黎 臻 袁濟喜

在魏晉南北朝文藝美學(xué)的研究中,關(guān)于南北美學(xué)與文藝精神的交融是一個難題。最典型的問題是:北朝石窟藝術(shù)的秀骨清像、風(fēng)神瀟灑,何以與南方的玄學(xué)與佛學(xué)精神之美如此契合?李澤厚先生最早在《美的歷程》第六章“佛陀世容”中提出:“今天留下來的佛教藝術(shù)盡管都在北方石窟,但他們所代表的,卻是當時作為整體的中國一代的精神風(fēng)貌?！盵1](P115)而南朝的美學(xué)精神是當時的主流。但此書并沒有對這個結(jié)論做出具體的論證,此后的相關(guān)論著也大都付之闕如。如果不能從學(xué)理上證明南北審美文化交融與北朝石窟藝術(shù)精神的關(guān)系,則魏晉南北朝美學(xué)與藝術(shù)的研究始終無法前行,可能陷入獨斷論的泥淖之中。本文以北魏龍門石窟為中心,依據(jù)現(xiàn)存的相關(guān)文獻與文物遺跡,對此做一些初步的探討,以冀推進此方面的研究。

一、龍門石窟的文化溯源

龍門石窟的文化源頭,與洛陽的特殊形態(tài)直接相關(guān)。北魏龍門石窟,是北魏太和十八年(公元494年)魏孝文帝遷都洛陽之后石窟寺開鑿的重點。其佛像造像、供養(yǎng)菩薩和供養(yǎng)人的形象都已經(jīng)由云岡石窟中雄渾粗獷的鍵陀羅式和涼州模式等北方少數(shù)民族風(fēng)格一變而為崇尚褒衣博帶、秀骨清像的審美情趣。洛陽作為中原文化的集聚地,有深厚的積淀和內(nèi)涵,在北魏時期又受到南方文化的澤溉,風(fēng)雨滄桑,歷經(jīng)陶染,為北魏龍門石窟造像藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。在此,我們以洛陽為中心來探討南北文化在這一時期的交匯、升華。

洛陽地處中原腹心地帶,自西周初年開始,就被認定為“天下之中”,其優(yōu)越的地理位置和深厚的政治文化傳統(tǒng)使得它在歷朝歷代中都處于都城或經(jīng)濟、軍事重鎮(zhèn)的地位。東漢初年光武帝劉秀定都洛陽,洛陽的文化和經(jīng)濟都得到了極大發(fā)展。曹魏時期,曹丕稱帝亦建都洛陽。魏正始年代,以何晏、王弼為代表的玄學(xué)與清談成為當時思想文化的顯學(xué)。他們所開創(chuàng)的“正始之音”融合阮籍、嵇康為代表的竹林文化,建構(gòu)了魏晉風(fēng)流的精神淵藪。西晉統(tǒng)一后,許多南方名士入洛,使洛陽文化注入了南方文化因素,陸機、陸云兄弟以及顧榮等江南世族名流的遷入,更使南北文化交流呈現(xiàn)出新格局。

西晉南渡,士族名流南移,洛下之風(fēng)澤被江南。魏晉時期著名的玄學(xué)清談,便是以洛語為“正音”,金聲玉振,琴瑟相和,給人以音樂美的享受。東晉遷于江左,時人每提及洛陽,便有“寄人國土,心常懷慚”之感?！赌鲜贰ぶx恂傳》中談到:“(王彧)嘗與(謝)孺子宴桐臺,孺子吹笙,彧自起舞,既而嘆曰:‘今日真使人飄搖有伊、洛間意?！盵2](P529)伊洛玄風(fēng)在東晉乃至南朝遺韻猶在。而洛陽在經(jīng)過五胡亂華時期的蕭條之后,到北魏時重新振興。魏孝文帝積極學(xué)習(xí)漢民族文化,將洛陽深厚的歷史底蘊重新恢復(fù)。東晉南朝的士族們秉承著優(yōu)秀的漢文化繼續(xù)發(fā)展。對于誰代表了漢文化的正宗,南北方各持有自己的觀點。北魏楊炫之所著的《洛陽伽藍記》卷二“城東景寧寺”條記載了這樣一則發(fā)人深省的故事:

