呂靈芝

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，浙江 杭州 310053）

社會發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程非常迅速，傳統(tǒng)戲曲追隨時代發(fā)展從上世紀(jì)90年代開始進(jìn)入了全面革新的時期。然而就在這種革新中，戲曲卻面臨巨大的劇種危機(jī)，其表現(xiàn)就是劇種消亡。據(jù)相關(guān)統(tǒng)計顯示，上世紀(jì)50年代初，全國尚有368個劇種，到現(xiàn)在卻只有260個左右的劇種還保留劇團(tuán)，不定時地進(jìn)行一些演出，其他劇種只留下一個名目。幾十年間，消亡了100多個劇種，觸目驚心。這種消亡有數(shù)據(jù)記存，是看得見的，是為顯性。另外一種消亡是為隱性，主要表現(xiàn)為劇種在追求時尚化的同時逐漸趨向一體化，劇種個性淡化，劇種面目開始模糊不清。盡管這些劇種的劇團(tuán)還在甚至很多，盡管演出市場也還算繁榮，然而這種存在和演出已很難讓人們有親近感。主要原因就是地方劇種的劇目系統(tǒng)、表演系統(tǒng)、語言系統(tǒng)嚴(yán)重趨同，甚至作為劇種靈魂的音樂系統(tǒng)也逐漸拋棄個性，追求大同。這種隱性消亡比之顯性消亡速度雖慢，后果卻更為嚴(yán)重。劇種個性的迅速消失已不是一兩個劇種的問題，而是現(xiàn)存劇種的普遍現(xiàn)象。歷來走在戲曲創(chuàng)新前列的越劇亦難脫逃趨同的命運(yùn)。近年來，越劇進(jìn)行了一些列的改革與創(chuàng)新，主流越劇一方面在戲路和劇本取材上得到了拓寬，在歷史文化的挖掘上狠下功夫，另一方面逐漸脫離草根性，離普通民眾越來越遠(yuǎn)。越劇的領(lǐng)軍人茅威濤近幾年來的力作，雖然在人性、歷史、文化等方面做足文章，符合“戲”、“劇”的需要，然而滿臺話劇化，早拋棄了“越”的本質(zhì)，甚至是戲曲本體。茅威濤是國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項(xiàng)目——越劇的傳承人物，其作品基本代表了現(xiàn)今越劇的基本走向，然而作為傳承人的新創(chuàng)劇目都難以單純地以“越”概之，越劇的現(xiàn)狀何其尷尬，越劇的保護(hù)與傳承可見艱難。越劇趨同與其他劇種的原因，一是緣于總體的戲曲環(huán)境的變化，二是短短百年歷史的越劇比起其他地方劇種更容易接納外來形式，進(jìn)行所謂“創(chuàng)新”，而淡化個性，逐漸歌舞化、話劇化。在這種地方劇種同質(zhì)化的大趨勢下，越劇的保護(hù)和發(fā)展的研究尤為重要。

近年來劇種個性的被同化現(xiàn)象也被戲曲專家們深切的關(guān)注，各類的戲曲研討會，專家們從音樂、劇本、表演、導(dǎo)演、舞臺美術(shù)等方面對地方劇種的趨同現(xiàn)象進(jìn)行了相對深入的討論。任何一個劇種都會因其所在區(qū)域的地方語言、文化傳統(tǒng)、審美欣賞習(xí)慣、情感表達(dá)方式等因素而形成有別于其他劇種的音樂、劇目、表演三大系統(tǒng)。所以在地方劇種趨同化的情勢下，單純地討論繼承與創(chuàng)新的關(guān)系不是解決的辦法。越劇應(yīng)該回頭考察自己音樂、劇目、表演三大系統(tǒng)的發(fā)展過程，珍惜已有的積淀，守住三大系統(tǒng)的傳統(tǒng)，發(fā)揮特色，這樣才能很好地發(fā)展。

一、音樂系統(tǒng)

劇種聲腔語匯相對封閉卻又獨(dú)具特色，其音樂風(fēng)格的形成不是一蹴而就的，而是融合凝聚無數(shù)藝人、文人的心血結(jié)合地方語言聲調(diào)，經(jīng)過長期的實(shí)踐才得以形成的。越劇音樂是板式變化體，曲調(diào)纏綿抒情、纖巧細(xì)膩、典雅委婉又頗具說唱意味。這種雅俗兼具的風(fēng)格也是經(jīng)過幾代越劇藝人不斷探索、革新才形成的，我們不妨回顧一下越劇音樂成熟定型的過程。

