都向他提醒著時(shí)間的存在，因?yàn)槟切m殿和器物，都是在穿越漫長的時(shí)間之后抵達(dá)他們面前的，有著無比復(fù)雜的履歷。它們既指涉“過去”，也指涉“現(xiàn)在”，它們構(gòu)成了對(duì)時(shí)間秩序的視覺表達(dá)，它表明，所有的“現(xiàn)在”，都將淪為“過去”，一切皆在時(shí)間的流程之中，而宮殿，則同時(shí)存在于“過去時(shí)”和“現(xiàn)在時(shí)”兩種時(shí)態(tài)中。皇帝自已，也只不過是這一巨型鐘表上的一個(gè)零件而已。每一任皇帝，盡管都是宮殿里的過客，但他們無一例外地表現(xiàn)出對(duì)于時(shí)間的超強(qiáng)敏感和持續(xù)渴望。這使他們變得無比焦慮。我想起王莽在公元3世紀(jì)建起的明堂——一座履行著計(jì)時(shí)器功能的奇特建筑，美術(shù)史家巫鴻先生把它稱作“古代中國創(chuàng)造的最復(fù)雜的皇家禮儀建筑”，它把“時(shí)間、空間和政治權(quán)威所構(gòu)成的三角關(guān)系變得更為復(fù)雜和有機(jī)”。據(jù)說明堂是由遠(yuǎn)古時(shí)期的圣賢發(fā)明的，但這一古老傳統(tǒng)在很大程度上被周代以后的人們所遺忘?！稘h書》云：“是歲，莽奏起明堂……”于是，在這座我們已經(jīng)無法目睹的宮殿的頂部，是一個(gè)被稱作“通天屋”的觀象臺(tái)，底層圍繞四周的，是代表著12個(gè)月的12間屋室，皇帝每年都要從東北角的第一間屋(陽氣源起之處)開始，按順時(shí)針方向，在每個(gè)房間輪流居住。不僅皇帝的空間位置，甚至他的一切活動(dòng)。如政務(wù)、吃穿、樂(yue)事、祭祀等，都與月令相對(duì)應(yīng)，他在空間中的輾轉(zhuǎn)和漂移，也同時(shí)在時(shí)間中完成。他試圖以此化解帝國政治與時(shí)間的)十突。完成權(quán)力與時(shí)間的同構(gòu)關(guān)系。但是他們的和解只是暫時(shí)的，如今，當(dāng)皇帝接二連三地在明堂出現(xiàn)和消失之后，明堂自身，也在時(shí)間中隱遁了，直到朱棣時(shí)代，紫禁城中的中和殿，周代明堂九室的形式才得以仿制——據(jù)說它保存了自夏商以來即已有的四面合圍成庭院的廊廟形制，成為引導(dǎo)我們回溯歷史的一個(gè)路標(biāo)。
　　作為大明王朝的死穴，在紫禁城的正北方，景山見證了大明王朝末代皇帝崇禎的死，朱棣的權(quán)力意志不能挽救他的后裔，景山也因此具有了墓地的性質(zhì)——它不僅是崇禎的墓地，也是朱棣的墓地，是一切權(quán)力欲望的墓地。這一空間組合使紫禁城的隱喻性質(zhì)變得更加明顯——紫禁城是由帝王控制的超級(jí)時(shí)間機(jī)器，景山則陳列著帝王在時(shí)間中的尸骸。太和殿并非皇帝永恒的幸福之源。而只是他暫時(shí)的驛站，一個(gè)又一個(gè)的皇帝，在時(shí)間中從太和殿魚貫而入，又排著隊(duì)，奔往北面的超級(jí)墳?zāi)埂Ｋ麄冊(cè)跁r(shí)間中掙扎和躁動(dòng)的心，只有在沉寂的墓地里，才能得到安寧和拯救。
　　
　　3.　紫禁城的生命履歷
　　
　　不僅帝王，連宮殿本身，也在時(shí)間的控制中。盡管帝王企圖通過宮殿來施展他對(duì)永恒的期許，但時(shí)間告訴他，他的努力是荒謬的——世界上絕不會(huì)有一座永恒的宮殿，它如同任何事物一樣，都必須接受時(shí)間的裁決。在《舊宮殿》中，我描述了紫禁城生長的過程，卻忽略了它的死亡；而前文中提到的不同的宮殿在時(shí)間中的接力卻使我想到，每座宮殿，都經(jīng)歷著生與死的過程。對(duì)于宮殿來說，存在與毀滅，絕不是一個(gè)問題，因?yàn)樗繒r(shí)每刻都存在著，也每時(shí)每刻都?xì)缰Ｉc死對(duì)它來說并非時(shí)間上的接續(xù)過程，而是同時(shí)并存、相互滲透的。它們從兩個(gè)相反的方向?qū)m殿的意義進(jìn)行著詮釋——所謂宮殿，只是一個(gè)權(quán)力的幻象，既是實(shí)的，又是空的，既帶來自慰式的滿足(如朱棣)，又帶來空虛與破滅感(如屈原)。
　　紫禁城既是一座金碧輝煌的宮殿，也是一座時(shí)間中的廢墟。當(dāng)?shù)壑埔殉蔀橥?，人民成群結(jié)隊(duì)地涌入故宮，這座宮殿，就不再具有絲毫的私人性質(zhì)，它也就被從歷史的母體中剝離出來，變成歷史的標(biāo)本。于是，它絢麗的圖景，都已經(jīng)不在歷史的情境當(dāng)中，也無法與它所處的歷史環(huán)境形成互動(dòng)關(guān)系，它變成了一座失去了彈性與活力的建筑，人們可以(有限地)進(jìn)入它，觀賞它，卻無法與它發(fā)生有機(jī)的聯(lián)系，從這個(gè)意義上講，故宮無論怎樣完整。都改變不了它的廢墟性質(zhì)——它是用來憑吊、觀看、探尋、研究的，這與肇建者的初衷背道而馳。