柳林
(湖南涉外經濟學院 學生工作處,湖南 長沙 410001)
我很欣賞余秋雨的一句話:“沒有悲劇就沒有悲壯,沒有悲壯就沒有崇高?!庇纱宋覀兛梢钥闯霰瘎≡谖覀儸F實中的重要性。悲劇的發(fā)展是一個漫長的過程。西方在古希臘時期就創(chuàng)造出了輝煌的悲壯命運,接著是文藝復興時期莎士比亞等代表創(chuàng)作的性格悲劇的第二次繁榮,再就是17世紀新古典主義高乃依、拉辛等人的倫理悲劇,19世紀易卜生創(chuàng)作出了社會悲劇,使悲劇藝術水平又進一步得到提高。
一
人們欣賞悲劇藝術并不是為了找“樂子”,而是愿意以傷心落淚的期待去接受悲劇帶給心靈的震撼,人們往往跟隨主人公一道經歷痛苦的磨難,伴隨著陣陣痛感從心底升騰起一種審美愉悅,如同一位詩人曾經描寫的那樣:“忽而靈魂受到沖擊/震動每根神經、在痛苦中體驗歡樂、發(fā)出愉快的顫動。”[1]這是一種“甜蜜的痛苦”。
痛感也就成為悲劇審美活動過程中的重要特征。痛苦是人的基本情緒,如人所熱愛事業(yè)的失去,所盼望的東西的毀滅,或者說意志欲望受到阻礙壓抑,這些都會引起痛苦的情緒。人如果對痛苦不敏感,對痛苦麻木,那是人類發(fā)展的不正常現象,是非常危險的。湯姆金斯認為:“對痛苦的敏感程度,可用來描述社會的發(fā)展。如果一個社會對它所存在的不公正、疾病、能力得不到充分的發(fā)揮、缺乏激情和享受等等現象無動于衷,或對它所存在的恐懼、恥辱或敵意不感到痛苦,這將是一個發(fā)展緩慢的社會?!保?]那么,我們所說的悲劇審美痛感與生活中的一般痛苦到底有怎樣的區(qū)別呢?
首先,生活中的痛苦是一種負情緒,是有害的,而悲劇審美痛感卻能起到將某種情緒轉化為積極的正情緒的作用,一般來說,它對人的身心所施影響是正效應,悲劇審美痛感同時跟一陣陣強烈的快感聯結在一起,盡管人們在欣賞悲劇表演藝術的幾小時內可能由于緊張的精神活動而筋疲力盡,可在表演結束之后,他往往“會感到生命力更加旺盛,雙目炯炯發(fā)光,步伐輕松有力”,甚至“感到一種崇高的昂揚之氣,言談之中語氣肯定,堅強有力,整個的心情都大為高漲”。[3]
其次,生活中的苦痛達到最緊張程度時,往往通過淚水的分泌使人的生理、心理暫時獲得平衡,人在哭泣以后,會感到有些軟弱無力,神智有些模糊,爾后漸漸開始覺得輕松起來。悲劇審美痛感體驗中的心態(tài)就比較活躍復雜。人在這過程中會感到不安、緊張、哀傷、悲切,總的看來,人的心態(tài)始終處于一種亢奮狀態(tài),人所受到的客體壓力愈大,痛感愈強,人的亢奮心態(tài)也愈強烈,這種亢奮狀態(tài)顯示著人的內在意志激情,激發(fā)起這種激情的人總是努力恢復由于外力阻礙而引起有不平衡不自由的心態(tài)。馬克思說:“人的類特性恰恰就是自由的自覺的活動。”[4]人的“自由的自覺的”實踐活動從不自由走向自由,是人類歷史發(fā)展的必然結果,也是人類內資的意志激情的必然指向。這在悲劇審美的痛感活動中表現得非常明顯:壓力越大,痛感越強,內在意志激情的反彈力越大,悲劇審美效應則越強,悲劇審美痛感體驗過程中產生的人的內在意志激情不會因為淚水的分泌而就此悄然停歇,它要超越痛感,它要尋找可能的途徑或者通道,讓不平衡態(tài)向平衡引渡,讓不自由向自由發(fā)展。
