陳林俠

“老上?！?/h2>

張愛玲在大陸被重新發(fā)現并流行開來，是與90年代上海謀求新世紀騰飛分不開的；進言之，張愛玲在海外深受華人學者（尤以夏志清、李歐梵等港臺籍學者）追捧，仍然是與“老上?！钡倪z風流俗密切相關，而在大陸流行，則是因為新世紀新上海對上世紀的緬懷。由于其人其作集中在上海，上海題材乃至“海派”風格就成了最關鍵之處，然而隨著接受語境翻天覆地的變化，上海形成了一個難以突破的地域悖論。

在流行的大眾文化中，上世紀三四十年代的上海，作為一塊西方殖民“飛地”，成為各種西方文化的匯聚之處，不僅在當時國內沒有其他任何城市可以并駕齊驅，就是在整個亞洲國家與地區(qū)也是首屈一指。之所以說是“飛地”，就在于無論畸形繁榮的城市形象，西方異域的文化特征，還是因其租借的政治主權，都與中國主體部分存在著天壤之別。張愛玲身處這一特殊的老上海，雖然作品中曾出現其他城市與區(qū)域，如香港、東南亞地區(qū)，但始終存在著一個優(yōu)越的上海視角，而這也導致其筆下的老上海呈現出較為單調的形象。

電影《傾城之戀》

電影《半生緣》

時尚版《紅玫瑰與白玫瑰》

舞臺劇《紅玫瑰與白玫瑰》

電視劇《傾城之戀》

電影《滾滾紅塵》

歷史曾經有過的優(yōu)越感，基于當時上海的物質、文化、政治的特殊性、超前性而具有某種合理成分和真切感；更由于“老上?！睙o與倫比的輻射力與影響力（如從“老上?！毕蚝Ｍ饬魃⒊龆嗟氐娜嗣}關系、群體組織、資本力量），使之在衰落之后，推進了張愛玲小說跨地域的廣泛傳播，如大陸、香港、臺灣、新加坡、北美以及其他眾多的海外華人社區(qū)，都涌動著所謂的“張熱”。“老上?！?，不僅影響到張愛玲的人生理想與價值取向，而且深刻制約了電影改編。我們注意到，張愛玲小說改編有如下特征：一是改編者無一例外地是港臺籍導演，如許鞍華之于《半生緣》、《傾城之戀》，關錦鵬之于《紅玫瑰白玫瑰》。大陸的電影導演竟然無人涉足張愛玲的小說改編，在90年代大陸出版業(yè)不斷重印再版張愛玲作品極其熱鬧的對比下，更顯出這個奇特的現象。大陸電影（尤其是上海電影）對張愛玲的小說基本無動于衷，但并不能說明他們忽視“老上?！?，相反，如《紫蝴蝶》、《上海倫巴》、《茉莉花》、《理發(fā)師》等等均屬“老上海”的范疇。雖就故事而言注重原創(chuàng)性，然而影像語言基本遵守著表達慣例。這在一定程度上舍棄了共享的文化資源，無論從傳播范圍還是影響力上看，都存在著明顯缺陷。二是用影像改編張愛玲那些凸顯殖民文化的舊作，無論是許鞍華在《半生緣》、還是關錦鵬在《紅玫瑰白玫瑰》，都將“老上?！边@一城市空間置放在極其重要的前臺。作為一個意指先進的西方文化的記憶，“老上海”影像已然符號化（如外灘、旗袍、舞廳、西式建筑），其經驗已然刻板（僅集中在物質發(fā)達的殖民文化，左翼革命傳統(tǒng)、工運記憶、吳越的文化傳統(tǒng)等等大多都已省略），且已形成了權威的話語。三是張愛玲小說的電影改編從藝術角度來說往往難以令人滿意，但由于在文化層面上引帶出滬港關系的重新審視，而為許多研究者津津樂道，成了大眾厭棄卻活躍在少數精英學者之中的典型。即是說，電影并非是藝術文本，更多是作為文化文本而存在。李歐梵等海外華人學者用文化理論對改編并不成功的電影作品的闡釋與生發(fā)，將之提升成了一個個繞不過去的滬港故事的經典。在他們的敘述中，老上海儼然成了一個不可能企及的“神話”，被廣泛地普及開來。電影改編的諸多缺陷卻意想不到地獲得了理論有效的彌補，兩者（創(chuàng)作與理論）合起來，建構起“老上海”神話的話語體系。事實上，和港臺籍導演一樣，存在海外背景同時又與“老上?！贝嬖谇Ыz萬縷聯(lián)系的李歐梵們，敘述老上海的目的，并不在于尋找現時上海的文化傳統(tǒng)，而是強化新舊上海的差異性及其與文化傳統(tǒng)的斷層。質言之，他們是為香港確立現時的文化合法性與權威性。對于電影改編來說，“老上?！钡膬?yōu)越感及其影像表達的優(yōu)越感，轉移到了香港乃至海外，已經成為一道難以觸動的紅線。新世紀新上海怎樣處理這種特殊情感，老上海形象怎樣被豐富多元化，怎樣續(xù)接革命傳統(tǒng)繼而擁有社會主義性質，這是重寫張愛玲小說的當下要求，但也構成了改編的一大難題。

