文/王志明

圖1 法國拉斯科洞窟壁畫（公元前15000-前10000年）

繪畫是一個非常復(fù)雜的系統(tǒng)，對繪畫的研究和學(xué)習(xí)也是一個非常復(fù)雜的過程?，F(xiàn)當(dāng)代繪畫界重視繪畫理論的研究，研究不斷深入和細(xì)化，細(xì)分出很多分支方向，如史論、構(gòu)圖學(xué)、色彩學(xué)、透視學(xué)等等。但若要真正把握繪畫中的真諦，就應(yīng)當(dāng)聯(lián)系繪畫的創(chuàng)作實(shí)踐及其發(fā)展演變，將各門學(xué)問綜合起來研究。尤其是繪畫構(gòu)圖這門學(xué)問，它是關(guān)于繪畫形式和內(nèi)涵構(gòu)成的學(xué)問，按照謝赫“經(jīng)營位置”的意思，構(gòu)圖和創(chuàng)作中的運(yùn)思、構(gòu)思是一體的。可以說，構(gòu)圖本身就是繪畫創(chuàng)作的學(xué)問，同樣也是繪畫發(fā)展演變的學(xué)問，所以要將其放在繪畫創(chuàng)作及繪畫發(fā)展史中去研究。

一、繪畫構(gòu)圖從原始走向成熟的主要發(fā)展線索

圖2（意）拉斐爾《椅中圣母》

人類早期的藝術(shù)都在很大程度上受到觀念、技術(shù)、條件等多方面的制約，在藝術(shù)表現(xiàn)上具有比較初級、原始和稚拙的特點(diǎn)。已知最早的繪畫是一萬多年前舊石器時代的洞窟壁畫（圖1）。法國、西班牙交界處的拉斯科洞窟壁畫、阿爾塔米拉洞窟壁畫等，畫在洞窟石壁上，沒有確定的邊框，沒有刻意的布局安排，當(dāng)然也沒有復(fù)雜的情節(jié)內(nèi)容或深奧精神意義的表現(xiàn)；技法比較簡單，以平面勾勒為主；從構(gòu)圖上看是散點(diǎn)式的、相對缺乏構(gòu)圖設(shè)計意識的松散隨意的構(gòu)圖，但也是一種比較自由的、無拘無束的構(gòu)圖形式。

人類早期的藝術(shù)都是綜合性的，依附于其他行為與事物。經(jīng)過長期發(fā)展，藝術(shù)從最原始的簡單繪畫形式，相繼發(fā)展出了像彩陶、青銅器等工藝器皿上的比較精致的裝飾形式；繪畫也出現(xiàn)了像埃及壁畫、漢畫像石刻以及各類宗教壁畫、玻璃窗畫等裝飾性繪畫。還有就是呆板的神像類偶像式構(gòu)圖。這些藝術(shù)雖然形式不同，但都涉及到整體布置的問題，并從中逐步形成了對稱、平衡、飽滿、明確中心及等級層次等等基本的構(gòu)圖原則。而這些都是在一些裝飾性、應(yīng)用性藝術(shù)中形成的基本的形式原則及審美意識。

隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，中國繪畫到魏晉時期就產(chǎn)生了比較成熟的繪畫構(gòu)圖，并有了涉及繪畫構(gòu)圖的理論研究（謝赫《古畫品錄》中的“六法論”）。而歐洲繪畫到更晚的文藝復(fù)興時期才產(chǎn)生了相對獨(dú)立的繪畫形式及繪畫構(gòu)圖研究，時間上比中國晚了一千多年，但歐洲文藝復(fù)興繪畫卻更廣泛、更深刻地完成了繪畫構(gòu)圖的成熟過程，產(chǎn)生了更理想化，又更豐富多樣的繪畫構(gòu)圖模式。