（一）初萌階段——落地唱書

這一階段以嵊縣（現(xiàn)為嵊州）西鄉(xiāng)一帶流行的佛曲【宣調(diào)卷】為主，糅合了民歌小調(diào)【牧牛調(diào)】、【蓮子行】等曲調(diào)創(chuàng)造了【四工合】、【哀哀調(diào)】、【呤嚇調(diào)】等，演唱時用綽板自敲伴奏，演唱語言為嵊縣地方語言。

（二）小歌班登臺演出

此階段的音樂吸收了鸚歌班和紹興大班的營養(yǎng)，音樂系統(tǒng)也開始變化，有了鑼鼓和曲牌，樂師們又吸收【柳青娘】、【小開門】、【哭皇天】等民間曲調(diào)，形成后來的慢板、中板、快板，初步形成板腔體系，進(jìn)入【絲弦正調(diào)】時期。樂隊(duì)由“三件頭”——鼓板、板胡、斗子組成，演出語言由嵊縣土話逐漸向嵊縣官話轉(zhuǎn)變。

（三）越劇發(fā)展期

1925—1928年間施銀花等藝人在琴師的幫助下新創(chuàng)適合女宮的【四工調(diào)】，走出女子聲腔第一步，給觀眾以音樂上的新鮮感。

（四）越劇成熟期

1943年袁雪芬創(chuàng)【尺調(diào)腔】，1945年范瑞娟創(chuàng)【弦下調(diào)】。兩者都吸收了京劇音樂的養(yǎng)分，此時期樂曲伴奏增加了琵琶、簫及部分西洋樂器。至此，越劇的調(diào)腔趨向成熟豐富，板式也較前完整。不同流派也初步形成。

（五）越劇黃金期

越劇音樂實(shí)行定腔行譜；新創(chuàng)【囂板】板式，形成越劇伴唱，建立男女聲基本調(diào)，越劇各流派唱腔正式形成。

以上這五個階段中的前三個是越劇聲腔母語不斷充實(shí)、認(rèn)同的過程，后兩個是越劇聲腔成熟飛躍的階段。越劇是長于唱腔而弱于表演的劇種，所以越劇音樂的創(chuàng)新對于越劇個性的發(fā)展來說是至關(guān)重要的。從以上五個階段中我們不難看出越劇音樂是不斷吸取其他劇種元素、不斷創(chuàng)新才得以成熟定型的。然而不管如何革新，這五個階段都是依據(jù)越地的文化傳統(tǒng)，以及人們的欣賞習(xí)慣進(jìn)行的，極具鄉(xiāng)“情”和鄉(xiāng)“親”，極易引發(fā)越地觀眾的共鳴。

音樂是劇種的靈魂，劇種音樂不是簡簡單單就能趨同的。但近年來越劇所謂的革新，卻在聲腔上大做文章，聲腔母語幾不見蹤影，音樂寫作趨向時尚趨向歌劇化，語音靠向普通話，劇種音樂呈現(xiàn)“去地方化”。當(dāng)?shù)胤交?，以地方審美?xí)性、文化屬性為依存的地方劇種又何以生存？雖然劇種音樂始終是需要革新的。但如何革新還是有規(guī)律可循。上文歷數(shù)各個時期越劇音樂形態(tài)，只是因?yàn)椤案鲃》N形成期的音樂形態(tài)應(yīng)是該劇種聲腔的母語，它有著極其寶貴的民族文化價值和藝術(shù)價值，是世界傳統(tǒng)民族表演藝術(shù)中為數(shù)不多的文化遺產(chǎn)。在多元文化五彩繽紛，甚至使人眼花繚亂的今天，能否潛心研究、分析和學(xué)習(xí)本劇種音樂的母語基因，不但對當(dāng)代戲曲音樂的創(chuàng)作與傳承有著深遠(yuǎn)的意義，而且對我們在戲曲音樂創(chuàng)作中永葆劇種意識有著至關(guān)重要的作用和文化支撐”。［1］所以，越劇在追隨時代變化的革新中，自身聲腔的母語基因不被忘卻、不被破壞，就是劇種保護(hù)和發(fā)展的最好途徑。