女性形象

張愛玲書寫的女性主義立場早已成為共識，不僅是因為絕大多的主人公都是年輕貌美的女性，也不僅是對女性心理的精確把握，更重要的是，她出于對男人的徹底絕望，始終站在女性的角度不斷為女性的現實人生四處打探、嘗試，將目光集中在了女性庸常無奇的日常生活，并試圖為女性的現實人生提供某種個人化的價值取向。由此，她所塑造的女性形象，完全不同于男性作家筆下的女性形象。

可以肯定，張愛玲奉獻出曹七巧、白流蘇、葛薇龍等等系列女性形象，受益于弗洛伊德的精神分析理論。眾多小說顯示，張愛玲對精神分析理論十分熟稔。如表現戀父情結的《心經》，性壓抑的《金鎖記》，病態(tài)人格的《茉莉香片》，潛意識的《封鎖》，而且，敘述者對人物微妙的心理變化、下意識行動有著無比靈敏而精當準確的捕捉?？梢哉f，在分析評述人物心理的字里行間，處處飄蕩著弗洛伊德的影子。但是，這種對人物潛意識的探討、女性人生的價值嘗試，恰恰構成了電影改編的另一個大難點，質言之，小說與電影所塑造的女性形象屬于迥異的兩種范疇。

從這個角度說，對女性形象的理解、認知與把握，就成了改編能否成功的關鍵因素之一。如電影《半生緣》清晰地呈現顧曼楨追求獨立的現代意識，成為少數被稱許的亮色；電影《傾城之戀》回避白流蘇為自身利益的競爭及其內心復雜的精明算計，而電影《紅玫瑰白玫瑰》對“紅玫瑰”嬌蕊、“白玫瑰”孟煙鸝過于拘謹的表達，都難以真正地將張愛玲賴以成功的女性形象尤其是女性特有的心理和盤托出。張愛玲以精神分析理論，將女性形象引領出了一種廉價、庸常、被同情的人道主義地帶，而是呈現出一種古典/現代、道德/欲望、情感/物質、生存危機/物質享受等等無比混雜的狀態(tài)。張愛玲對女性意識、內在空間的深入，解構了傳統(tǒng)的女性形象。

張愛玲的這種解構，應當放到殖民文化的大背景中理解。半殖民地半封建的“老上?！备鄥R聚起的是一種享樂的感官主義，這給剛剛因現代而有所蘇醒的女性，提供了某種正當的合理需求（一方面，由于社會缺乏自身有力的規(guī)范而物欲橫流，女性也難以獨善其身，主動參與物質消費、享受的感官主義；與此同時，這種感官主義本身也將“女色”納入到消費行列，女性被動地要求參與其中），尤其是當“孤島”、“淪陷區(qū)”時代來臨之際，在亂世想象、人生虛無的大背景下，這種感官娛樂、物質享受、及時行樂更具有某種合乎人性的需求。這里，張愛玲找到了塑造女性形象的文化根底，即是，借助物欲將女性心理層層剝開，同時因物欲而獲得復雜的人生況味，如《沉香屑第一爐香》的葛薇龍，被梁太太刺激起的物質欲望猶如一口充滿誘惑的深井，慢慢地吞噬青春、理想，這種宿命般的物質欲望在現代作家筆下第一次如此清晰地顯現出來。張愛玲把男人定位在沉湎性別游戲的情欲放縱之中，而女性借助追求、實現的物欲，成為一個復雜的綜合體。我們一方面再難看到簡單訴之情感的古典形象，女性一改弱者的傳統(tǒng)定位，爆發(fā)出驚人的能量，諸多的人性弱點被凸顯出來，另一方面女性即便釋放出毀滅性的能量，審美情感也是非常復雜的。這種審美體驗既因物質欲望的合情合理但又悖逆情理而況味復雜。

女性在一種無處不在的物質欲望、享樂主義背景下出場，迫使作為大眾媒體的電影不得不重新對女性注入某種情感和人生的變化。如果說電影難以還原張愛玲對人物心理的精妙評述與譬喻，是客觀的具體影像使然的話，那么，對女性形象從人性深度上降低，則是緣自于導演對電影的主觀定位。如許鞍華在《傾城之戀》中極力消弭了白流蘇的物質算計，把花花公子的范柳原也塑造成了情深意重的男子漢，愛情的旗幟被高揚了起來，這是因為大眾情感消費的需要；作為大眾媒介的電影，似乎難以面對人性的批判、欲望的審視，就是張愛玲在《紅玫瑰白玫瑰》批判男性對女性“一魚兩吃”的情色欲望，也被關錦鵬更改為一種無關人性善惡/美丑的人生誤途與悔過。從這個角度說，電影只要定位為大眾媒體，就難以真正接受張愛玲這種以審視物欲為基礎的女性形象；只要為了滿足大眾消費，女性就只能是一種美好的但又是刻板的弱者形象。