當(dāng)然，中國和歐洲的繪畫形式是不同的，構(gòu)圖上也有不同的追求。中國畫始終與書法保持密切關(guān)系，重視主觀意象因素，而與現(xiàn)實(shí)保持一定距離，尋求在平面畫面上的半抽象的“經(jīng)營位置”，形成較獨(dú)特的構(gòu)圖體系。而歐洲繪畫雖然成熟較晚，但歐洲畫家更多地受到科學(xué)思想的影響，致力于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的美，將科學(xué)的透視法運(yùn)用于繪畫構(gòu)圖，尋求二維平面中的三維表現(xiàn)，崇尚古典主義理想化的審美表現(xiàn)，因而創(chuàng)造出了完整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖體系。不能說這種體系是最完美的體系，但從其藝術(shù)追求上來看應(yīng)當(dāng)稱其為最為理想化的構(gòu)圖體系，也是全面成熟的構(gòu)圖體系。

二、文藝復(fù)興有代表性的繪畫構(gòu)圖

文藝復(fù)興通過復(fù)興古典時代思想和創(chuàng)新思考方式來推動變革，其核心思想是人文主義。文藝復(fù)興時代的藝術(shù)是人文主義思想及新的藝術(shù)觀念的產(chǎn)物。

人文主義思想源起于14世紀(jì)下半葉的意大利，其后在整個西歐得到發(fā)展。人文主義者以“人性”、“人權(quán)”反對“神性”、“神權(quán)”，展開了一場破除迷信、解放思想、崇尚理性與尊嚴(yán)的文藝復(fù)興運(yùn)動。在哲學(xué)與世界觀方面，文藝復(fù)興摧毀了僵化死板的經(jīng)院哲學(xué)體系，提倡科學(xué)方法和科學(xué)實(shí)驗(yàn)，提出“知識就是力量”，反對蒙昧主義，擺脫教會對人們思想的束縛；肯定人權(quán)，反對神權(quán)，開創(chuàng)了探索人和現(xiàn)實(shí)世界的研究風(fēng)氣。人們堅(jiān)信自己的眼睛和自己的頭腦，相信實(shí)驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)才是可靠的知識來源。

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)集中體現(xiàn)了人文主義思想：反對中世紀(jì)的禁欲主義和宗教觀；提倡科學(xué)文化，主張個性解放和復(fù)興古代優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，建立起融理性、情感、現(xiàn)實(shí)為一體的高度理想化的藝術(shù)觀、審美觀。

意大利文藝復(fù)興初期的藝術(shù)家們認(rèn)為，繪畫首先要按照人類的理性原則來表現(xiàn)外部世界，而不能像中世紀(jì)那樣排斥自然主義，或是否定對物質(zhì)世界的科學(xué)研究。馬薩喬等藝術(shù)家們?yōu)榱烁匀坏乇憩F(xiàn)透視和明暗關(guān)系，都在改善自己的技法，努力做到能真實(shí)地描摹人體形態(tài)。

15世紀(jì)意大利畫家L.B.阿爾貝蒂的《論繪畫》敘述了繪畫的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，論述了透視的重要性。同時期的意大利畫家皮耶羅·弗朗西斯卡對透視學(xué)最有貢獻(xiàn)。德國畫家A.丟勒把幾何學(xué)運(yùn)用到藝術(shù)中來，使這一門科學(xué)獲得理論上的發(fā)展。達(dá)·芬奇還通過實(shí)例研究，創(chuàng)造了科學(xué)的空氣透視和隱形透視。

在文藝復(fù)興構(gòu)圖產(chǎn)生之前，繪畫構(gòu)圖已有了平衡、飽滿等要求。但在表現(xiàn)比較豐富的內(nèi)容時，往往都是將形象鋪滿畫面，避免有空白和分布不平均。對畫面的結(jié)構(gòu)和變化較少重視。一些原始性繪畫和民間繪畫的構(gòu)圖都有這種特點(diǎn)。

還有一種構(gòu)圖樣式是偶像式構(gòu)圖。主要指當(dāng)時教堂里的神像，將神的形象畫在正中的位置，以顯示其至高無上。構(gòu)圖結(jié)構(gòu)比較簡單而呆板。