二、劇目系統(tǒng)

劇種的藝術(shù)風(fēng)格、美學(xué)特征和藝術(shù)優(yōu)勢是借由劇目集中展示出來的，劇目也是演員成長的載體。“任何劇種都是以完整的劇目出現(xiàn)而構(gòu)成并以劇目的積累標(biāo)示出發(fā)展的歷史……從戲曲發(fā)展史考察，劇目實(shí)際上處于中心。劇目是戲曲構(gòu)成與發(fā)展的生命之源”。［2］因而劇種的保護(hù)和發(fā)展應(yīng)該離不開對劇目系統(tǒng)的考察。越劇從地方說唱藝術(shù)逐漸成為譽(yù)滿全國的大劇種固然因?yàn)樗齼?yōu)美的唱腔，濃郁的越地風(fēng)采，以及有別于其他劇種的“全女子陣容”，更是因?yàn)樗诎l(fā)展的過程不斷地推出適合劇種特色的優(yōu)秀劇目，所以在地方戲趨同化的情勢下正確對待劇目的建設(shè)是越劇保護(hù)和發(fā)展的至關(guān)重要的一步。

越劇的劇目風(fēng)格在小歌班時期就已經(jīng)初步形成。最初的小歌班常演劇目都為搬演鸚歌班劇目和唱書節(jié)目，后來因?yàn)閯》N的不斷發(fā)展，單純的搬演已無法滿足演出的需要，于是開始了從其他劇種如紹興大班、婺劇等移植劇目，扮演與移植的劇目大都為家庭戲和愛情戲。隨著越劇風(fēng)格的漸漸展現(xiàn)，小歌班很快又邁開了編創(chuàng)的步伐。扮演—移植—編創(chuàng)的結(jié)合，使越劇在小歌班時期，就形成了許多經(jīng)典劇目，如《碧玉簪》、《梁山伯與祝英臺》、《孟麗君》等。這幾個戲的形成“從劇目發(fā)展的意義上說，它開始表現(xiàn)出自己的風(fēng)格，為越劇‘才子佳人戲’方向發(fā)展奠定了基礎(chǔ)”。［3］P46

當(dāng)然，劇種在總體風(fēng)格形成后更應(yīng)該突破和創(chuàng)新，而演員的發(fā)展也離不開戲路的拓寬，所以越劇在風(fēng)格成熟的過程也一直走著劇目題材拓寬的路，如姚水娟之《花木蘭》，袁雪芬之《祥林嫂》，尹桂芳之《夜深沉》，十姐妹之《山河戀》……這些都讓越劇在主體風(fēng)格上又呈現(xiàn)出絢麗多彩的藝術(shù)魅力，為越劇的繁榮開辟出了新的天地。但同時，這些優(yōu)秀的越劇表演藝術(shù)家們在新創(chuàng)劇目的時候，也不忘對一些傳統(tǒng)經(jīng)典劇目進(jìn)行改編、加工，讓這些代表越劇總體風(fēng)格的劇目常演常新。如《梁山伯與祝英臺》，由小歌班初創(chuàng)，歷經(jīng)筱丹桂、張湘卿、袁雪芬、尹桂芳等藝術(shù)家的不斷加工，以及1950年“改戲”政策下的改編，成為了越劇劇目庫里不可或缺的財富，而近歲浙江小百花越劇團(tuán)的打磨更使之成為越劇藝術(shù)一張閃亮的名片。

可以說越劇劇目系統(tǒng)的建設(shè)是創(chuàng)新與繼承并舉，這也是其他劇種劇目建設(shè)的共舉之策。只是越劇和其他劇種一樣在創(chuàng)新的時候走進(jìn)了一個怪圈：傳統(tǒng)劇目幾乎不演，或者演而不改，難以貼近當(dāng)代需要。新創(chuàng)劇目創(chuàng)而不演，這個不演指的是一次性演出，演過后就封置，幾乎不再打磨，新創(chuàng)毫無意義。越劇近三十年的新創(chuàng)劇目數(shù)不勝數(shù)，可與觀眾常常見面的讓觀眾記住的又有幾個？總結(jié)原因，是新創(chuàng)劇目在文化上體現(xiàn)為“泛劇種化”，總體呈現(xiàn)為“藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的趨同化，包括人物塑造的類型化、主題雷同等……劇目題材的雷同化使得戲曲在關(guān)注人間萬象、反映世俗人情方面大打折扣”。［4］