跨媒介

廣泛蘇醒的媒介意識（所謂“媒介即訊息”）影響到藝術創(chuàng)作，雖然是上世紀80年代開始，但是，對張愛玲來說，即使缺乏清晰的媒介意識，也非常到位地把握了小說這種敘事媒介的特征，在其創(chuàng)作中，既發(fā)揮了客觀敘事的特征（都存在著一個具有戲劇沖突的故事性），也有突出主觀敘述的多種先鋒嘗試（敘事策略上的雅俗、經典的譬喻、精當的評析等等）。但改編其人其作，就成了一種跨媒介的話語實踐。所謂“跨媒介”與當下新近出現的“媒介融合”密切相關，媒介之于“跨”，即是不同媒介對相同故事的表達；之所以說媒介融合對跨媒介影響深遠，是因為媒介融合已跳出了媒介之間的單向競爭，而以資源整合的方式更強調具有共享特征的社會文化共同體，在這種共同體面前，媒介不再是以“似或不似”、“真實或走樣”的方式競爭，而是根據自身媒介的特征各取所需。因此，在“跨”的過程中，“媒介”既沒有先后順序（也就是去除了所謂“原本”與“摹本”的概念），也沒有高下成見（即“先入為主”造成的、人們習以為常的價值偏見）?？缑浇榫褪浅浞指偁幍殖浞趾献鞯脑捳Z實踐。

從小說到電影，就是敘事媒介的嬗變。張愛玲本人，也是上世紀一個重要的跨媒介的實踐者。她不僅穿梭在小說與散文之間，而且在編劇、服裝等方面也深受重視，引領時尚潮流。然而對其作品的電影改編，顯然缺乏這種跨媒介的態(tài)度。翻譯、移植、保真，成了改編原則；但由于媒介的差異，電影又很難做到這種對原作的“高保真”；于是，“不完全”的保真，使得改編之作不倫不類，既不能像原作那樣令人深思、給予啟示，也不能遵循大眾娛樂的規(guī)則，自由地提供娛樂與消費的內容，無論是《傾城之戀》、《半生緣》還是《紅玫瑰白玫瑰》，既缺乏專業(yè)認同，也沒有較高的票房收入。這種情況的出現，顯然與改編這一傳統(tǒng)概念帶來的束縛有關，既然有原作與摹本的區(qū)分，當然就有高下的偏見。進言之，導演在張愛玲面前的束手束腳，實際上反映出一種傳播觀念的滯后，他們之所以選擇張愛玲作品，原因在于試圖以電影這一大眾媒介的傳播力量，借助張愛玲的影響實現觀眾“最大數量”的“廣播”，顯而易見，在未創(chuàng)作之前，文本價值已經高下立判。

我們說，媒介融合背景下的跨媒介實踐是一種平等的話語實踐。它首先必須充分發(fā)揮新媒介的技術力量，電影、電視劇等新興媒介站在自身立場上，以強大的科技力量，能夠對共享性的社會文化資源有所捕獲。其次，跨媒介實踐的傳播觀念應當發(fā)生根本變化。由于現代社會媒介高度發(fā)達，人們獲取信息渠道多樣，社會群體呈現出小眾化、碎片化、差異化等特征，對文化共同體的獲取與運用存在多樣的需求、無數的可能，因此應當破除簡單數量上的“廣播”，而轉為突出有效性、針對性的“窄播”。再次，具有共享性質的文化資源，應當是在一個不斷建構、整合的動態(tài)之中，絕非“畢其功于一役”，由此，跨媒介實踐是在多次重寫、多層面重寫、對話式重寫甚至是辯駁式重寫的基礎上，逐漸得到大眾的確認，擴大其影響。總之，跨媒介實踐的關鍵之處在于，作品提供的故事成為一個共享的文化資源，不同的敘事媒介可以自由地選擇這種資源，進行共享；它不在于“高保真”，而是在共享的基礎上重寫、再寫、改寫，在這一過程中，編劇、導演以及其他媒介的個性才情得到尊重展示，而不是憑借原作的人氣熱度，原地踏步。

因此，嚴格地講，許鞍華等人的電影改編，仍然只是舊有觀念的搬演，談不上在媒介融合背景下的跨媒介實踐；張愛玲作品的跨媒介實踐，目前才剛剛拉開序幕?！督疰i記》、《來生緣》、《她從海上來》（根據張愛玲生平創(chuàng)作）、《傾城之戀》等等電視劇層出不窮；田沁鑫執(zhí)導的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》在國家大劇院上演后，席卷滬寧，影響越來越大。跨媒介如此等等的話語實踐，終于邁出了破除改編“因循守舊”這一魔咒的步伐。