□呂約

作為幽靈的女性寫作
——在北師大當(dāng)代新詩(shī)研究中心“女性詩(shī)歌”論壇上的發(fā)言

□呂約

這間會(huì)議室，四面墻壁上掛滿了死去的男性大師的畫像，我們?cè)谶@里開一場(chǎng)關(guān)于“當(dāng)代女性詩(shī)歌”的會(huì)議。墻上掛著這么多男人，死去的黃種男人、死去的“父親”，這是打擊女性寫作，還是激勵(lì)女性寫作？

當(dāng)代新詩(shī)研究中心成立儀式的第一個(gè)論壇，設(shè)置的主題是“當(dāng)代女性詩(shī)歌”，這是否意味著女性詩(shī)歌是“當(dāng)代新詩(shī)”的吉祥物？還是說它有辟邪的作用？吉祥物是不傷害人的，可愛的，面帶微笑的，辟邪則是嚇跑各路怪物的猛獸。不過還有另外一種吉祥物，它本來(lái)是猛獸，但臉上是掛著笑的。

對(duì)于中國(guó)文學(xué)與文化來(lái)說，“女性寫作”是吉祥物還是怪獸，至今懸而未決。但在現(xiàn)實(shí)之中，它的位置和形象，更像一個(gè)幽靈。

幽靈是這樣一種東西：它似乎存在，又似乎不存在，位置在存在與不存在之間；它讓人心神不寧，既打發(fā)不走，又解決不了。這個(gè)叫“女性寫作”的幽靈，往往只在開研討會(huì)時(shí)才存在，而且還不在現(xiàn)場(chǎng)，仿佛在隔壁的屋子里。因?yàn)樵谑澜缟系哪硞€(gè)角落里可能存在一種叫做“女性詩(shī)歌”的東西，所以每年要召開很多研討會(huì)，來(lái)召喚這個(gè)幽靈。

“女性寫作”的幽靈

具有自覺的女性性別立場(chǎng)或價(jià)值訴求的女性詩(shī)歌，上世紀(jì)80年代中后期開始出現(xiàn)在中國(guó)，給漢語(yǔ)文學(xué)帶來(lái)了刺激，也帶來(lái)了很多“性別麻煩”。對(duì)于“女性寫作”的描述、解釋和價(jià)值判斷，一直充滿分歧，從80年代一直爭(zhēng)議到現(xiàn)在，爭(zhēng)議了二十多年，都沒有得出什么穩(wěn)固的結(jié)論，更沒有達(dá)成共識(shí)。第一代女性詩(shī)歌的研究者似乎都已經(jīng)疲乏了，厭倦了。比如80年代中期最早提出“女性詩(shī)歌”說法的唐曉渡先生，剛才就避而不談自己對(duì)女性詩(shī)歌的新想法，而是向我們（女性自己）提問，讓女性自己提供對(duì)女性詩(shī)歌的新解釋?？梢?，女性詩(shī)歌所帶來(lái)的“解釋的麻煩”，還將延續(xù)下去。

80年代中期，以翟永明、伊蕾她們?yōu)榇淼呐栽?shī)歌出現(xiàn)時(shí)，就像出現(xiàn)了長(zhǎng)著兩個(gè)頭的美杜莎：一個(gè)是女性形象的神秘化，一個(gè)是女性形象的世俗化。對(duì)翟永明詩(shī)歌中女性意識(shí)與女性話語(yǔ)的解讀，總是與“黑夜意識(shí)”綁在一起，仿佛女性就是黑夜的代言人（這導(dǎo)致了一個(gè)問題：90年代之后翟永明面對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)世界的“白晝寫作”，難道是對(duì)女性意識(shí)的背叛嗎？）翟永明詩(shī)中的女性形象，通常被讀解為女人的原型，或女人渴望返回的本源。那么，從發(fā)生學(xué)來(lái)看，詩(shī)中的“女人”為什么要尋找自己的本源，而不是像舒婷詩(shī)歌那樣找到“祖國(guó)”或“愛人肩頭”？尋找女性生命的本源，即對(duì)“被遮蔽的女性自我”的尋求。因此，這個(gè)“我的眼睛像兩個(gè)傷口”的女性形象，首先是一個(gè)女病人的形象：我感覺我自己有病，就像陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》，主人公一會(huì)兒說“我是個(gè)病人”，一會(huì)兒又反問，“不，難道我真的有病嗎？”當(dāng)女人以“女人”為主題寫作時(shí)（《女人》組詩(shī)），既是對(duì)女性身份的自我確認(rèn)，還是對(duì)潛在對(duì)話者——男性文化——的質(zhì)詢，“如果你們是健康的，我就是有病的?！蔽沂莻€(gè)病人，那么怎樣治療自己？治療的方式，一是成為通靈者（兩個(gè)世界之間的使者），二是成為完滿者（如同創(chuàng)世的女媧）。女病人－女巫－女神，這是巫術(shù)式的救贖方式：告別健康人的行列，成為“患病者”，患病的結(jié)果是“通靈”。