盡管故宮的許多宮室都依原樣陳列，但無須苛求管理者，一百萬件(套)文物全部回到它的初始環(huán)境中，無論如何是做不到的；出于觀看的方便，故宮的各種藏品——青銅、玉器、鐘表、珍寶等，被分門別類地陳列和展示，迎接著售票口長長的隊(duì)伍，而更多的藏品，則深藏于地庫，像那些消逝的帝王一樣，被置于永恒的黑暗中。(這更表明了故宮的死亡本質(zhì)——所有的寶物，都是作為已逝帝王的隨葬品存在的。)這種“消解原境”(decontextualization)的研究方式完全是沿用西方主流的研究方式，據(jù)說這種研究方式導(dǎo)致了形式主義學(xué)派(fommlist schol—arship)研究的盛行，卻同時(shí)遮蔽了我們探究歷史真實(shí)的目光。需要補(bǔ)充說明的是，我絲毫沒有贊美封建帝制的意思，而只是指明存在于故宮內(nèi)部的一個(gè)深刻的悖論——一在帝制的時(shí)空內(nèi)，我們根本沒有可能打量紫禁城，紫禁城是一個(gè)真正的黑箱，閑人免進(jìn)；而當(dāng)我們能夠打開它的時(shí)候。它已經(jīng)變成歷史的遺骸，不再履行昔日的功能，無論怎樣人滿為患，它都是一座失去了主體的“空城”。
　　然而，對(duì)于這一死者的龐大軀殼，人們從來沒有放棄過對(duì)它“重塑”的愿望。鄭欣淼先生將紫禁城580多年歷史中反復(fù)進(jìn)行的“重塑”運(yùn)動(dòng)概括為三個(gè)方面，即：重建、改擴(kuò)建和保養(yǎng)維修。著名的紫禁城三大殿(太和、中和、保和)，在永樂、嘉靖、萬歷、康熙年間均不同程度地先后焚毀過，又一次一次地浴火重生。帝國的意志仿佛蜥蜴的身體，有著頑強(qiáng)的重生再造功能，使那些由豎的廊柱與橫的飛檐層層疊疊拼接起來的壯麗線條，不被歲月的手指輕易涂掉。與此同時(shí)，它的增建、移建和擴(kuò)建工程，以及對(duì)它的“三年一小修，五年一大修”，歷史上從來就沒有停止過，這使紫禁城幾乎成為一個(gè)永久性的建筑工地。它以此表達(dá)著對(duì)時(shí)間侵蝕的頑強(qiáng)抵抗。實(shí)際上，如前文所述，公元1420年建起的那座紫禁城，也非憑空而生，而是一個(gè)再生之地，因?yàn)樗侵艽ㄖ瓌t(即“前朝后寢”、“左祖右社”、“五門三朝”)在明代大地上的投影，是對(duì)過往的“建筑記憶”的呈現(xiàn)，所以，1420年的紫禁城，與1520年、1620年、1720年、1820年的紫禁城一樣，同時(shí)兼任著新城與舊城的雙重角色，我們?cè)诶锩婵梢酝瑫r(shí)發(fā)現(xiàn)生長、衰老、死亡和復(fù)生的痕跡。
　　這使我每次走進(jìn)故宮的時(shí)候都有一種恍惚感，類似于石濤在《秦淮憶舊》冊(cè)頁中表達(dá)出的那種既依戀又想擺脫的復(fù)雜心理，因?yàn)槲彝瑫r(shí)見證了它強(qiáng)韌的生命力和衰朽的荒蕪感，尤其在故宮大修的時(shí)候，我曾經(jīng)在一些現(xiàn)場，比如建福宮，看到一些嶄新的構(gòu)件，出現(xiàn)在紫禁城斑駁的框架內(nèi)，更何況這場規(guī)模宏大的木質(zhì)運(yùn)動(dòng)中，“木”再度申明了它在古老陰陽五行體系中作為生命力象征的正統(tǒng)地位：“木是東方、春天和生命力的偉大象征。不僅如此，從漢代開始，幾乎所有的儒學(xué)家和道學(xué)家都認(rèn)為，龍就是木神，代表東方精神，龍來自水，代表木的生命起源，龍口吐出火焰，象征木能生火的物理本性。盡管龍沒有建立獨(dú)立的神學(xué)體系，但它的靈魂卻以器物方式滲入日常生活。成為木質(zhì)文明的隱秘核心。在某種意義上，龍與木是同一種事物的不同表述?！?br/>　　另一方面，故宮又無疑是一座巨大的廢墟。“故宮”的名字，以及它深處的一些殘?jiān)珨啾凇⑺ゲ菘輻?，都透露出它的廢墟性質(zhì)。春天的時(shí)候，慈寧花園遍地的野花已經(jīng)沒膝，在風(fēng)中像海浪一樣搖曳，烏鴉聒噪著，在蒼老的梁脊上成群地起落。這樣的圖景，表明我們都是“后來者”、“遲到者”，歷史早已在我們到來之前發(fā)生，而現(xiàn)在，不再有“歷史”，“現(xiàn)在”的時(shí)間，與“歷史”是脫節(jié)的，盡管它們?cè)诳臻g上是重疊的，但它們?cè)跁r(shí)間上是不連貫的。我們身處“現(xiàn)在”，無法目睹“從前”的宮殿；我們看到的，只是歷史缺席之后的虛空。廢墟的“墟”字中包含著兩重含義：它的“土”字旁，表明了廢墟的物質(zhì)屬性，而右面的“虛”字，不僅注明了它的發(fā)音，更表明了它的精神屬性——它是虛空的，是歷史在現(xiàn)實(shí)的水面上的一個(gè)投影，我們可以看見它折射出的光芒，卻不能真正把它掌握在手里。所以，我們只能像《哀郢》中的屈原一樣，緬懷歷史中的宮殿，它永遠(yuǎn)不可能再是歷史本身，而只是歷史的視覺呈現(xiàn)，是我們感知?dú)v史的“現(xiàn)場”。
　　所以，在我的眼前出現(xiàn)的，至少有兩個(gè)故宮——生機(jī)勃勃的故官和垂死掙扎的故宮。生與死這兩種對(duì)立的運(yùn)動(dòng)，在宮殿里同時(shí)發(fā)生，我們甚至可以聽見它們較量的聲音。這使得對(duì)故宮的敘述變得無比艱難——我們很難掌握敘述的時(shí)態(tài)；敘述的口徑，也容易變得含混不清。