洛陽青陽門外孝義里北是車騎將軍張景仁宅。張景仁是會稽山陰人。北魏正光初年(公元520年)隨同蕭寶夤歸入北魏。永安二年(公元529年),蕭衍派主書陳慶之送北海王元顥入洛陽僭稱帝位。張景仁在南時與陳慶之有舊交,便邀其至家。當時的司農(nóng)卿蕭彪、尚書右丞張嵩、中大夫楊元慎、給事中大夫王眴都在座。陳慶之醉酒之中嘲笑:“魏朝甚盛,猶曰五胡,正朔相承,當在江左。秦朝玉璽,今在梁朝?！盵3](P105)楊元慎正色反駁:“江左假息,僻居一隅……禮樂所不沾,憲章弗能革……我魏膺箓受圖,定鼎嵩洛,五山為鎮(zhèn),四海為家。移風(fēng)易俗之典,與五帝而并跡,禮樂憲章之盛,凌百王而獨高?！盵4](P105-107)楊元慎將江左地區(qū)的地理位置、環(huán)境、語言風(fēng)俗、歷史等細數(shù)了一遍,認為洛陽原為中原文化正統(tǒng),而南方則是蠻野之地,對于江南文化不屑一顧甚至鄙夷。楊元慎的義正詞嚴,讓陳慶之無言以對。后來陳慶之回朝之后,“欽重北人,特異于常”。他說:“自晉宋以來,號洛陽為荒土,此中謂長江以北盡是夷狄。昨至洛陽,始知衣冠士族并在中原,禮儀富盛,人物殷阜,目所不識,口不能傳。所謂帝京翼翼,四方之則,如登泰山者卑培塿,涉江海者小湘沅,北人安可不重?”[5](P108-109)他在北地看到的是禮儀富盛,人物殷阜,因此對北方的看法發(fā)生轉(zhuǎn)變,“羽儀服式悉如魏法,江表士庶競相?？?褒衣博帶,被及秣陵”[6](P109)。

楊元慎是中原士族,屬弘農(nóng)楊氏。“元慎清尚卓逸,少有高操,任心自放,不為時羈。樂水愛山,好游林澤。博識文淵,清言入神,造次應(yīng)對,莫有稱者。讀老莊,善言玄理。性嗜酒,飲至一石,神不亂常?？犊畤@不得與阮籍同時生?！盵7](P109)他身上表現(xiàn)出來的便是魏晉時期中原地區(qū)的名士風(fēng)流。《洛陽伽藍記》卷三“城南景明寺”條記載了“文宗學(xué)府”的邢子才,“衣冠之士,輻輳其門,懷道之賓,去來滿室。升其堂者,若登孔氏之門;沾其賞者,尤聽東吳之句”[8](P116)。正是這些文化名流,使得北魏后期洛陽的文化繁榮,像陳慶之這樣的人物也發(fā)出“北人安可不重”的感嘆。其實,楊元慎是將北魏胡人政權(quán)賦予中原漢族文化的正統(tǒng),顯然已經(jīng)置換了其中的政權(quán)文化內(nèi)涵,說明中原文化傳統(tǒng)已經(jīng)成為北魏政權(quán)的正宗。由此可以看出,南北文化交融經(jīng)由北魏政權(quán)的主觀努力,大大向前推進,呈現(xiàn)出互相糾結(jié)、難分主客的情勢。

洛陽深厚的中原漢文化底蘊,使得龍門石窟在此時期的開鑿也帶有強烈的漢化色彩和南方文化的審美內(nèi)涵。我們不妨從以下幾個方面來加以分析。

(一)造像與傳神

古陽洞是龍門石窟開創(chuàng)最早、內(nèi)容也最豐富的北魏皇室洞窟,在石窟中可“覽先皇之明蹤,睹盛圣之麗跡”(《邑主仇池楊大眼為孝文皇帝造像記》)。古陽洞下層列龕的佛教造像以及本尊右側(cè)菩薩像等都是面相清秀,眉目如畫。北壁靠下的禮佛圖浮雕,前有身披袈裟的比丘尼引導(dǎo),其后的供養(yǎng)人是兩位長裙曳地的貴族婦女,隨后依次是侍女和拱手侍從。畫中人物修長瘦削,長裙飄逸,清貌秀容。賓陽中洞亦富麗堂皇,“它上承云岡曇曜五窟造像那種大體大面,概括洗練,強調(diào)外輪廓線,從而造成雕塑整體感極強的顯著特點;又下啟隋、唐造像圓潤、豐滿,更加寫實,從而漸次世俗化的趨勢”[9](P95)。圓雕大像雄健樸實,禮佛圖浮雕精致入微。本尊釋迦牟尼佛面相清秀,嘴角上翹而微笑;西側(cè)主佛像帶有清癯秀美的氣質(zhì),瘦肩細脖,袈裟似褒衣博帶。隨著北魏孝文帝遷都洛陽,早期的平城式樣開始逐漸衰落,在與漢族逐步融合的過程中,這種“秀骨清像”成為南北的審美標準,清秀的佛像逐漸流行起來。