也就是說，文藝復(fù)興以前，畫家們很少考慮構(gòu)圖問題，只是按照某種最基本的要求處理畫面。再早主要是考慮盡量充分利用特定的石壁、墻面等媒介畫出想畫的內(nèi)容，構(gòu)圖具有隨意性，畫滿為止；隨著社會等級制度的不斷強(qiáng)化，等級與秩序的觀念在人們的思想中越來越占據(jù)統(tǒng)治地位，各種繪畫都形成了一定的程式。畫家畫畫主要是考慮把主人或贊助人想要表達(dá)的主題放在固定的畫面（墻壁、棺蓋、器物等）中，依畫面形狀來畫，圍框與被框定元素間的關(guān)系是那樣的固定，一個形式與另一個形式的緊密關(guān)聯(lián)在畫幅之內(nèi)得以持續(xù)，這是不證自明的。[1](P103)

在宗教繪畫中，“所有的事物也都按照固有的等級序列排列，……拜占廷畫師也把圣母放在當(dāng)中，兩邊是天使或圣徒，……畫師將注意傾注于再現(xiàn)的技藝，而這些技藝必須是以最少地犧牲秩序來起作用的?！盵2](P123-125)

文藝復(fù)興藝術(shù)家致力于打破宗教繪畫長期形成的形式框架，以科學(xué)和理性的精神在創(chuàng)作中不斷進(jìn)行新的探索。馬薩喬、喬托等早期藝術(shù)家都致力于在繪畫中真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的探索，并取得了重要的進(jìn)展。如喬托的《金門相會》等作品，把作品中人物安排在有現(xiàn)實(shí)感的選定場景中，場景、道具的描繪都比較具體、真實(shí)。隨后，弗朗西斯卡、達(dá)·芬奇等文藝復(fù)興盛期藝術(shù)家進(jìn)一步將這種再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)推向頂峰。

從時間上看，中國唐宋以來的畫家早已在這方面做出成就。如五代顧閎中著名的《韓熙載夜宴圖》就已經(jīng)能夠非常真實(shí)具體地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的人物與場景。因而應(yīng)當(dāng)說中國繪畫構(gòu)圖的成熟要比西方早很多。但同時也不可否認(rèn)，中國繪畫從構(gòu)圖到表現(xiàn)技法的發(fā)展都是在東方藝術(shù)觀念制約下，走著一條獨(dú)特而有局限的藝術(shù)道路。它始終與現(xiàn)實(shí)保持一定距離，體現(xiàn)鮮明的主觀觀念，而不像文藝復(fù)興藝術(shù)那樣融入較多的科學(xué)研究成果，使繪畫從構(gòu)圖到技法，形成了豐富而系統(tǒng)的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式方法。

在文藝復(fù)興繪畫中，透視與造型結(jié)構(gòu)比例等方面的研究，以及光影的表現(xiàn)等都促進(jìn)了構(gòu)圖形式的創(chuàng)新與成熟。尤其是透視法的研究與運(yùn)用，是藝術(shù)家擺脫宗教觀念、探尋現(xiàn)實(shí)生活中的美的重要突破，它有力地增強(qiáng)了繪畫與現(xiàn)實(shí)的密切聯(lián)系，極大地豐富了繪畫的形式語言，使繪畫形式找到了自身新的魅力所在。透視對構(gòu)圖的影響在馬薩喬、喬托、弗朗西斯卡等藝術(shù)家的作品中都體現(xiàn)得十分充分。成熟的構(gòu)圖重視運(yùn)用當(dāng)時逐步成熟的焦點(diǎn)透視表現(xiàn)技法，將其作為真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的有力手段。