翟永明的詩(shī)歌，創(chuàng)造了神秘主義的女性形象。神秘主義是一種極端自由的加速轉(zhuǎn)變形式。將女人的形象神秘化，這是一種加速轉(zhuǎn)變的方式，將自己加速轉(zhuǎn)變成一個(gè)全新的、陌生的形象。然而，在科學(xué)主義和實(shí)證主義主導(dǎo)的時(shí)代，神秘主義敘事面臨一種危險(xiǎn)，就是很容易變成精神治療對(duì)象，或精神病理學(xué)的研究對(duì)象，容易被禁錮或隔離，關(guān)進(jìn)文學(xué)歷史研究中的“婦科”病房。

與翟永明的詩(shī)歌同時(shí)誕生的，還有一種詩(shī)歌類型，就是追問“病因是什么”。這種詩(shī)歌在萌芽時(shí)，常常容易被忽視。伊蕾寫于1986年的組詩(shī)《被圍困者》，呈現(xiàn)了女性被圍困的現(xiàn)實(shí)處境、女性對(duì)被圍困的感覺（房間/墻/柵欄/鎖鏈/禁錮），以及幻想的解決方式（逃亡/瘋狂/爆炸/死亡沖動(dòng)），也創(chuàng)造了女性作為“被圍困者”的形象。被圍困者，與翟永明詩(shī)中“沒有殺人者，也沒有幸免者”（《女人》）的描述形成了呼應(yīng)。如果說翟永明的詩(shī)歌創(chuàng)造了“通靈的女病人”的形象，那么伊蕾則展現(xiàn)了病因，就是女人為什么會(huì)成為病人——因?yàn)樗环N種有形無(wú)形的力量所圍困。其中，那種難以名狀的無(wú)形的力量（比如家庭晚餐餐桌上座位排列的“金字塔”結(jié)構(gòu)），構(gòu)成了更深層的“病因”。值得注意的是，同一時(shí)期殘雪的小說《突圍表演》（1987），與伊蕾詩(shī)歌《被圍困者》之間構(gòu)成了互文關(guān)系?；蛟S男性對(duì)“被圍困”這個(gè)詞也很有認(rèn)同感，在現(xiàn)實(shí)生活之中，男人也經(jīng)常會(huì)感到自己是被圍困者。但如果說男性主要是被社會(huì)權(quán)力秩序圍困的話，女性除了被社會(huì)權(quán)力秩序圍困之外，還被男權(quán)文化、男權(quán)話語(yǔ)以及無(wú)處不在的目光所圍困，因此，女性所處的包圍圈更大。以伊蕾的“被圍困者”形象為先兆，90年代女性詩(shī)歌的“日常經(jīng)驗(yàn)化”與敘事化，進(jìn)一步開拓了中國(guó)女性經(jīng)驗(yàn)敘述的話語(yǔ)空間。在90年代至今的詩(shī)歌寫作中，翟永明式的女性生命經(jīng)驗(yàn)寓言（生死、白晝黑夜，時(shí)間主題），與伊蕾式的女性生存經(jīng)驗(yàn)敘述（生命經(jīng)驗(yàn)的空間化展開），交織融匯在一起，為漢語(yǔ)詩(shī)歌帶來(lái)了性別對(duì)話的活力。

然而，具有明確女性意識(shí)的“女性詩(shī)歌”在中國(guó)發(fā)展了二十多年，當(dāng)下的生存境況卻不容樂觀，甚至可以說有些方面在惡化。首先，就女性主義詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的群體性而言，女性結(jié)社、刊物的出版以及女性詩(shī)歌的批評(píng)研究，甚至不如亞洲其他國(guó)家地區(qū)的情況，比如日本、韓國(guó)都有“女詩(shī)人協(xié)會(huì)”，臺(tái)灣有叫“女鯨詩(shī)社”的社團(tuán)，由幾代女詩(shī)人組成，有持續(xù)的出版物。而在中國(guó)大陸，無(wú)論是作為女性主義的文化運(yùn)動(dòng)，還是女權(quán)主義的社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)，都比較貧乏?！芭詫懽鳌弊鳛?0年代興起的反抗文化整體中的一支，在90年代以后遇到了新的困境，出現(xiàn)了挫折乃至倒退。其中，除了宏觀的政治、社會(huì)原因，還有微觀權(quán)力的作用。宏觀權(quán)力顯而易見，而微觀權(quán)力對(duì)人的影響和塑造，卻往往容易被忽視。比如我們現(xiàn)在身處的這間四壁掛著“死去的黃種男人”的會(huì)議室，對(duì)于一名女性來(lái)說，也是構(gòu)成個(gè)體生存背景的一種微觀權(quán)力。但這種具體的、細(xì)節(jié)化的微觀權(quán)力關(guān)系，卻經(jīng)常被忽略不計(jì)。