最后,生活中的苦痛對人的認識活動往往產生阻礙作用,不少心理學的研究成果證明了這一點。例如,有些研究者以幼兒為測試對象,結果表明:幼兒在“在痛苦體驗下比在愉快情況下更容易拖延要求他完成操作任務的時間,在任務面前表現出更多的錯誤操作和不耐心”。[5]這些情況告訴我們,痛苦的負情緒不利于兒童的認識活動,保持兒童的正情緒,使他們在愉快的心境中生活,對于他們的智力發(fā)展和創(chuàng)造精神是多么重要,而悲劇審美痛感不僅不會影響人去認識客觀世界,反而會增強人對產生痛感原因的思考。這種思考激發(fā)人對現存關系的認知,有時會“引起對于現存事物的永世長存的懷疑”,使自己會盡力把握社會發(fā)展的必然規(guī)律,以選擇擺脫人的悲劇命運的行為。這種思考激發(fā)人對人的本質及其生存價值的探究,對人的認識世界、認識自我的能力的反思,以及對人與人之間的社會交往,行為關系的普通法則的倫理思索,事實也正是如此,從古希臘直至當代悲劇家創(chuàng)造出來的悲劇形象不僅能引起人的審美痛感,而且能促使人們去探索人生的真諦,去尋求一種更具倫理自覺、更有意義的生活。
二
我們在充分理解審美痛感后更應該知道促使審美痛感轉變?yōu)閷徝烙鋹偟囊蛩赜心男@對于我們進一步了解悲劇審美痛感有著不可或缺的作用。
(一)非悲劇因素的影響。交織于悲劇審美過程,并對痛感轉化起積極作用的非悲劇因素至少有兩個,一是悲劇審美對象的形式美,它普遍存在于悲劇藝術的審美之中。人們欣賞悲劇會出現這樣的情況,一方面沉浸于由悲劇對象刺激而產生的悲痛之中,強烈的痛感攪動著欣賞著的心,使人感動得淚水盈眶,另一方面又會為對象顯露出來的種種形式美而贊嘆不已。比如,在欣賞悲劇文學形象時,人們常為作品和人物的語言所吸引,在欣賞悲劇表演藝術時,人們又情不自禁地為演員的出色表演而喝彩。電影《媽媽,再愛我一次》在放映過程中出現過這樣的情形:觀眾一方面沉浸于悲劇情境中,為主人公的遭遇一次又一次唏噓哭泣,一方面又保持一定的審美心理距離,不斷稱贊小演員真切感人的出色表演。觀眾的痛感無疑會因此減輕,而形式美激發(fā)的愉悅感卻油然而生。悲劇審美對象本身所含的喜劇性是使痛感發(fā)生變化的另一個非悲劇因素。不少包含“含淚的笑”的藝術形象,交織著悲與喜、痛感與快感兩方面。果戈理的《苦惱》、《萬卡》,魯迅的《阿Q正傳》、《孔乙己》,老舍的《駱駝祥子》等名著中都塑造出杰出的悲喜交融的感人形象,悲中寓喜,喜中寓悲,悲喜交錯。以祥子來說,他那追求起碼的做人權利而不可得的悲劇性給欣賞者帶來極大的痛感,而他那短視、自私、妥協等無價值的喜劇性又給欣賞者帶來喜感,兩者都包含無窮的詩意。喜劇性在這里已經成為減輕痛感,或者使痛感轉化的重要力量。
(二)生理層次上的疏導發(fā)泄。在悲劇痛感的郁積過程中,人的生理發(fā)生許多變化,諸如肌肉緊張,呼吸急速,心率增快,血壓升高,甚至凝神斂息,暫時中斷呼吸,這些不平衡狀態(tài)都是導致痛感的生理基礎。淚水具有疏導這類不平衡、減輕痛感壓抑的生理層次上的作用。據說,古希臘一位腐儒見一位雅典政治家為了一位死去的孩子而哭泣,就向他說:“如果哭泣不能挽回什么,那么,你又何必如此哭泣呢?”這位政治家回答說:“是因為它不能挽回什么?!鼻也徽撨@位政治家的答語有有什么哲理意義,卻包含了人們可以普遍體驗到的這樣一個事實:哭泣雖然不能挽回什么,但能使人獲得某種生理平衡,減輕痛感。正如西班牙哲學家烏納穆諾所說:“哭泣是有作用的,即使它只是減輕痛苦?!痹诒瘎徝肋^程中,欣賞著用手帕輕輕抹去流下的淚水,會有程度不等的快感,反之則會感到不舒服,影響痛感向愉悅的轉換。
(三)同情與愛的欲求實現。同情與愛是人類重要的內在意志激情,它們是人類相互交往的基本需求。人與人之間的聯系不能沒有同情與愛的紐帶,人在悲痛不幸時,最需要同情與愛,也會為同情別人痛苦、表達自己愛心而感到心理平衡,同情與愛的情感體驗能給人以滿足和愉悅。