　　
　　4．三希堂：帝國的博物館
　　
　　打開一幅古代書畫，把“宣統(tǒng)御覽之寶”印章匆匆忙忙蓋在上面，這是16歲的遜帝溥儀，在他百無聊賴的退休生活中唯一忙碌的工作。然后。這批清官舊藏便以賞賜的名義，經(jīng)由他的老師和弟弟溥杰，偷偷運(yùn)到宮外。對(duì)這位末代皇帝來說，盜取皇宮財(cái)寶，已經(jīng)成為一項(xiàng)刻不容緩的重要工作，所以，很長時(shí)間以來，紫禁城內(nèi)始終存在著一條看不見的戰(zhàn)線，1200件國寶級(jí)書畫文物從此去向不明，其中，就包括三希堂中的《伯遠(yuǎn)帖》。
　　現(xiàn)在的三希堂已徒有虛名，它因之得名的三件國寶——王羲之的《快雪時(shí)晴帖》已在遙遠(yuǎn)的臺(tái)北故宮安家落戶，而王獻(xiàn)之《中秋帖》和王珣《伯遠(yuǎn)帖》真跡，則在經(jīng)歷了一系列的顛沛流離后，回到了它們?cè)诒本┕蕦m的家，躺在文物大庫中享受著恒溫恒濕的五星級(jí)服務(wù)。
　　然而，即使從三希堂的空殼中，我們也不難發(fā)現(xiàn)這是一間氣質(zhì)不凡的房屋，在金碧輝煌的宮殿內(nèi)部，堪稱特立獨(dú)行。這首先體現(xiàn)在它的狹小——它只是一間只有8平方米的小房間，在紫禁城9999間房屋中，幾乎可以忽略不計(jì)，然而，它的豐富性，正是通過狹小來體現(xiàn)的，它狹長的室內(nèi)進(jìn)深，用楠木雕花隔扇分隔成南北兩間小室，里邊的一間利用窗臺(tái)設(shè)擺乾隆御用文房用具；窗臺(tái)下，設(shè)置一鋪可坐可臥的高低炕，乾隆御座即設(shè)在高炕坐東面西的位置上；乾隆御書“三希堂”匾名，“懷抱觀古今，深心托豪素”對(duì)聯(lián)分別張貼在御坐的上方和兩旁；低炕墻壁上五顏六色的瓷壁瓶和壁瓶下楠木《三希堂法帖》木匣，被對(duì)面墻上落地大玻璃鏡盡收其中，小室立顯豁然開朗；此外，還有小室隔扇橫眉裝裱的乾隆御筆《三希堂記》，墻壁張貼的宮廷畫家金廷標(biāo)的《王羲之學(xué)書圖》、沈德潛作的《三希堂歌》以及董邦達(dá)的山水畫等，文雅的布置，幾乎使人忘記了宮殿的暴力屬性——作為太和殿的延伸，三希堂以自己的方式，表明皇宮在本質(zhì)上是掠奪者的大本營。
　　三希堂使宮殿的博物館性質(zhì)顯露無遺。紫禁城，堪稱世界上規(guī)模最大的博物館，這不僅因?yàn)樽辖墙ㄖ后w本身的文物屬性(紫禁城是一個(gè)跨越朝代的建筑群)，更因?yàn)樗瑫r(shí)也是國家級(jí)(世界級(jí))文物的儲(chǔ)藏地。目前的故宮博物院是一座公立的博物院(1925年，故宮博物院成立時(shí)的名稱即為“國立故宮博物院”)，而在帝王時(shí)代，它的私人性質(zhì)卻毋庸置疑。紫禁城里的珍寶，重申了皇帝對(duì)天下萬物不可置疑的所有權(quán)。欲望是權(quán)力的催生劑，而權(quán)力，又為欲望的實(shí)現(xiàn)提供保障。乾隆十一年(公元1746年)，皇帝把晉朝大書法家王羲之的《快雪時(shí)晴帖》、王獻(xiàn)之的《中秋帖》和王殉的《伯遠(yuǎn)帖》三件稀世國寶收藏在三希堂(古文“?！蓖跋　?，“三希”即三件稀世珍寶)，至乾隆十五年(公元1750年)時(shí)，三希堂收藏了晉以后歷代名家134人，墨跡340件以及拓本495種。三希堂外，紫禁城內(nèi)部的幾乎所有角落，都是用國寶裝飾的，那些稀世之寶，不僅在物質(zhì)意義上與紫禁城彼此粘連，在精神意義上，它們也密不可分。可以說，那些珍寶，就是為紫禁城存在的，反之亦然。這并非僅僅是美學(xué)的需要，更是政治的需要。魄麗的皇宮，與它內(nèi)部的珍寶，互相成為存在的理由。
　　于是，我們看到歷史中一種單向的流動(dòng)，即國家珍寶，由民間源源不斷地流向?qū)m廷。乾隆親自發(fā)起和領(lǐng)導(dǎo)的書法征集運(yùn)動(dòng)，就是一個(gè)例證。而皇帝的萬壽之日，如乾隆、雍正、慈禧太后的六十壽誕，又為這種文物征集活動(dòng)提供了一個(gè)名正言順的理由。與乾隆、雍正等皇帝的收藏愛好相比，慈禧太后毫不遜色，除將整個(gè)宮殿變成她的收藏倉庫以外，她個(gè)人還專門用三間大屋儲(chǔ)存寶物，與三希堂相映成趣。這三間大屋由三面木架分隔成柜，每柜中置有檀木盒一排，統(tǒng)共3000箱，各自標(biāo)有名稱，至于藏于他處不須記載入冊(cè)的寶物，就無法統(tǒng)計(jì)了。于是，在皇帝與臣民、宮殿與民間之間，形成了一種侵犯與被侵犯、施虐與受虐的關(guān)系。所謂天下，就是帝王的權(quán)力能夠抵達(dá)的地方，而宮殿中的寶物，則以視覺形式呈現(xiàn)了帝王對(duì)天下的征用關(guān)系。有意思的是，許多人對(duì)于這種被侵犯與受虐的處境樂此不疲，原因是每一個(gè)受虐者，轉(zhuǎn)過身來便是施虐者，對(duì)更加弱勢(shì)的群體進(jìn)行侵犯和施虐。通過寶物的流向，我們可以看見整個(gè)帝國編織成一張巨大的施虐的網(wǎng)，與權(quán)力的金字塔結(jié)構(gòu)遙相呼應(yīng)。