80年代的反抗文化在中國(guó)并沒有完成，又碰上了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與文化的商品化，老問題沒有解決，又產(chǎn)生了很多新的問題。宏觀和微觀權(quán)力交織在一起，很多宏觀權(quán)力還改頭換面以微觀權(quán)力的形式出現(xiàn)，形成了很多陷阱。我注意到，一些早期受益于“女性”標(biāo)簽的作家，比如王安憶等已經(jīng)進(jìn)入文學(xué)史的女作家，在被迫回應(yīng)“女性主義”的問題時(shí)，形成了一個(gè)通行的表述模式：我不是女性寫作，而是作為人的寫作。女性作家為什么采用這種自衛(wèi)式的表述模式？一種原因，是進(jìn)入主流文學(xué)史的策略，進(jìn)入男性話語(yǔ)主導(dǎo)的“歷史敘事”的沖動(dòng)，壓倒了女性自覺的性別訴求（這也涉及到文學(xué)史撰寫的方式，文學(xué)史的敘述怎樣安置女性寫作？）另一個(gè)原因，就是文學(xué)商品化與大眾文化對(duì)“女性寫作”的利用與榨取，導(dǎo)致許多女性作者一方面被市場(chǎng)利用，另一方面又試圖變被動(dòng)為主動(dòng)利用市場(chǎng)，從而加劇了女性主義寫作的總體困境。這是寫作的困境，也是批評(píng)研究的困境。

面對(duì)壓抑，有一個(gè)通行的應(yīng)對(duì)模式，就是弗洛伊德提出的“壓抑－轉(zhuǎn)移－升華”的模式。女性寫作同樣也掉入了這種應(yīng)對(duì)模式：因?yàn)樵獾礁鞣N有形無(wú)形的“壓抑”，于是轉(zhuǎn)移（文學(xué)史、市場(chǎng)），既而“升華”。這種轉(zhuǎn)移和升華，有時(shí)候還采用了“倒錯(cuò)”的形式。這樣一種壓抑與轉(zhuǎn)移的模式，作為社會(huì)文化病理學(xué)，值得關(guān)注。這就是女性寫作幽靈化的歷史過程：從“一間自己的屋子”出發(fā)，成了“可能在隔壁的屋子里”。

作為幽靈的詩(shī)歌

事實(shí)上，我們很可能不知道“女性”是什么，也不知道“詩(shī)歌”是什么。就像“女性意識(shí)”如同一個(gè)身影飄忽的幽靈一樣，作為人類反抗文化的一部分，詩(shī)歌也是一個(gè)幽靈。在權(quán)力和資本統(tǒng)治的現(xiàn)實(shí)之中，詩(shī)歌處于存在與非存在之間的狀態(tài)。我們?cè)谶@個(gè)會(huì)議室里能感覺到自己是個(gè)詩(shī)人，走出這個(gè)會(huì)議室，走到大街上、市場(chǎng)上、公司里，就不知道或不確定自己到底是誰(shuí)了。正如帕斯所說的：詩(shī)人在現(xiàn)代社會(huì)，成了一個(gè)“誰(shuí)也不是”的幽靈。

不管詩(shī)人是什么，詩(shī)首先是一個(gè)不安地提問的聲音，對(duì)一切貌似“理所當(dāng)然”的事物進(jìn)行提問。壓抑之物，往往是以“理所當(dāng)然”的形象出現(xiàn)的，比如權(quán)力邏輯、資本邏輯。詩(shī)歌這個(gè)幽靈和女性意識(shí)這個(gè)幽靈的共同之處，就是讓單一意義的壟斷者產(chǎn)生動(dòng)搖，讓這些單一意義的裂縫中，生長(zhǎng)出更多的生命跡象。一些人類共有的特質(zhì)：無(wú)意識(shí)、夢(mèng)幻、死亡沖動(dòng)、個(gè)人的精神危機(jī)，這些難以命名的事物，都是堅(jiān)硬世界的“裂縫制造者”。與其稱為“女性特質(zhì)”，不如叫陰性特質(zhì)，也許是人類共有的，但你沒有充分意識(shí)到，或者是因?yàn)樯娴谋匾远M(jìn)行自我壓制的。在此意義上，女性意識(shí)與詩(shī)歌意識(shí)的共同之處，是成為單一意義沙文主義的解毒劑。