其實,早在西晉時代的洛陽就已經(jīng)風(fēng)行此種褒衣寬袖、瀟灑不羈的形象。洛陽出土的幾件墓碑就表現(xiàn)出清麗纖巧的藝術(shù)風(fēng)格?！坝兰卧?公元307年)劉氏墓碑……碑右側(cè)連體石面上刻一高冠袍服即褒衣博帶者外向,雙手擎羽葆?！盵10](P71)另張纂墓碑石刻上亦有高冠袍服侍者。北魏龍門石窟“秀骨清像”式的供養(yǎng)人物的形象可以說是這些人物形象的直接繼承。洛陽的魏晉審美氣質(zhì)經(jīng)過五胡亂華時期直至北魏,一直延續(xù)下來。

同樣,北魏龍門石窟造像藝術(shù)的清秀氣質(zhì),在南京棲霞山石窟中可以大量見到。南京棲霞山建有棲霞古寺,隱士明僧紹在南齊永明元年(公元483年)時舍宅為寺,名曰“棲霞精舍”,明僧紹之子為了紀念其父,與玉智度禪師合作開鑿了三圣像。據(jù)記載,三圣像佛龕上出現(xiàn)佛光,引來齊梁貴族鑿石造像,棲霞山千佛巖便形成。其中的攝山大像是棲霞寺石窟中的主佛,佛身連座高四丈,是由齊梁著名僧人僧祐主持修建的。這些佛教造像多面容清瘦秀勁,嘴角上彎露出微笑,衣著褒衣博帶、衣褶層疊,優(yōu)雅端莊,充滿了沉靜超然的氣度。由此可見,南北造像中的審美精神追求互相滲透,異曲同工,渾然一體,說明南北審美文化的融合已趨于高度成熟。

(二)維摩詰像與審美解讀

南北審美文化的交融,我們還可以從維摩詰人物造像的美學(xué)情趣中探真。維摩詰是早期佛教中的俗中求真、教化塵勞的大乘居士。維摩詰出入于帝王人臣、君子庶人中,一面隨時行樂、自我修行,一面教化別人認知“四大皆空”、“一切皆空”從而普遍得度。作為亦僧亦俗的審美人格典范,這種審美人格與當時玄學(xué)家們于名教情欲中追求自然的生活情趣大相契合。維摩詰位極人臣、富甲天下,但又是一位超塵拔俗的“菩薩”,這種雙重身份和瀟灑的審美生活方式正是魏晉名士們十分羨慕的。魯迅先生曾說,魏晉士大夫愛不釋手的三種小玩意之一便是《維摩詰經(jīng)》。①魯迅先生在《吃教》一文中說:“晉以來的名流,每一個人總有三種小玩意,一是《論語》和《孝經(jīng)》,二是《老子》,三是《維摩詰經(jīng)》,不但采作談資,并且常常做一點注解。”見《魯迅全集》,第五卷,328頁,北京,人民文學(xué)出版社,2005。

在龍門石窟賓陽中洞前壁雕像最上層就是維摩詰變的內(nèi)容。據(jù)《維摩詰所說經(jīng)·方便品》所記,維摩詰以佛法教化眾人,偽裝患病便于宣傳,當世人前來問疾時,維摩詰便廣說四諦?！段氖鈳熇麊柤财贰分斜闶俏氖鈳熇巴鶈柤矔r,維摩詰在病室中闡述教理,與文殊師利問答。因此,在很多石窟中常常有維摩詰與文殊師利相對而坐的形象。賓陽中洞這一幅便是。維摩詰斜倚在案幾上,張口奮髯,從容論道,表現(xiàn)出了南朝士人的清談氣質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格,大有南方士大夫“坐棊子方褥,憑斑絲隱囊,列器玩于左右,從容出入,望若神仙”[11](P148)的情狀。在云岡石窟第七窟也有身著居士裝、手執(zhí)麈尾的維摩詰像。麈尾是魏晉名士清談時的重要道具,維摩詰手執(zhí)麈尾論道,已與清談名士無異。維摩詰的題材在佛寺壁畫中十分興盛。顧愷之首創(chuàng)維摩詰“清羸示病之容,隱幾忘言之狀”[12](P110),使得維摩詰居士帶有了中國士大夫的姿態(tài)與氣質(zhì),此后形成一種畫維摩詰的風(fēng)尚。陸探微、張僧繇等都模仿這種風(fēng)格,至宋代《維摩天女》,維摩詰也是作病容。

這種魏晉士人的審美趣味反映在南朝繪畫藝術(shù)的領(lǐng)域中,便是由顧愷之開始描繪的維摩詰清瘦遒勁的氣質(zhì)與風(fēng)度。東晉繪畫自顧愷之以來,強調(diào)“以形寫神”,“神”不僅是指精神生命,更是一種審美意義,是魏晉所追求的超脫自由人生境界的感情表現(xiàn)。它強調(diào)的是人作為感性存在的獨特的“風(fēng)姿神貌”。維摩詰恰好是這種典型人物。對此,唐黃元之在《潤州江寧縣瓦棺寺維摩詰畫像碑》中評顧愷之畫的維摩詰,曰:“目若將視,眉如忽嚬,口無言而似言,鬢不動而疑動?！盵13](P1606)這正是作品傳“神”的表現(xiàn)。顧愷之《洛神賦圖》線條簡潔流暢,人物飄逸,帶有士大夫超然的理想人格,表現(xiàn)出來的也正是此種風(fēng)神。