輸?shù)袅苏鋵?，卻贏回了權(quán)力，而權(quán)力又可以掠奪更多的珍寶，這一淺顯的道理，成為帝國官場的通用法則，只有真正的民間底層社會(huì)，才真正居于被侵犯和受虐的地位上，永世不得翻身。據(jù)說慈禧壽誕之時(shí)，從中央到地方各級(jí)官員都在敬獻(xiàn)的寶物上費(fèi)盡心機(jī)，初入軍機(jī)的鐵良特意制作了十二面鏤花雕飾精美的鐵花屏風(fēng)；直隸總督袁世凱送上的則是一雙四周鑲有特大珍珠的“珠鞋”，算上成本和宮門費(fèi)(即用酬金打點(diǎn)太后的近侍太監(jiān)們)，總共70萬兩黃金?；实鄣氖詹貝酆茫麄€(gè)人無須支付任何成本，只需笑納就可以了，這是皇帝與民間收藏的本質(zhì)不同，他需要支付的，是帝國的行政資本，也就是說，他需要以帝國的行政資源，對(duì)進(jìn)獻(xiàn)者予以回報(bào)。這使宮殿的收藏，具有了受賄的性質(zhì)。當(dāng)然，這是一種充滿藝術(shù)性的賄賂，如同一位作家所說：“它可以堂而皇之地活動(dòng)在光天化日之下，而不必提心吊膽地出沒于暗夜暮色之中?！?br/>　　為了與中央保持一致，收藏?zé)嵩诖笄逋醭男姓到y(tǒng)中方興未艾。一個(gè)典型的例子，就是慶親王奕勖。北京地安門外定府大街的慶王府門口，來路各異的獻(xiàn)寶者絡(luò)繹不絕。有一位名叫陳璧的道員級(jí)閑官，貧困之中，以孤注一擲的決心，將親戚所開金店中的稀世之寶東珠、鼻煙壺?cái)?shù)件進(jìn)獻(xiàn)慶親王，果然換來了郵傳部尚書這一正部級(jí)職位。1911年10月10日武昌起義，蒙古鑲藍(lán)旗出身的錫良自告奮勇，率兵督快，緊要關(guān)頭，奕勖仍不忘記向他索賄，氣得錫良大呼：“生平不以一錢買官，況此時(shí)乎!”這還不算典型，最典型的是1911年底，各省獨(dú)立之際，袁世凱力請(qǐng)清廷頒布《遜位詔書》，奕勖亦不忘抓住商機(jī)，向袁世凱索賄。國破之際，具有商業(yè)頭腦的奕勖在天津租界內(nèi)創(chuàng)辦一家“人力膠皮車公司”，同時(shí)躋身中華民國最牛私人收藏家之列。
　　宮殿對(duì)于天下寶物的占有，既是實(shí)體的占有，同時(shí)也充滿了象征性，因?yàn)榛实鄣乃郊也┪镳^無論怎樣規(guī)模宏大，它的占有量，畢竟不可能是無限的，猶如警幻仙姑在回答賈寶玉對(duì)《金陵十二釵正冊(cè)》的置疑“金陵極大，怎么只十二個(gè)女子?”時(shí)所表達(dá)的原則：“擇其緊要者錄之”。因而，紫禁城里的書畫珍寶，不可能成為天下寶物的全部，卻是天下寶物的象征。它既是對(duì)權(quán)力的炫耀，也是對(duì)權(quán)力的揭露——它的贓物性質(zhì)顯而易見。宮殿里的皇帝，通過它們，實(shí)現(xiàn)著對(duì)天下萬物的絕對(duì)占有。
　　而天下萬物，一旦進(jìn)入了紫禁城，就仿佛進(jìn)入了一個(gè)巨大的黑洞，從“天下”失蹤了，沒有人能夠與它們?cè)俣戎\面，即使皇帝本人，也不可能對(duì)它們一一瀏覽。這使得那位苦心孤詣地為太后制作了鐵花屏風(fēng)的新任軍機(jī)大臣鐵良，不得不收買近侍太監(jiān)，將他獻(xiàn)的寶物擺放在內(nèi)宮御道邊上、皇太后的必經(jīng)要道上，才可能被皇太后看到。據(jù)1925年出版的《清室善后委員會(huì)點(diǎn)查報(bào)告》記載，1925年國立故宮博物院成立時(shí)，共清點(diǎn)出117萬余件宮廷遺留的文物，包括玉器、書畫、陶瓷、琺瑯、漆器、金銀器、竹木牙角匏、金銅宗教造像、帝后妃嬪服飾、衣料和家具等，另有大量圖書、典籍、文獻(xiàn)、檔案，經(jīng)1949年以后征集，故宮博物院現(xiàn)有藏品150多萬件，其中80％以上是清官舊藏。數(shù)目如此巨大的國寶，不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一個(gè)人的實(shí)際需要，而且成為他的巨大負(fù)擔(dān)，最后變成了一個(gè)無關(guān)緊要的數(shù)字——寶物的自身價(jià)值已經(jīng)泯滅，被那個(gè)巨大的黑洞吞噬了。它們以存在的方式消失了，消失在“天下”，也消失在皇帝的視野中。
　　與乾隆時(shí)代對(duì)國寶的巧取豪奪相反，紫禁城的大量國寶，在大清王朝的末世光景中，經(jīng)末代皇帝溥儀之手流散到民間，除“三希”之一的《伯遠(yuǎn)帖》，還有《清明上河圖》、《韓熙載夜宴圖》、《五牛圖》等珍貴書畫，皇帝的私人博物館，已經(jīng)淪為文物販子的進(jìn)貨渠道?；实垡赃@樣的方式嘲弄了自己的權(quán)力，那些古老的紙頁，則成為測量王朝盛衰的試紙。
　　
　　5.　養(yǎng)心殿：緩緩垂下的簾
　　
　　養(yǎng)心殿是一座三合院，面南背北，南面是一道院墻，正中有門，就是養(yǎng)心門，正殿是養(yǎng)心殿，是皇帝生活和戰(zhàn)斗的地方，東西各有配殿，三面房屋，圍繞著一個(gè)庭院，庭院中有兩棵樹，一棵是槐樹，另一棵也是槐樹。從養(yǎng)心殿明問后檐穿過去，是后殿，即家屬區(qū)，后妃可以在此臨時(shí)居住，兩側(cè)各有耳房五間，日：體順堂、燕喜堂。