而達(dá)·芬奇《最后的晚餐》的構(gòu)圖尤為典型。達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》有獨(dú)特的構(gòu)圖意義，這幅畫畫在米蘭圣瑪利亞修道院餐廳里，一進(jìn)門迎面看到畫中的透視線好像是餐廳墻與屋頂透視線的延伸，畫面像是房間空間的延伸；構(gòu)圖還帶有宗教“偶像式”構(gòu)圖特征，結(jié)構(gòu)是對稱的，非常平穩(wěn)，透視線將觀者視線引導(dǎo)到畫面正中的耶穌的形象上，耶穌后面的窗戶在黑暗中顯得特別明亮，把這個主要形象鮮明地襯托出來——而以往都是用頭頂加光環(huán)的方式標(biāo)示耶穌和圣人。畫家正是這樣，既真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間，又巧妙地把現(xiàn)實(shí)與神靈聯(lián)系起來。另外，畫面中十二門徒分成幾組，聚散有致地形成起伏線結(jié)構(gòu)，在平穩(wěn)的構(gòu)圖中，這種起伏線結(jié)構(gòu)很好地表現(xiàn)出畫中人物情感的波瀾，同時又有效克服了對稱式構(gòu)圖呆板的感覺。

達(dá)·芬奇是眾所周知的意大利文藝復(fù)興大師，他在藝術(shù)、力學(xué)、解剖學(xué)及很多科學(xué)領(lǐng)域成就顯赫。由于他將科學(xué)思維引入藝術(shù)，所以對繪畫構(gòu)圖及人物造型研究都有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

達(dá)·芬奇創(chuàng)造了多種新穎的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，他尤其善于運(yùn)用穩(wěn)定、飽滿的三角形構(gòu)圖。像《圣安娜與圣母子和羊》這幅畫，當(dāng)時這類題材的繪畫很多，但構(gòu)圖都比較松散、板滯，達(dá)·芬奇別出心裁地將圣安娜與圣母子和羊三個人物加一只羊組合在一個三角形框架中，既新穎生動，又形成一個完整、堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)。我們在人物、靜物寫生與創(chuàng)作中常用的三角形構(gòu)圖可以說就是達(dá)·芬奇首創(chuàng)的。19世紀(jì)，印象派、后印象派畫家仍舊在沿用三角形構(gòu)圖。如法國后印象派大師，被尊為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚，也常用這種構(gòu)圖表現(xiàn)客觀物象的穩(wěn)重與堅(jiān)實(shí)。

圖3（意）弗朗西斯卡《基督受撻》

創(chuàng)造出單純、整體、穩(wěn)定的畫面，又使畫面生動而富有表現(xiàn)力，這是達(dá)·芬奇的重要貢獻(xiàn)之一?？梢哉f達(dá)·芬奇在探尋單純穩(wěn)定的理想化構(gòu)圖形式方面達(dá)到了一個后人不可企及的頂峰。

藝術(shù)家們在繪制宗教繪畫的過程中，著意的顯然是現(xiàn)實(shí)人物的美與力量。但這在不同藝術(shù)家中有不同的體現(xiàn)。比如拉斐爾特別熱衷于女性化的優(yōu)美造型的表現(xiàn)，他筆下的圣母形象都是選擇了當(dāng)時最美的女性做原型的；而且為了更好地烘托女性形象的優(yōu)美，他的構(gòu)圖也多體現(xiàn)優(yōu)美的特點(diǎn)。與達(dá)·芬奇不同，拉斐爾的構(gòu)圖相對活躍一些，同時也非常講究構(gòu)圖的穩(wěn)定、柔和與優(yōu)美，如他的代表作之一《椅中圣母》（圖2）一畫，不僅畫中圣母子形象刻畫得非常優(yōu)美，而且還輔之以S形構(gòu)圖，更體現(xiàn)出異常溫柔、優(yōu)雅的女性美的特征。其S形結(jié)構(gòu)的運(yùn)用堪稱經(jīng)典。

S形結(jié)構(gòu)的視覺特點(diǎn)使其動力結(jié)構(gòu)尤為流暢和優(yōu)美?？梢哉f由于其運(yùn)動和緩，并“左右逢源”，S線形真正體現(xiàn)了運(yùn)動和平衡的完美統(tǒng)一。