南方著名的佛教雕塑家戴逵,繪畫情韻綿密,風(fēng)趣巧拔。他認為古來制造佛像形質(zhì)樸拙,不足以讓供奉者“動心”,于是悄悄聽眾人論佛,將其褒貶言語詳加鉆研,積思三年,刻為佛像,使之如有神明,令眾人膜拜?！妒勒f新語·巧藝》中載:“戴安道中年畫行像①《大唐西域記·屈支國》:“諸僧伽藍莊嚴佛像,瑩以珍寶,飾之錦綺,載諸輦輿,謂之行像?！鄙蹙?。庾道季看之,語戴云:‘神明太俗,由卿世情未盡?！髟?‘唯務(wù)光當免卿此語耳?！盵14](P387)佛像融入了親切自然的人間情感,佛像即人像,其審美風(fēng)格也屬于當時社會的流行風(fēng)尚。

另有南朝宋時畫家陸探微,所作之畫秀骨清像,似覺生動。這種“秀骨清像”的審美風(fēng)格,就是包含了容止之美和人格之美的雙重內(nèi)涵。繪畫對象在外形上的體貌瘦雋、骨像清朗、衣冠清舉飄揚,強調(diào)骨體表現(xiàn)。作畫之人需風(fēng)神超邁、筆跡勁力,才能達到這樣的結(jié)果。同時畫作中需要表現(xiàn)出一種清通、超拔的精神人格之美。這是謝赫六法中所要求的“骨法用筆”,也與魏晉以后追求人格的超脫和風(fēng)清骨俊、瀟灑飄逸的審美內(nèi)容相一致。黑格爾指出:“希臘諸神所表現(xiàn)的理想?yún)s是一些個別體,在普遍典型的范圍之內(nèi)仍各有特性。理想之所以有生氣,就在于所要表現(xiàn)的那種心靈性的基本意蘊是通過外在現(xiàn)象的一切個別方面而完全體現(xiàn)出來的,例如儀表,姿勢,運動,面貌,四肢形狀等等,無一不滲透這種意蘊,不剩下絲毫空洞的無意義的東西?！盵15](P221)魏晉南朝時期的繪畫及雕塑藝術(shù)開始擺脫兩漢時雄偉樸拙又帶有浪漫神秘色彩的特點,開始變得重視氣韻風(fēng)度和超然飄逸的精神美,而且精細臻麗、綿密巧致。這種精神美融進佛教造像藝術(shù)中,自然會影響到北魏的造像藝術(shù)。

二、南北文化因素如何與龍門石窟造像藝術(shù)匯合

龍門石窟中蘊藏著南方的審美精神。然而,南北文化元素是如何匯集于此的?這是關(guān)鍵之所在。為此,我們從以下幾個方面加以探討。

(一)南人北奔

士人是南北文化交流的主體。在晉宋之際,由于戰(zhàn)爭及政治斗爭的原因,大量南人流亡北魏,其中包括東晉宗室人物和南方大族。他們給北方文化帶入南方文化的元素。劉裕滅后秦,司馬休之父子率百人入魏,其中有渤海刁雍“性寬柔,好尚文典……又泛施愛士,怡靜寡欲。篤信佛道”[16](P871);王慧龍出自太原王氏,北朝貴族崔浩以女妻之,并因為其鼻子大,而稱“真貴種也”。這些與東晉宗室人物一起入魏的大族士人都在北魏受到禮待,對北魏皇室及貴族階層的審美心態(tài)與風(fēng)尚有一定的影響。南朝士人將江左談?wù)摿x理的風(fēng)尚帶入北地,使得魏晉時期的莊老玄學(xué)、經(jīng)史之義,以及魏晉風(fēng)度的舉止風(fēng)儀、雍容雅量都在北魏審美文化中占有重要的地位,并影響到帝王的文化修養(yǎng)與審美風(fēng)尚。北魏孝文帝讀經(jīng)史莊老,好詩賦銘頌,亦擅長佛學(xué)。宣武帝元恪有大度,喜怒不形于色,善于講論,尤長釋氏之道,又端嚴若神,誠然一位南朝士大夫的形象。當時,一些北方漢人和鮮卑漢化的王公貴族對于玄學(xué)清談都習(xí)之不輟,蔚為風(fēng)尚。很多北魏貴族或士人,在與北奔的南朝士人交往的時候,受到南士的影響,而審美風(fēng)尚變得偏向于南方,更加有南士風(fēng)度。