　　養(yǎng)心殿在后宮區(qū)域的西南部，最靠近三大殿的位置上。在形制上，與紫禁城保持著同構(gòu)的關(guān)系，或者說，養(yǎng)心殿本身就是一個(gè)縮小的紫禁城。雖然它只是皇帝的寢宮，但是它仍然保持著“前殿后寢”的形制，工作生活兩不誤——在前殿，軍機(jī)大臣們虔誠地聆聽著最高指示；在后寢，則是環(huán)肥燕瘦，競相爭寵。從這里我們可以發(fā)現(xiàn)，紫禁城后宮幾乎所有的建筑，都與大紫禁城保持著某種同構(gòu)關(guān)系，是同一家族血統(tǒng)的成員，它們的遺傳基因出奇地穩(wěn)定，幾乎沒有例外，使我們那么容易地對(duì)它們的皇族身份進(jìn)行辨別，帝國的建筑語法，通過它們的表情和姿態(tài)得以堅(jiān)決地貫徹。仿佛一個(gè)有趣的變焦實(shí)驗(yàn)，隨著焦距的變化，我們可以把紫禁城任意放大和縮小，把大紫禁城縮小，它就是后宮的某一個(gè)庭院，把庭院放大，就變成了大紫禁城。這使得紫禁城的建筑，既有特定性，即不可取代的皇家屬性。又有普遍性——在宮殿內(nèi)部，有一個(gè)普遍原則，任何一座宮殿庭院，都不是孤立的，而是通過皇家建筑特有的格局與裝飾，與一個(gè)更廣大的宮殿系統(tǒng)相連。
　　葵花朵朵向太陽。在宮殿中，只有皇帝，才是真正的太陽，才是一切建筑的真正核心。所以，無論在大紫禁城中，還是宮殿內(nèi)部任何一個(gè)具體化的生活環(huán)境中，皇帝永遠(yuǎn)構(gòu)成了建筑的核心部分(也就是說，在宮殿中，皇帝是最重要的一個(gè)構(gòu)件，宮殿的價(jià)值，全部依賴于他，沒有他，宮殿就不是真正的宮殿)，其他建筑和其他人所處的位置。則緊密地團(tuán)結(jié)在皇帝的周圍。而在宮殿之外。在帝國廣袤的版圖上，皇帝的意志又與層層疊疊的行政系統(tǒng)相連，通過分級(jí)嚴(yán)格的官衙建筑得以視覺化地表達(dá)，滲透到帝國的每一個(gè)細(xì)胞中，使皇帝的意志像波浪一般，波及帝國最遙遠(yuǎn)的邊疆。
　　這便是熔鑄于建筑中的“禮”?！抖Y記》中說：“凡治人之道，莫急于禮?！苯ㄖ褪恰爸稳酥馈?，而“治人之道”就是暴力。所以，宮殿的空間意識(shí)形態(tài)，從來都與暴力脫不開干系，如同我在《舊宮殿》中寫的：宮墻如血，只有血的顏色，是對(duì)權(quán)力最恰當(dāng)?shù)淖⒔?。它既詮釋了?quán)力的來路，又標(biāo)明了權(quán)力的價(jià)值。如果有人對(duì)宮墻所庇護(hù)的權(quán)威感到質(zhì)疑，那么，請(qǐng)你用等量的血來交換。宮殿簡單明了地注明了權(quán)力的暴力內(nèi)涵。如果你不進(jìn)入權(quán)力系統(tǒng)，宮殿只是你視線中的風(fēng)景；如果你對(duì)皇權(quán)發(fā)出挑戰(zhàn)，那被殘陽照亮的血色宮闕便時(shí)刻質(zhì)問你，你所準(zhǔn)備的勇氣和犧牲是否足夠?
　　由此，我們可以見證帝國建筑語法的巨大的標(biāo)準(zhǔn)化力量，和它統(tǒng)攝全局的控制力。反反復(fù)復(fù)的宮殿庭院，拐來拐去的夾道回廊，無數(shù)繁復(fù)的裝飾與構(gòu)件，在帝國建筑語法面前，變得條理清晰、井然有序。亂的可能是我們，是每一個(gè)進(jìn)入這些迷宮的人，而對(duì)于迷宮自身來說，一切都是確定無疑的。一個(gè)人，從走進(jìn)宮殿的第一刻起，就進(jìn)入了一個(gè)先驗(yàn)性的主題、一種無法擺脫的宿命中。
　　由于紫禁城建筑中存在的不可置疑的同構(gòu)關(guān)系，所以，任何一座建筑，都與歷史保持著密切的勾連，它們的歷史性是不分彼此的。養(yǎng)心殿，就是紫禁城龐大肌體中的一個(gè)細(xì)胞。作為帝國建筑的縮小版，我們幾乎可以從中梳理出一部完整的帝國史——它建于明代嘉靖十六年(1537)，大清王朝的開國皇帝順治，就在這里斷了氣，他的死，即使在300年后，仍然顯得撲朔迷離。少年天子順治死后，帝國迎來了康雍乾的盛世光輝，養(yǎng)心殿，也被托舉為一個(gè)令人矚目的平臺(tái)，在經(jīng)過一系列的改造、添建之后，成為一組集召見臣工、處理政務(wù)、皇帝讀書和居住為一體的多功能建筑群。這里既是那些決定帝國命運(yùn)的詔書的生產(chǎn)車間，也是無數(shù)宮闈秘聞的策源地。