拉斐爾的另一幅代表作《西斯廷圣母》在同樣優(yōu)美的造型中隱含十字形結(jié)構(gòu)，既與所表現(xiàn)的宗教教義相吻合，又使構(gòu)圖形式有一個穩(wěn)定的框架，而左右兩邊人物服飾外形的刻意變化，使畫面避免了十字形對稱結(jié)構(gòu)所容易產(chǎn)生的呆板，也使這幅畫成為對稱中求變化的典范之作。同時他也有宏偉之作，如大型壁畫《雅典學(xué)院》，這幅場面宏大、人物眾多的作品構(gòu)圖也是對稱結(jié)構(gòu)，平衡中富有變化，形象塑造也非常精到。

從達(dá)·芬奇、拉斐爾等十分講究平衡的構(gòu)圖中還能看出“偶像式”構(gòu)圖的影子，如《最后的晚餐》、《西斯廷圣母》等，這一方面順應(yīng)了宗教題材表現(xiàn)的要求，同時也體現(xiàn)了大師對構(gòu)圖的平衡與穩(wěn)定的重視。拉斐爾與達(dá)·芬奇兩位大師都追求美與和諧的理想模式。他們和喬托、弗朗西斯卡（圖3）等的繪畫構(gòu)圖都是理想化穩(wěn)定型構(gòu)圖的代表之作。

與達(dá)·芬奇、拉斐爾、喬托、弗朗西斯卡等的穩(wěn)定型構(gòu)成式構(gòu)圖相比，另一位文藝復(fù)興大師米開朗基羅則更講究動感與力量的表現(xiàn)，著力于表現(xiàn)人的力量美，因而他的構(gòu)圖中富有運(yùn)動感和力量，形成了另一種風(fēng)格傾向。米開朗基羅的構(gòu)圖帶有一種原始性，但又不同于原始型構(gòu)圖，其特點(diǎn)是動感中見秩序，非常充分地體現(xiàn)出文藝復(fù)興大師們在人體解剖學(xué)方面的研究成果。

圖4（意）米開朗基羅《最后的審判》

如《最后的審判》（圖4），畫面看上去帶有原始型構(gòu)圖平面鋪滿和比較自由的特點(diǎn)，眾多運(yùn)動著的人物布滿畫面，但細(xì)看卻有內(nèi)在的秩序，滿而不亂，主次關(guān)系明確。這種秩序是一種近乎橢圓形的結(jié)構(gòu)框架，既飽滿完整，又形成一個大的渦旋狀，產(chǎn)生一種上下旋轉(zhuǎn)的感覺。渦旋狀有力地加強(qiáng)了畫面的動力效果，非常好地體現(xiàn)了主題。作者正是運(yùn)用這種上下運(yùn)動的形式感，很好地表現(xiàn)了畫中人物有的向上升（進(jìn)天堂），有的向下降（入地獄）的情景；造型也富有動感、緊張感和力量感。從其基本特征上看是與達(dá)·芬奇、弗朗西斯卡等的構(gòu)圖是完全不同的，較少理性的成份，較多力量和激情的因素，這種滿構(gòu)圖式和富有動感表現(xiàn)的風(fēng)格有北歐民間繪畫的特點(diǎn)。

像這種富有動感和激情的構(gòu)圖特點(diǎn)在威尼斯畫派的丁托列托、委羅內(nèi)塞等畫家的作品中也有所體現(xiàn)。威尼斯畫派的代表人物丁托列托的構(gòu)圖也是富于動感的。他也畫了《最后的晚餐》（圖4），而與達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》有著截然的不同的是，畫面中的餐桌是斜放著的，形成一種鮮明的斜線分割結(jié)構(gòu)，畫面還增加了很多人物，有的是現(xiàn)實(shí)生活中的餐館侍者，有的則是傳說中的天使，人物姿態(tài)各異，充滿畫面，整個氣氛都強(qiáng)調(diào)出強(qiáng)烈的動感和緊張的情緒。

具有北歐原始性、超現(xiàn)實(shí)性特點(diǎn)的除了米開朗基羅及尼德蘭文藝復(fù)興畫家包西、勃魯蓋爾等的作品外，德國文藝復(fù)興大師丟勒、格呂奈瓦爾德的一些作品中也有這種構(gòu)圖的影子。這種構(gòu)圖都具有形象豐富、構(gòu)圖飽滿的特點(diǎn)，并有較強(qiáng)的動感、力量感和神秘感。