同情與愛往往結伴相隨。審美主體在同情對象苦難不幸的同時,深深地愛著對象的美好品質,如黑格爾所說:“悲劇人物的災禍如果要引起同情,他就必須本身具有豐富意蘊和美好品質,正如它們的遭到破壞的倫理理想的力量使我們感到恐懼一樣;只有真實的內容意蘊才能打動高尚心靈的深處?!保?]電視連續(xù)劇《星星知我心》講述了連遭厄運的古秋霞和五個幼小孩子的命運,具有動人心弦的悲劇色彩,其中的母愛、人愛、情愛讓人心潮起伏,于審美中享受愛和美的人生,沉醉在難以尋覓的理想境界中。同情、愛與人的痛苦常常相連。萊辛說:“我們這種任何情況下都不會消逝對于同類的愛,盡管它被掩埋在其他強烈的情感之下,卻像余燼未熄,一旦遭到不幸、痛苦、毀滅的觸動,便會迸發(fā)出憐憫的火焰?!保?]悲劇審美同情與愛既以客體對象的痛苦為基礎,又以審美主體的痛感為起點。僅僅希望別人遭逢不幸,借以顯示自己的同情與愛的人是虛偽的。在悲劇審美中,欣賞者一方面希望悲劇性事件不要發(fā)生,一方面又期待悲劇性事件的發(fā)生,欣賞者為悲劇人物的受難而痛苦,痛苦激發(fā)起欣賞者同情與愛的意志激情,審美愉悅便產生于那唏噓哀嘆的同情與愛的體驗之中。
(四)實現自我價值欲求的滿足。每個人都有實現自我價值的欲求,而人的自我價值的欲求只能在社會實踐中產生,也只能憑借社會實踐的中介來實現,所以悲劇也往往產生于欲求與現實的矛盾。屈原苦諫不成反遭放逐,安提戈涅不顧國法要為哥哥下葬——英雄的悲劇強烈體現著欲求與現實的矛盾;羅密歐與朱麗葉對愛情一往無前,不能愛,寧可死,杜麗娘為情而生——普通人的悲劇同樣體現出欲求與現實的矛盾。悲劇人物把實現自我價值的欲求付諸行動,是一個“行動中的人”,欣賞主體實現自我價值的欲求還只是一種潛在的心理優(yōu)勢,悲劇人物的罹難,悲劇人物在矛盾沖突中現實出的實現自我價值欲求的不可遏制的力量將激起欣賞主體的同態(tài)對應的心理反應——一種亢奮情緒的審美愉悅。自我價值的欲求實質是“人的本質力量的對象化”的表現,欣賞主體從悲劇對象的壓抑毀滅中關照到自身的某種價值力量。痛感中升騰起審美愉悅便是理所當然了。蘇珊·朗格認為,悲劇是“情感在人類生命的升騰、成長、實現命運和面對厄運的有機的、個人的圖式的巨大展示”。[8]這是多么暢然的審美愉悅啊。
(五)對人生和宇宙真理的認識和理解。欣賞主體渴求對悲劇所涵真理性的認識和理解,這是普遍存在的一種審美心理期待。十七世紀前期的西班牙戲劇家維迦說:“雙關語和曖昧的措辭在觀眾里很受歡迎,因為每一個看客總以為話里的涵義只有自己懂。”[9]聽懂一句話也會引起欣賞者的興奮,更不用說對人生與宇宙真理的認識和理解了。在悲劇審美中,欣賞主體產生出與感受體驗結合在一起的對理性意蘊的認識和理解活動占有重要地位。卡爾·雅斯貝爾斯認為:“通過觀看有限事物的毀滅,人經歷了無限的實在和真理。存在是一切背景的背景,每一個別形態(tài)都注明要歸于失敗。英雄和他所依賴以存在的理念越崇高胸圍,時間的進行就越富有悲劇性,所揭示的是在也就越根本?!保?0]人們在經歷悲劇痛感的同時,會認識到生活道路上充滿中矛盾,充滿曲折艱苦的斗爭,為了實現人的本質的力量對象化,為了實現偉大崇高的理想,需要付出代價;人們可從正面人物的暫時失敗中撿到人的潛能和價值,從反面人物的暫時勝利中撿到他的虛弱和必然滅亡;人們可以從悲劇痛感中深思領悟到人應該具備怎樣的人格結構,人與人應該建立怎樣的倫理關系。
[1][7]萊辛.漢堡劇評.上海譯文出版社,1981:33,391.
[2][5]孟昭蘭.人類情緒.上海人民出版社,1898:315,266-267.
[3]古斯塔夫·弗萊塔克.論戲劇情節(jié).海譯文出版社,1981:72.
[4]馬克思恩格斯全集.VOL42:96.
[6]黑格爾.美學.商務印書館,1979,VOL3(下冊):288.
[8]蘇珊·朗格.情感與形式.中國社會科學出版社:424.
[9]戲劇審美心理學.四川人民出版社,1985:275.
[10]卡爾·雅斯貝爾斯.悲劇的超越.工人出版社,1988:79.