《洛陽伽藍記》卷三“城南報德寺”條“尚書令王肅”中記載:王肅屬瑯琊王氏,曾經(jīng)仕于蕭賾。后來由于他的父親王奐及兄弟為蕭賾所殺,于是他于太和十八年(公元494年)奔入北魏。當時,魏孝文帝正在籌建洛陽,因為王肅博識舊事,所以多參與造制之事?？梢酝茰y,當時北來的南人,不僅在日常的學(xué)術(shù)文化及生活習(xí)俗方面影響北人,而且還多參與洛陽的造制活動,也使得其審美風(fēng)格向?qū)m殿、佛寺等建筑方面滲透。

(二)互相遣使

北魏時期,南北朝廷的正式往來主要通過互相遣使聘問來完成,而使者的聘問也是南北文化互相交流融合的一個重要途徑。南齊永明年間,南北幾乎每年都有互相聘問往來,永明九年(公元491年)更是春夏秋冬各一次。使者的往來,對南方文化的北漸亦有著重要的推動作用。南齊使者有輔國將軍劉纘,通直郎裴昭明,平南參軍顏幼明,司徒參軍蕭琛、范云,司徒參軍劉斅,車騎參軍沈宏等,其中裴昭明是裴松之之孫、南齊太學(xué)博士,范云為蕭子良幕中“竟陵八友”之一。他們在使魏期間,對北魏的文化有了重要的影響。延至梁時,南北遣使更是出現(xiàn)盛大場面?！侗笔贰だ钪C傳》記載:“既南北通好,務(wù)以俊乂相矜,銜命接客,必盡一時之選,無才地者不得與焉。梁使每入,鄴下為之傾動,貴勝子弟盛飾聚觀,禮贈優(yōu)渥,館門成市。宴日,齊文襄使左右覘之,賓司一言制勝,文襄為之拊掌。魏使至梁,亦如梁使至魏,梁武親與談?wù)f,甚相愛重?！盵17](P1604)南使入北,鄴下傾動,子弟聚觀;北使遣南,梁武親與談?wù)f,甚為愛重。這正是南北文化在使者交流上凸顯出來的活力。陳時又有姚察,兼通直散騎常侍報聘于北周,北周劉臻親自將《漢書》有疑問的地方拿去請教?？梢砸姵?使者的交流有益于北方學(xué)術(shù)文化的發(fā)展。

(三)藝術(shù)交流

北魏時期,藝術(shù)家的交流進一步加強。我們以北魏畫家蔣少游為例。蔣少游,“敏慧機巧,工書畫,善畫人物及雕刻。雖有才學(xué),常在剞劂繩墨之間,園湖城殿之側(cè),識者嘆息,少游坦然以為己任,不告疲勞。官至將作大匠、太常少卿、前將軍、都水,兼此四官。贈龍驤將軍青州刺史,謚曰質(zhì)”[18](P382)。蔣少游不僅是善畫者,也可以說是北魏文明的設(shè)計者。他一生跟隨孝文帝,參與了北魏的冠服、宮殿、陵寢、石窟等的設(shè)計和規(guī)劃,極大地促進了南北文化的合流與交融,對南北審美文化的糅合也起了很重要的作用。他的功績主要集中于兩個方面:

第一,改革服飾。《魏書·蔣少游傳》提到:“及詔尚書李沖與馮誕、游明根、高閭等議定衣冠于禁中,少游巧思,令主其事,亦訪于劉昶。二意相乖,時致諍競,積六載乃成,始班賜百官。冠服之成,少游有效焉?！盵19](P1971)在冠服的設(shè)計中,蔣少游的功績不可磨滅。他推崇新式樣,六年之后設(shè)計完成,盛興于世。顏之推《顏氏家訓(xùn)·涉務(wù)》說:“梁世士大夫,皆尚褒衣博帶,大冠高履,出則車輿,入則扶侍,郊郭之內(nèi),無乘馬者。”[20](P322)這符合魏晉時期日趨寬博的服飾特點。云岡石窟后期佛像及北魏龍門石窟佛像,都是這種褒衣博帶似的形象,可見這種影響是有史可稽的。

第二,摹寫宮掖。北魏孝文帝時開始修建太廟、太極殿等,并開始準備遷都洛陽。他派遣蔣少游去洛陽“量準魏晉基趾”,并于太和十五年(公元491年)派遣他為李彪副使出使南齊,暗中觀察南齊都城建康的城市布局與規(guī)劃等。在《南齊書·魏虜傳》中有一段詳細記載:

(永明)九年,遣使李道固、蔣少游報使。少游有機巧,密令觀京師宮殿楷式。清河崔元祖啟世祖曰:“少游,臣之外甥,特有公輸之思。宋世陷虜,處以大匠之官。今為副使,必欲模范宮闕。豈可令氈鄉(xiāng)之鄙,取象天宮?臣謂且留少游,令使主反命。”世祖以非和通意,不許。少游,安樂人。虜宮室制度,皆從其出。[21](P990)