這類構(gòu)圖雖然有非理性的特點(diǎn)，與其他文藝復(fù)興藝術(shù)家的構(gòu)圖的趣向不同，其外在特征上近似于原始構(gòu)圖，但本質(zhì)上是與原始構(gòu)圖不同的。從上述分析中可以看出，這些作品并不是沒有特意的構(gòu)圖安排的，而是作者為了更充分地表現(xiàn)運(yùn)動和力量感，創(chuàng)造性地運(yùn)用了更豐富多樣的構(gòu)圖形式。它們是文藝復(fù)興構(gòu)圖內(nèi)涵與外延的進(jìn)一步拓展，擴(kuò)大了文藝復(fù)興構(gòu)圖創(chuàng)新的戰(zhàn)果。

三、文藝復(fù)興繪畫構(gòu)圖的成就與特征

任何事物的發(fā)展都要依其自身的規(guī)定性而形成一定的要求和規(guī)則，藝術(shù)也不例外。文藝復(fù)興繪畫的發(fā)展首先體現(xiàn)在構(gòu)圖的成熟化，這種成熟是科學(xué)與理性的勝利。成熟在這里應(yīng)當(dāng)是指構(gòu)圖建構(gòu)中創(chuàng)作主體的自覺性、構(gòu)圖本身的完整性及其藝術(shù)表現(xiàn)的充分性達(dá)到相當(dāng)高的程度。文藝復(fù)興繪畫構(gòu)圖是藝術(shù)家們通過理性的研究，在繪畫中融入科學(xué)的因素，使藝術(shù)擺脫了隨意性和外在的框架而形成了符合自身要求的構(gòu)成法則。這是藝術(shù)的一大進(jìn)步，也是藝術(shù)走向成熟的重要體現(xiàn)。

另一方面，藝術(shù)本質(zhì)上又是需要不斷變化和創(chuàng)新的，不能總是按照固定的模式進(jìn)行重復(fù)制作。藝術(shù)是要表達(dá)情感的，文藝復(fù)興繪畫構(gòu)圖形式的多樣化證明文藝復(fù)興藝術(shù)家雖然崇尚理性，但并沒有過多地受到理性的束縛，雖然吸收科學(xué)研究的成果，但沒有把藝術(shù)等同于科學(xué)，他們真正把握了藝術(shù)的本質(zhì)，把理性與感性有機(jī)地統(tǒng)一到一起。無論是達(dá)·芬奇充滿理性智慧的穩(wěn)定構(gòu)圖，還是米開朗基羅具有完整結(jié)構(gòu)、又富有活力的構(gòu)圖，都把特定的審美及生活情感的表現(xiàn)作為首要目的，這也正是這些大師們的作品富有藝術(shù)感染力的原因所在。同時，構(gòu)圖的類型也是與作者的個性與內(nèi)在情感密切相關(guān)的，比如達(dá)·芬奇等的構(gòu)圖往往更多地表現(xiàn)某種靜態(tài)的、理想化的美，而米開朗基羅的構(gòu)圖則主要傳達(dá)一種動感與激情。構(gòu)圖形式的多樣化也是藝術(shù)家個性發(fā)展的體現(xiàn)，是人文主義思想影響的成果。正是由于有這多方面的進(jìn)展，所以我們說文藝復(fù)興繪畫構(gòu)圖獲得了全面的成熟。

繪畫構(gòu)圖從原始繪畫較盲目的簡單平鋪，到后來的圍繞器物裝飾的裝飾性構(gòu)圖，在形式審美方面逐漸形成了一定的規(guī)則，如對稱、穩(wěn)定、飽滿、整齊等等，這些規(guī)則都是成熟的繪畫構(gòu)圖的重要基礎(chǔ)。相對于原始繪畫構(gòu)圖來說，規(guī)則的產(chǎn)生體現(xiàn)了理性與審美意識的提高。但這些還只是一些最基本的形式規(guī)則，而且一般都受到裝飾對象的限制，在自由表現(xiàn)方面相對缺乏。宗教繪畫在早期嚴(yán)重地受到宗教教義的限制，神像、宗教故事的畫面往往都是呆板、千篇一律的。