　　對(duì)紫禁城的建筑語法進(jìn)行口誅筆伐是重要的，但這也很容易使我們陷入一種偏執(zhí)，而忽略了對(duì)它的歷史成因考量。許倬云論述這一體制的社會(huì)政治功能時(shí)，曾經(jīng)客觀地承認(rèn)：“等級(jí)的制度化作為政治權(quán)威的結(jié)果出現(xiàn)。這種政治權(quán)威只是在一定程度上依賴于保證秩序的暴力。社會(huì)秩序必須成為定型化的和為人接受的，以便維持政治統(tǒng)治。禮儀的規(guī)律化與身份的等級(jí)化反映了社會(huì)的穩(wěn)定性，因?yàn)閭€(gè)體成員的權(quán)利與義務(wù)是眾所周知和相對(duì)固定的。鑒于每個(gè)人都意識(shí)到自己和他人的位置，社會(huì)內(nèi)部的沖突也就得到了最大限度的控制?！?br/>　　紫禁城的建筑語法，一方面是開放的——在禮制的旗幟下，宮殿與宮殿之間、宮殿與各級(jí)衙門之間，形成了一整套的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，互相依托；另一方面又是封閉的——一層又一層的宮墻，將統(tǒng)治者與他的世界徹底地分割開來，尤其是全球化的進(jìn)程悄然開始以后，宮殿的孤島性質(zhì)一天比一天顯露無遺，終有一天。會(huì)在洶涌的海水中沉沒。
　　1840年，養(yǎng)心殿里的道光皇帝。已經(jīng)依稀聽到了帝國的喪鐘。那時(shí)，中國人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)自己處于西洋時(shí)鐘、地圖的控制下——“它們以科學(xué)的名義，理直氣壯地將這個(gè)‘中央王國’重新分配為全球時(shí)空體系中陌生的一分子”。成豐十一年(1861)十一月初一，一個(gè)名叫慈禧的25歲女人，坐在了養(yǎng)心殿東暖閣一架八扇黃屏風(fēng)的后面，成為坐在皇帝背后的一個(gè)隱形皇帝，而皇帝，乃至整個(gè)帝國，都成了她手里的提線木偶。
　　從這一天起，在這座舊宮殿內(nèi)，在將近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，她頑固地進(jìn)行著雙重抵抗——
　　一方面，她以女權(quán)主義的立場，抵抗紫禁城以皇帝(男權(quán))為核心的建筑語法，因?yàn)樽辖鞘且粋€(gè)典型的男性政治空間，而女性的命運(yùn)在這里則被判定和存檔。從她垂簾那一天起，太和殿就變成了擺設(shè)，除了皇帝大婚、三大節(jié)(春節(jié)、冬至、萬壽)等少數(shù)慶典儀式，絕大多數(shù)都空空蕩蕩，大殿上的須彌式寶座，已蒙上灰塵，而作為后宮的養(yǎng)心殿，則成為帝國政治的焦點(diǎn)。被群臣下跪時(shí)的藍(lán)緞官袍擦拭一新。這一空間組合具有極強(qiáng)的隱喻色彩，它表明了后宮的崛起，以及帝國女性時(shí)代的到來。包括太和殿在內(nèi)的三大殿(紫禁城的“前朝”部分)是陽性的，它屬于男人，后宮則是陰性的，屬于女人，而非男非女的太監(jiān)，則跨越于前朝與后寢、陽與陰之間，是二界的連接物。作為女人，慈禧太后的生命軌跡，早已被后宮圈定，但她以垂簾聽政的方式，實(shí)現(xiàn)了陰對(duì)陽、后宮對(duì)前朝的絕對(duì)控制，這是后宮的反叛，也是對(duì)帝國建筑語法的一次徹底顛覆。
　　另一方面，她以祖宗之法，抵抗五千年未有之大變局。所有妄圖變法維新的人，都被她送上斷頭臺(tái)。在養(yǎng)心殿里，光緒皇帝成為她的奴隸；同時(shí)，遙遠(yuǎn)的菜市口，又成為養(yǎng)心殿的延伸空間，飛舞的屠刀，詮釋著她捍衛(wèi)祖宗之法、拒絕改革的堅(jiān)定決心。
　　而這一切，都是在養(yǎng)心殿里完成的。在這里，她既破壞祖宗之法，又捍衛(wèi)祖宗之法，這構(gòu)成了慈禧生命中的深刻悖論。在這種悖論中，整個(gè)帝國都在她的帶領(lǐng)下向著萬劫不復(fù)的境地狂奔。
　　
　　6.　坤寧宮：窺視的目光
　　
　　作為紫禁城“后三官”之一，坤寧宮位于紫禁城的中軸線上、交泰殿的北面，與“前三殿”的位置遙遙相對(duì)。坤寧宮在明代是皇后的寢宮，作為統(tǒng)攝六官之所，它的長者風(fēng)范，通過其建筑規(guī)模表露無遺。自康熙四年(1665)始，這里變成皇帝(太子)大婚舉行合巹禮的場所，成為皇帝大婚的喜房。同治、光緒、溥儀，一個(gè)一個(gè)的皇帝，在這里完成了終身大事。
　　巨大的玻璃窗，阻撓我們的身體，卻放縱我們的視線。爬在坤寧官的窗上，像賊一樣撅著屁股，一絲不茍地向屋內(nèi)張望，這是窺視。(我曾經(jīng)看過一幅照片。是從宮殿的內(nèi)部向外拍攝的，畫面上全部是趴在窗戶上向內(nèi)窺視的面孔。)對(duì)皇帝喜房的窺視，顯然與民眾對(duì)皇帝私生活的關(guān)注有關(guān)。比較而言，前三殿無論怎樣雄偉，它在功能上只是皇帝的辦公室，是無個(gè)性的、公事公辦的、儀式化的，而后官，尤其是皇帝的喜房，則是充斥著個(gè)人的氣息，幽秘、曖昧、性感，甚至不可告人，與三大殿主導(dǎo)的宏大敘事比起來，后宮無疑更有親和力，尤其對(duì)于熱衷于家長里短的普通百姓來說，它更能喚醒想象和探秘的熱情，它也因此釋放經(jīng)久不息的魅力。