蔣少游出使南齊,“圖畫而歸”,將建康城的制式與北方城郭結(jié)合起來,為洛陽城的建造提供了楷式。洛陽新城是魏晉文化、平城塞北文化、江南文化以及佛教文化碰撞與交融的結(jié)果。蔣少游在洛陽新城的建立上起了重要的作用。

蔣少游也是北魏一位名畫家,《歷代名畫記》中將蔣少游列于后魏能畫者第一人?！端?jīng)注》中有記載:“(皇信堂)堂之四周,圖古圣、忠臣、烈士之容,刊題其側(cè)。是辨章郎彭城張僧達、樂安蔣少游筆。”[22](P313)可以想見,善畫人物與雕刻的蔣少游,作為匠作大將,在孝文帝大力開鑿龍門石窟、興建佛寺的時期,定會參與到其中。他出使江南的經(jīng)歷讓他的設(shè)計風(fēng)格及圖畫風(fēng)格都帶有南北審美的交叉融合。在北魏還有諸多能工巧匠,為宮殿的制作、佛寺的建造等作出了貢獻。“初,高宗時,郭善明甚機巧,北京宮殿,多其制作。高祖時,青州刺史侯文和亦以巧聞,為要舟,水中立射……世宗、肅宗時,豫州人柳儉、殿中將軍關(guān)文備、郭安興并機巧。洛中制永寧寺九層佛圖,安興為匠也。”[23](P1971-1972)這些能工巧匠在匠作大將麾下,為洛陽城的建造和佛寺石窟等的創(chuàng)作作出了巨大貢獻。而蔣少游在對龍門石窟的創(chuàng)制與審美風(fēng)尚的引導(dǎo)中,也將南朝文化融入其中,使得北魏中晚期的佛寺石窟風(fēng)格呈現(xiàn)出漢民族的中原及江南文化特色。

(四)南北僧人交往

黑格爾在《美學(xué)》中指出:“宗教卻往往利用藝術(shù),來使我們更好地感到宗教的真理,或是用圖像說明宗教真理以便于想象;在這種情形之下,藝術(shù)確是在為和它不同的一個部門服務(wù)。但是只要藝術(shù)達到了最高度的完善,它所創(chuàng)造的形象對于真理內(nèi)容就是適合的,見出本質(zhì)的?！盵24](P130)龍門石窟體現(xiàn)出來的佛教美學(xué)意蘊是直接從佛教生成出來的,佛教的傳播是通過南北僧人的交往而得以實現(xiàn)的。

佛教初入中國,分南北兩條路徑。北方僧人一直保持著獨立的原始風(fēng)貌,而南方佛教與儒道合流,僧人也顯現(xiàn)出江南士人的風(fēng)尚。高僧道安師從佛圖澄,早年與其徒眾一直輾轉(zhuǎn)活動于河北、山西一帶,后到達襄陽、江陵。不僅受到了桓豁、朱序、郗超之流的達官貴人以及習(xí)鑿齒這些名士們的禮敬,而且還受到了東晉皇室的禮遇。道安在長達15年(公元365—379年)的襄陽時期,不僅每年要講兩遍二十卷的《放光般若經(jīng)》,而且還從事于注述等其他各種宗教學(xué)術(shù)活動,后又回到長安繼續(xù)講學(xué)與譯經(jīng)。

東晉高僧慧遠最早在北方追隨道安,后居廬山,成為南方佛教的首領(lǐng)。他與北方佛教中心人物鳩摩羅什建立了密切的聯(lián)系,促進了南北佛教文化的交流。姚秦弘始三年(公元401年)冬,鳩摩羅什到達長安,慧遠主動致書通侯,向其請教。其時,與慧遠親近的僧人慧觀聽聞鳩摩羅什入關(guān),便自南徂北,訪覈異同,風(fēng)神秀雅,思入玄微。亦有僧人竺道生初入廬山,幽棲七年,后與慧叡、慧嚴同游長安,從鳩摩羅什受業(yè)。這些僧人都是在慧遠與鳩摩羅什所處之間游歷,對南北佛教的交流起了重要作用。后來鳩摩羅什回龜茲,慧遠作書挽留,還將晚年著作《性法論》送給鳩摩羅什,鳩摩羅什也把最初譯出的《大品般若經(jīng)》回送。二人對《大智度論》還作了往返酬答和切磋,后人輯成了《大乘大義章》?；圻h與鳩摩羅什的聯(lián)系使得南北佛教學(xué)術(shù)頻繁交流。