文藝復(fù)興的大師們雖然主要也是畫宗教畫，也要受到宗教教義、贊助人的要求及場所長期條件等限制，但在人文主義思想的影響下，他們的宗教畫能夠突破宗教教義等的制約，從現(xiàn)實(shí)生活中尋求美與人文精神。他們研究繪畫本身的規(guī)律，挖掘繪畫的表現(xiàn)力，使繪畫一方面更豐富、充實(shí)了形式規(guī)則，另一方面大大加強(qiáng)了活力和表現(xiàn)力。他們使繪畫從宗教和工藝裝飾中獨(dú)立出來，成為一種獨(dú)立的藝術(shù)——這是繪畫發(fā)展的重大進(jìn)展。只有繪畫有了獨(dú)立性，繪畫構(gòu)圖及各種表現(xiàn)才有可能有所發(fā)展。

文藝復(fù)興的繪畫構(gòu)圖特性體現(xiàn)在鮮明而富有活力的審美形式結(jié)構(gòu)及其對情感表現(xiàn)的積極作用等方面，其視覺特點(diǎn)（效果）是緊湊、完整、均衡、生動。無論是達(dá)·芬奇充滿理性智慧的穩(wěn)定構(gòu)圖，還是米開朗基羅具有完整結(jié)構(gòu)、又富有活力的構(gòu)圖，都體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)鮮明、均衡中體現(xiàn)變化及形式體現(xiàn)情感表達(dá)等原則。而這些也成為傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖的核心原則。

文藝復(fù)興的繪畫構(gòu)圖最主要的貢獻(xiàn)就是為整個繪畫發(fā)展創(chuàng)立了構(gòu)圖的經(jīng)典。無論是17世紀(jì)的魯本斯、倫勃朗，還是18、19世紀(jì)的達(dá)維特、德拉克洛瓦，他們所有優(yōu)秀的作品雖然面貌上都不同于文藝復(fù)興的繪畫構(gòu)圖，但在結(jié)構(gòu)鮮明、均衡中體現(xiàn)變化及形式體現(xiàn)內(nèi)容等方面，都是與文藝復(fù)興繪畫構(gòu)圖一致的，是文藝復(fù)興繪畫構(gòu)圖傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。如前文所說，被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的19世紀(jì)法國畫家塞尚也常在畫面中運(yùn)用堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖。直至現(xiàn)當(dāng)代，繪畫創(chuàng)作、教學(xué)及理論研究，仍然以文藝復(fù)興的繪畫構(gòu)圖原則為典范或參照。即使現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)對傳統(tǒng)是持否定態(tài)度的，但只要是繪畫，都不能完全擺脫文藝復(fù)興的繪畫構(gòu)圖原則的影響。像喬托、弗朗西斯卡等以平行穩(wěn)定構(gòu)圖風(fēng)格的藝術(shù)對現(xiàn)代構(gòu)成性繪畫具有重要影響，而米開朗基羅等的富有動感的構(gòu)圖則對現(xiàn)代表現(xiàn)性繪畫具有影響。而且，達(dá)·芬奇的水平對稱構(gòu)圖、三角形構(gòu)圖，拉斐爾的S形構(gòu)圖，米開朗基羅的旋渦形構(gòu)圖等等，至今仍是構(gòu)圖創(chuàng)作、研究和教學(xué)中所不可缺少的內(nèi)容。文藝復(fù)興的繪畫構(gòu)圖結(jié)構(gòu)鮮明、均衡中體現(xiàn)變化及形式體現(xiàn)內(nèi)容等原則，至今仍是繪畫構(gòu)圖創(chuàng)作的基本原則。

[1]（瑞士）海因里?！の譅柗蛄?意大利和德國的形式感[M].張堅(jiān),譯.北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[2]范景中編.藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選[G].杭州：浙江攝影出版社，1989.