　　坤寧宮的一切依原樣(?)陳列——房內(nèi)墻壁飾以紅漆，頂棚高懸雙喜宮燈；洞房有東西二門，西門里和東門外的木影壁內(nèi)外，都飾以金漆雙喜大字，有出門見喜之意；洞房西北角設(shè)龍鳳喜床，床鋪前掛的帳子和床鋪上放的被子，都是江南精工織繡，上面各繡神態(tài)各異的一百個(gè)玩童，稱作“百子帳”和“百子被”，滿目的紅色，充滿了女性閨房的柔媚氣息，讓人生出若干情色的想象；前檐大炕東西墻上蔣廷錫和顧銓的畫、案上的白玉盤、琺瑯爐瓶盒(底有乾隆年制坤寧宮第一份十字款)、紫檀木嵌玉如意(柄上乾隆隸書嵌金絲坤寧宮銘)、案下的潮州扇、玻璃四方容鏡、雕漆痰盂、竹帚以及墻上掛的鑰匙口袋等等，這些考究的器物，似乎都停留在原來的時(shí)間中，然而，與大多數(shù)后宮一樣，坤寧宮是以空殼的形式出現(xiàn)在我們面前的。有一次，故宮李文儒副院長問過我一個(gè)有趣的問題：如果讓你住在這些宮殿里，你會(huì)住嗎?那些裝飾豪華的宮殿，已經(jīng)被從它們的歷史環(huán)境中抽離出來，變成一堆空殼。我們所能看到的，最多只是“證據(jù)”，而永遠(yuǎn)不可能是“現(xiàn)場”。
　　現(xiàn)代人安裝的那扇玻璃窗，像一個(gè)畫框，留住了歷史的風(fēng)景，一切都?xì)v歷在目，但一切都不復(fù)從前，我們可以知道那些是光緒和隆裕用過的器物。但永遠(yuǎn)不會(huì)知道光緒與隆裕的新婚之夜到底發(fā)生過什么，它們所呈現(xiàn)的，已不是歷史場景本身，而是歷史的過濾物，是歷史的“幻象”(ilhusion／illusory)，即“再現(xiàn)中的似真”，類似我們制作紀(jì)錄片時(shí)常用的手法一“真實(shí)再現(xiàn)”，“觀者雖然明知自己只是在觀賞一張繪畫(或明知自己在做夢(mèng))，但仍感到面對(duì)著的是真實(shí)的物體或空間”。即使里面所有的器物的確按照原來的方式組合和陳列(絕對(duì)復(fù)原是不可能的，因?yàn)樯钪械钠魑锸遣粩嘧儎?dòng)的，沒有一個(gè)真正的“原”可以“復(fù)”)，我們所看到的，也是現(xiàn)在對(duì)于從前的想象(幻象)，堅(jiān)硬的玻璃永遠(yuǎn)把我們隔在了歷史的外面，我們無法進(jìn)入，無法觸摸，我們對(duì)宮闈秘事充滿好奇，但永遠(yuǎn)得不到標(biāo)準(zhǔn)答案，就像隔著玻璃，我們永遠(yuǎn)不會(huì)知道魚和水的關(guān)系。
　　面對(duì)眼前空曠的場景，我會(huì)想，里面生活過的人，都到哪里去了呢?我產(chǎn)生了一個(gè)有趣的想法：我們的宮廷史研究，要么執(zhí)著于物的層面，比如器物史、服飾史、建筑史，要么糾纏于人與事件的歷史，在文字中尋找歷史的蛛絲馬跡，這兩個(gè)層面各自孤立存在，互不發(fā)生關(guān)系，雞犬之聲相聞，老死不相往來，我們很少把兩方面結(jié)合起來，對(duì)人與物的互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行考量，一些重大的問題，就從它們的縫隙間漏掉了。畢竟，所有的器物，都在人的手中傳遞和運(yùn)行，所有的建筑，都是人的活動(dòng)空間．他(它)們各自的歷史，都不會(huì)是封閉的，他們一定發(fā)生過深刻的交互作用，而且這種交互作用，絕不是一次性的，而是循環(huán)相生，永無止境的。他(它)是在經(jīng)過了這一系列循環(huán)相生、環(huán)環(huán)相扣的鏈條之后，抵達(dá)我們面前，變成我們所有目光中的景物的，而那環(huán)環(huán)相扣的鏈條又在哪里?盡管我們看到的只是幻象而遠(yuǎn)非真實(shí)，盡管我們永遠(yuǎn)只能想象“現(xiàn)場”而不可能回到“現(xiàn)場”，但那根鏈條終究可以為我們提供線索，使我們?cè)跁r(shí)光中一步一步地作逆向的旅行，尋找記憶之外的真實(shí)，即使途中一定會(huì)發(fā)生偏移，但我們無疑比現(xiàn)在更加接近那些存在過的“現(xiàn)場”?；蛟S，這就是“圖像”的功能，它并不只是讓我們看到，而是讓我們循著它的線索，在虛空中搜索那些消逝的真實(shí)。
　　因此，我隔著玻璃看到的坤寧宮(以及其他一系列宮殿)，不是現(xiàn)實(shí)主義的坤寧宮，而是象征主義的坤寧宮，它的內(nèi)部，裝載的不是歷史本身(它的容量無法裝載歷史的駁雜內(nèi)容)，而是對(duì)歷史的“隱喻”(metaphor)，它實(shí)際上已不是一個(gè)物理空間，而是一個(gè)具有象征意義的精神空間。在歷史中的主人公消失之后，這里的建筑、家具、器物。已經(jīng)支離破碎，無法合攏成對(duì)歷史的完整敘述，只有我們，依靠心里那一把考古的毛刷，耐心、頑強(qiáng)、心有不甘地，發(fā)現(xiàn)隱藏其中的秘密。
　　
　　7.　漱芳齋：故事里的事
　　
　　世界上所有的戲劇，都沒有舊宮殿發(fā)生的故事更富于戲劇性。層層疊疊的宮殿，仿佛一個(gè)碩大的戲臺(tái)，天下的子民都是它的觀眾。宮墻試圖保守宮殿的秘密，但一個(gè)人自走進(jìn)宮殿那一天起，就把自己放在了眾目睽睽之下，成為不折不扣的演員，他的浮沉榮辱，都取決于他的演技。然而在漱芳齋，這種情況發(fā)生了微妙的變化。漱芳齋，至今保留著宮殿內(nèi)部最豪華的戲臺(tái)。只有在這里，宮殿的主宰者們，才安于以觀眾的身份，打量戲臺(tái)上演繹的那些帝王將相的舊日傳說。