魏晉時期的玄學(xué)傳統(tǒng),在佛教介入之時對其包容。僧人們在與南方士大夫階層的交往中也出釋入道,帶有濃郁的士大夫氣質(zhì)。高僧支道林與江南名士殷浩、郗超、孫綽、袁宏、王羲之等都交往密切,他注的《莊子·逍遙游》讓諸名士多加贊賞、嘆為觀止。這種僧人的名士化對佛教造像中的秀骨清像、隱機妄言等的士大夫形象的形成有著直接的影響。

其時有很多僧人四處游學(xué),見識了諸多不同區(qū)域的審美文化,對于各個地區(qū)之間的交流起了很好的促進作用。僧人曇度游學(xué)建康,造訪徐州,后受北魏孝文帝邀請到平城講法,學(xué)徒自遠而至千余人。而沙門釋僧詮,為北土學(xué)者之宗,后鋪筵大講,化洽江南,姑蘇之士并慕德歸心。這些由南入北或由北入南的僧人們促進了南北佛教交流,可以推測,他們的交往對南朝佛教藝術(shù)的推廣亦起著很重要的作用。南朝佛教造像藝術(shù)的審美趣向攜帶著濃厚的南朝士人的氣質(zhì),與佛經(jīng)義理等一同被僧人們介紹到北方,同時也與北方的自我特征相結(jié)合,形成了現(xiàn)在我們所見的北朝佛教造像藝術(shù)的特點,其中以北魏遷都洛陽之后開鑿的石窟和營建的佛寺為主要代表?！堵尻栙に{記》卷四“城西永明寺”條記載僧人菩提拔陁:

今始有(歌營國)沙門菩提拔陁至焉。自云:“北行一月,至句稚國。北行十一,至典孫國,從典孫國北行三十日,至扶南國……從扶南國北行一月,至林邑國。出林邑,入蕭衍國?！卑侮u至揚州歲余,隨揚州比丘法融來至京師。京師沙門問其南方風(fēng)俗,拔陁云:“……凡南方諸國,皆因城郭而居,多饒珍麗,民俗淳善,質(zhì)直好義,亦與西域、大秦、安息、身毒諸國交通往來?；蛉剿姆?浮浪乘風(fēng),百日便至。率奉佛教,好生惡殺?！盵25](P173-175)

菩提拔陁是一位外國僧人,從南方歷經(jīng)諸國進入北魏洛陽,并與洛陽沙門交談南方風(fēng)俗等事。這樣一位歷經(jīng)多國的僧人,又在江南地區(qū)停留過不短的時間,且以江南文化為主題與洛陽僧人交談、問答,也形成了南方文化北漸的一種重要途徑。

北魏時期,佛教的西域傳入線逐漸為南方海路傳入線所替代,而佛教造像風(fēng)格,也隨海路傳入線進入南朝,這種南方文化北漸的過程也成為一種必然。5世紀初時嚈噠人進犯笈多王朝,在鍵陀羅地區(qū)統(tǒng)治了60年(公元460—520年),終結(jié)了鍵陀羅藝術(shù)。其時,盤踞在高昌的沮渠政權(quán)和柔然與北魏亦互有敵意,因此,北方的佛教東傳之路在北魏文成帝以后便停滯了。自北魏孝文帝改制以后,造像風(fēng)格便主要從南線傳入。劉宋時期,游歷獅子國、阇婆國的罽賓高僧求那跋摩于廣州上岸,在靈鷲寺寶月殿北壁畫羅云像。罽賓僧人曇摩密多也“斬石刊木,營建上寺……于是息心之眾,萬里來集,諷誦肅邕,望風(fēng)成化”[26](P122)。很多天竺僧人同他們一樣,都是由海路東來,在建康和沿海地區(qū)建造佛寺。北方佛教東傳的傳統(tǒng)之路的寂滅和南方海路佛教造像的頻繁東來,使得北方佛教的主要造像風(fēng)格更加依賴于南方,這也是魏都洛陽石窟造像風(fēng)格南化的一個原因。