詩(shī)（文學(xué)）不是按訂單提供意見的機(jī)器，它的根本使命是呈現(xiàn)并捍衛(wèi)人的復(fù)雜性。女性主義的價(jià)值訴求，可以理解為：追求平等，保持差異。平等指的是權(quán)利的平等，差異指的是性別的差異。文學(xué)的使命是捍衛(wèi)復(fù)雜性，反對(duì)任何犧牲差異的簡(jiǎn)化。中國(guó)人吃夠了簡(jiǎn)化的苦頭，任何一種簡(jiǎn)化的口號(hào)都很容易將人綁架，而且，口號(hào)越是簡(jiǎn)單，綁架得就越快。如果說文學(xué)有什么使命，那就是對(duì)人的差異性存在的呈現(xiàn)和捍衛(wèi)，使得人們不容易被打著單一口號(hào)的騙局所綁架。這就是詩(shī)歌（文學(xué)）寫作的必要性。

還是讓我們回到“一首詩(shī)的發(fā)生”上來(lái)吧。我寫過一首以“女人”為題的詩(shī)，叫《致一個(gè)企圖破壞儀式的女人》。一位女性解讀者認(rèn)為，這首詩(shī)表現(xiàn)了三種沖突：國(guó)家的、種族的、性別的沖突。概括得很全面。但對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說，任何一種解讀都是一種簡(jiǎn)化方式。社會(huì)歷史批評(píng)關(guān)注“寫什么”，形式主義批評(píng)關(guān)注“怎么寫”，符號(hào)的意識(shí)形態(tài)批判，則關(guān)注“為什么這樣寫”。對(duì)于作者來(lái)說，“為什么這樣寫”的追問，是一個(gè)最難回避的問題。那就通過這首詩(shī)，試著回答“為什么這樣寫”的問題吧。2008年，北京奧運(yùn)會(huì)火炬?zhèn)鞯桨屠?，一個(gè)女人沖進(jìn)去要破壞儀式，法國(guó)警察把她抬走了。我在電視上看到了這一幕：一個(gè)穿著現(xiàn)代時(shí)尚服裝的婦女，在大庭廣眾之下，在鏡頭中被抬走了，還沒有沖進(jìn)去就被抬走了，她在掙扎和尖叫，露出一節(jié)肚皮。也許她是作為一個(gè)人在反抗，但卻是作為一個(gè)女人被觀看：人們通過鏡頭畫面，在觀看這幕戲劇化場(chǎng)景的同時(shí)，也在觀看她的身體細(xì)節(jié)。一種被觀看的反抗，其中有兩種權(quán)力的交織，一種是宏觀的政治（國(guó)族），一種是“觀看”行為中的微觀權(quán)力——男人，還有女人，都在觀看鏡頭中的這個(gè)女人，有意識(shí)的，無(wú)意識(shí)的。作為對(duì)這種“觀看政治”的反諷式回應(yīng)，我在詩(shī)中既呈現(xiàn)了被觀看之物（女人的各種身體細(xì)節(jié)），也對(duì)觀看的目光進(jìn)行描述，通過對(duì)觀看的觀看，將“觀看”陌生化，使之重新成為一個(gè)問題。

女性寫作的語(yǔ)言使命，是“詩(shī)與真”，創(chuàng)造一種更本真的生命語(yǔ)言；女性寫作的文化使命，則是在批判與修正男權(quán)文化及其話語(yǔ)機(jī)制的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性別對(duì)話與交融的可能。同樣，詩(shī)歌話語(yǔ)也是與文化其他部分，以及與文化整體的對(duì)話。當(dāng)然這種對(duì)話不僅僅是“破壞儀式”的對(duì)話，還是修復(fù)和創(chuàng)造語(yǔ)言的對(duì)話。

在女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)最早取得社會(huì)成果的那些國(guó)家，性別問題主要是作為文化問題，以及微觀權(quán)力問題而存在。而在第三世界國(guó)家，女性問題同時(shí)作為政治問題、社會(huì)問題、文化問題而存在。對(duì)于詩(shī)歌寫作者來(lái)說，它首先表現(xiàn)為一個(gè)語(yǔ)言問題。

2010年全世界最大的明星是“章魚保羅”，據(jù)說它成功地預(yù)測(cè)了世界杯重要比賽的結(jié)果。這真是一個(gè)絕妙的寓言：如果男性不能得救，女性也不能得救，最后的預(yù)言家會(huì)變成一只章魚。希望女性詩(shī)歌與女性寫作成為文學(xué)的吉祥物，也成為世界文化的吉祥物。

（本期封面用圖選自《藝術(shù)與設(shè)計(jì)》2010年第10期）