　　御花園如今成了人民公園，由于空間相對(duì)狹小，自宮殿和廣場涌來的人流匯聚在這里，使昔日幽靜的御花園變得擁擠嘈雜，草木的芳香已經(jīng)無法稀釋人群呼吸的濃度。然而，在這份擁擠嘈雜之中，很少有人注意到，在御花園西側(cè)偏北的宮墻上，嵌有三間懸山卷棚頂抱廈，那是一扇門，在它的后面，隱藏著一個(gè)更加斑斕的世界。
　　暢音閣，它的宏偉就像它的安靜一樣令人震撼，在漱芳齋的庭院中心聳立。這里是宮殿內(nèi)部最重要的娛樂場所，一座在乾隆營建太上皇宮殿時(shí)，在寧壽官一區(qū)內(nèi)建起的“國家大劇院”，所以，它的視覺與音響效果，在當(dāng)時(shí)無與倫比。一個(gè)演員，只要站在這個(gè)戲臺(tái)上，他的嗓音就會(huì)比在任何地方都要悅耳和嘹亮。這是只有在宮殿內(nèi)部才能獲得的神奇效果，他們會(huì)把一切歸之于宮殿的威儀，他們或許并不知道，當(dāng)初營建這座演戲樓的時(shí)候，就在用楠木鋪成的臺(tái)面下面，挖了四眼水井，以增加聲音的共振，使音韻旋律在飄動(dòng)中變得渾厚和富于磁性。所以，即使在演員自己聽來，他們的聲音也賞心悅耳。如同太和殿的寶座把一個(gè)人推舉為人間的王，暢音閣的戲臺(tái)，也把一個(gè)京戲演員變成伶界之王，這一點(diǎn)在譚鑫培、楊小樓、梅蘭芳等許多演員的身上得以驗(yàn)證。暢音閣于是成為一個(gè)傳播聲音的寶盒，連四周的殿堂和游廊，都緊密地圍繞在它的周圍，側(cè)耳傾聽。這些游廊全部以雕有楠木浮雕的望板裝飾，琴棋書畫、瓶爐鼎彝、奇石異卉等諸多雅致的事物被刻畫在上面，為戲臺(tái)上承載的所有舊日傳奇提供了一個(gè)精致的容器。當(dāng)我們?cè)?1世紀(jì)的陽光中，面對(duì)這座尚未開放的宮殿，我們會(huì)感到既震驚，又惋惜一震驚于它的奢華，惋惜于這份奢華，長時(shí)間被深宮所囚禁而無法面世。
　　作為宮廷中最大的演戲樓，暢音閣是紫禁城中為數(shù)不多的三層建筑，上中下三層，都是表演者的戲臺(tái)，有機(jī)關(guān)相連，演員們上天入地，翻手為云，覆手為雨，在這里，他們可以是身穿蟒袍的王，是法力無邊的神，可以讓現(xiàn)實(shí)中的皇帝哭笑，但他們的特權(quán)只在戲臺(tái)上有效，從戲臺(tái)上下來，他們就立刻成為一個(gè)草芥，像任何一個(gè)子民一樣聽命于皇帝的意志。所以，他們的權(quán)力是虛擬的、暫時(shí)的，漱芳齋的庭院布局沒有忽略這一點(diǎn)——與暢音閣相對(duì)的漱芳齋正殿，坐著世上最高貴的觀眾，即使娛樂的時(shí)候，他也要坐北朝南，為此他寧肯犧牲看戲的視覺效果，因?yàn)樗壑械漠嬅妫渴悄婀獾?。這是宮殿內(nèi)部不能忽略的空鬮意識(shí)形態(tài)，它以此表明了臺(tái)下與臺(tái)上兩種性質(zhì)不同的帝王將相之間不可撼動(dòng)的權(quán)力關(guān)系。
　　在觀眾看來，戲臺(tái)如海市蜃樓，折射著時(shí)間深處的往事，使那些消失的血肉重新得以賦形，從這個(gè)意義上說，臺(tái)上臺(tái)下的差別不僅僅是空間上的，也是時(shí)間上的——二者存在于不同的時(shí)態(tài)中，前者是過去時(shí)，而后者是正在進(jìn)行時(shí)；前者是過去的歷史，而后者是正在發(fā)生的歷史。后者擁有時(shí)間上的特權(quán)，可以憑借自己的意志改變臺(tái)上角色的命運(yùn)，但他們不能改變自己的結(jié)局。他們像戲中的角色一樣命運(yùn)難卜，但他們對(duì)此無能為力，而他們的故事，有朝一日將會(huì)以戲的形式出現(xiàn)，被更新的觀眾觀看。戲臺(tái)內(nèi)部的器械機(jī)關(guān)，連動(dòng)著時(shí)間的循環(huán)鏈條，使戲臺(tái)獲得了源源不斷的故事來源。暢音閣仿佛一面看不見的反光鏡，把過去投影于現(xiàn)在，又把現(xiàn)在投影于未來。
　　從演員的視角看，漱芳齋也是一個(gè)華麗的戲臺(tái)?！笆肌钡囊馑迹腔ɑ茉诮?jīng)過洗濯之后更加明麗和絢爛，隱含著修養(yǎng)美好德行之意。這也注定了漱芳齋是紫禁城中一個(gè)別致的去處。此處室內(nèi)器具之精美、寶物之豐盈，在宮殿中是罕見的，再華麗的舞臺(tái)，也不會(huì)擁有如此奢侈的道具。每次走進(jìn)漱芳齋的時(shí)候，我都會(huì)被前殿東次問占滿整個(gè)墻面的多寶格吸引，它的上面原樣擺放著的百余件玉瓷珍品，使我的目光變得無比貪婪。這里曾經(jīng)是皇帝的書房，室內(nèi)曾掛著一幅匾額，上面寫著：“靜憩軒”。但在浩瀚莫測的宮殿內(nèi)部，皇帝是否能夠擁有一個(gè)屬于自己的“靜憩”之地，不得而知。很少有人知道，漱芳齋多寶格左下方，隱藏著一道不容易察覺的暗門，它的背后，是一條幽黑的秘密暗道，一直通向室外的竹林。即使在放松身心的娛樂場所，中國皇帝仍然沒有忘記兇險(xiǎn)的存在。這條逃生的暗道，對(duì)宮殿這座碩大舞臺(tái)的戲劇性質(zhì)作出了恰如其分的定義。
　　
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