同時,僧人與佛教造像的關(guān)系也是其審美風(fēng)尚寄寓于造像藝術(shù)風(fēng)格中的一個方面。佛教造像,在魏晉之后逐漸興盛,至東晉南朝時期達到高峰,北朝造像之風(fēng)也興盛一時。當時的許多高僧,都利用佛像來宣傳佛理,創(chuàng)作的佛教造像理論蘊含了深刻的美學(xué)精神。東晉名僧慧遠懷著對佛法的虔誠之心,與門人集重資造了東晉著名的丈六金像。佛法無邊,可以通過佛像的形式展現(xiàn)在人們面前,以滿足人們的膜拜?；圻h指出,佛教造像既可以懷遠存近、道福兼弘,而且還可以“四輩悅情,道俗奇趣”(《晉襄陽丈六金像頌》),正是通過這樣的造像活動以及贊頌佛像,從而達到宣揚佛法、向人們傳遞佛教信仰的目的?；圻h在《萬佛影銘》中談到:“法身之運物也,不物物而兆其端,不圖終而會其成。理玄于萬化之表,數(shù)絕乎無形無名者也。若乃語其筌寄,則道無不在。是故如來,或晦先跡以崇基,或顯生涂而定體;或獨發(fā)于莫尋之境,或相待于既有之場。獨發(fā)類乎形,相待類乎影,推夫冥寄為有待耶?為無待耶?自我而觀,則有間于無間矣。求之法身,原無二統(tǒng),形影之分,孰際之哉?而今之聞道者,咸摹圣體于曠代之外,不悟靈應(yīng)之在茲。徒知圓化之非形,而動止方其跡,豈不誣哉?……神道無方,觸象而寄,百慮所會,非一時之感?！?《萬佛影銘》,《廣弘明集》卷一五)法身(佛的性相)是超乎物外、無形無名、無所不在的,因此如來佛顯跡于莫尋之境、既有之場。慧遠讓人繪畫圖影,刻銘贊頌,正是大力宣揚“法身本無二統(tǒng)”,佛身靈跡無處不在、神妙廣大的觀點?；圻h在繪制佛影時,曾派學(xué)生去請謝靈運作銘,謝欣然應(yīng)允。謝靈運在銘文序中說道:“摹擬遺量,寄托青彩,豈唯像形也篤,故亦傳心者極矣?！?《佛影銘》)闡發(fā)了造影的重要性,闡明繪畫圖影是為了傳寫佛的神明。在銘中,謝靈運還描繪了慧遠所建佛影臺之美:“周流步欄,窈窕房櫳。激波映墀,引月入窗。云往拂山,風(fēng)來過松。地勢既美,像形亦篤。彩淡浮色,群視沈覺。若滅若無,在摹在學(xué)。由其潔精,能感靈獨。”(《佛影銘》)由此可見,慧遠的造像美學(xué)精神集中在形神之辨上,他集中宣揚的是形盡神不滅論,他的佛學(xué)精神更多地投注在佛像造像美學(xué)理想與旨趣上面。東晉名僧支遁也推動了彌勒信仰和彌勒造像。支遁作《彌勒像贊》對彌勒從少時升遷到成佛的過程進行了歌頌,并描繪了彌勒所在的美譽境界。其時彌勒信仰日益廣泛,彌勒佛造像在各地供奉,后來在剡山石城寺的彌勒佛石像正是在支遁的像贊及彌勒信仰中發(fā)展而來的。

三、結(jié)語

南朝繪畫藝術(shù)的中心是佛畫,佛畫與雕塑藝術(shù)的審美風(fēng)尚受創(chuàng)作者的審美傾向及社會主流審美傾向的影響。南方士人影響下的佛學(xué)及名僧,是佛畫藝術(shù)的對象和典范。這種帶有濃烈士人氣息和玄學(xué)氣質(zhì)的佛教造像因此而產(chǎn)生。這是創(chuàng)作主體與欣賞主體雙方都共同具有的審美傾向,這些審美趣尚在北魏龍門石窟造像中也可以窺見一斑。在南北文化交流和融合的過程中,南方繪畫對北方審美精神和藝術(shù)形式等產(chǎn)生了一定的影響。

北魏佛教造像“令如帝身”,它的造像風(fēng)格在很大程度上反映了當時人們的審美情感。雖然我們今天無從考見許多藝術(shù)家的事跡,但毫無疑問,北魏龍門石窟風(fēng)格迥異的清秀氣質(zhì),突出地反映了當時的藝術(shù)特色和人們的審美情感。在南方繪畫中,從顧愷之到陸探微的畫風(fēng),都在魏晉風(fēng)流的意蘊之中。由于南朝流亡士人的北奔、互相遣使來往等,南北文化逐漸交流融合。同時,西域佛教東傳在北方的線路被中斷,也使得南方海路被頻繁使用,北魏時期的造像風(fēng)格主要由海路傳入南方再北傳,這就在一個方面促成其佛教造像風(fēng)格南式化。而在畫家、雕塑家等巧藝之人的南北交流以及佛教僧侶的游方帶來的南北兩地佛教審美特點的傳播,亦使得龍門石窟造像風(fēng)格具有濃厚的南方士族文化的氣質(zhì)。這促成了佛教初入中國即與南方名士風(fēng)流巧妙結(jié)合,從而得以在漢民族文化的土地上立足。正是這樣,從佛教造像的藝術(shù)風(fēng)格也漸趨人間化、士人化,充滿了形神之美,開啟了唐代佛教藝術(shù)的風(fēng)韻。透視南北朝審美文化的交流,可以見出中華文明是在歷史的交流融合中走向成熟,臻于內(nèi)在和諧的。

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