所以，越劇的保護(hù)和進(jìn)一步發(fā)展，劇目建設(shè)是關(guān)鍵，新創(chuàng)的需磨煉、流通，已有的要保留、加工，形成一個“創(chuàng)新—打磨—積累—承傳—創(chuàng)新”的循環(huán)流程，越劇的藝術(shù)風(fēng)格、個性特點(diǎn)才得以發(fā)展而歷久彌新而獨(dú)樹一幟。

三、表演系統(tǒng)

越劇誕生于1906年，至今只有105年的歷史，是中國戲曲中較年輕的一個劇種。她產(chǎn)生的時候，中國大部分的地方劇種都已進(jìn)入鼎盛時期，表演系統(tǒng)成熟穩(wěn)定，自成一體。越劇在初創(chuàng)時期就進(jìn)入一個向其他劇種繼承、學(xué)習(xí)、借鑒的階段，其表演系統(tǒng)與聲腔系統(tǒng)、劇目系統(tǒng)一樣經(jīng)歷了一個從無到有的過程。

小歌班時期的越劇剛從說唱藝術(shù)轉(zhuǎn)變而來，角色大都限于二小或三小，男班藝人幾無任何表演的技巧。后因向紹大班、婺劇等搬演、移植劇目，角色也隨之增多，到上世紀(jì)20年代末，越劇角色從二小轉(zhuǎn)為“五柱頭”，即花旦、小生、老生、花臉、小丑物行。表演必須與角色相適應(yīng)，所以小歌班的表演程式和技巧基本上也向紹班、徽班及京劇學(xué)習(xí)，慢慢走向程式化。

1923年，女子越劇初興，表演與男班一樣亦是承襲紹班、徽班方式，只在細(xì)微處結(jié)合女子的特點(diǎn)作些校正。女子體能因素使演員在掌握特技、功夫技能上就有所欠缺，隨著男班的消退，以及女子陣容對越劇的全面占領(lǐng)，從紹班、徽班承襲而來的表演技巧已不能適應(yīng)女子越劇細(xì)膩、柔美的表演風(fēng)格，從紹班、徽班移植而來的武戲、做工戲亦沒能流傳，文戲成了越劇最重頭的劇目建設(shè)，因而也成就了越劇以唱為主為重的歌舞表演方式。于是，越劇開始學(xué)習(xí)昆劇優(yōu)美的舞蹈身段以適應(yīng)全女子陣容的需要。同時越劇是在現(xiàn)代化大都會城市上海發(fā)祥的。越劇在這個各種文化不斷競爭、碰撞的熱土上發(fā)現(xiàn)了另一種不同于傳統(tǒng)戲曲的戲劇樣式：話劇。年輕的極易吸收新事物的越劇接受話劇的表演方法。從上世紀(jì)40年代開始許多著名越劇演員如尹桂芳、袁雪芬等都致力于改造傳統(tǒng)表演程式，“改掉了過去那種從程式出發(fā)的虛假性表演”，［5］P135從內(nèi)心體驗(yàn)與形體動作結(jié)合出發(fā)，鮮明地體現(xiàn)人物的性格，創(chuàng)新表演樣式。上世紀(jì)50年代，越劇演員更是普遍學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基表演理論，更加充實(shí)和完善越劇注重內(nèi)心體驗(yàn)的表演特點(diǎn)。越劇在追求神似的戲曲和摹寫真實(shí)的話劇之間選擇了一條折中的道路，讓“寫意性表演藝術(shù)與寫實(shí)性表演藝術(shù)合流熔化，自成一家，確立了越劇發(fā)展的藝術(shù)走向”。［6］

越劇的年輕與晚熟決定了她在表演藝術(shù)的追求上少了許多約束，所以容易吸納、勇于創(chuàng)新、極易突破。這種品格讓越劇在過往既繼承程式又淡化程式，既濃化生活又詩化生活，形成真實(shí)、詩意、自然、優(yōu)美的異于其他劇種的表演特色。只是在當(dāng)下，地方劇種表演樣式皆呈現(xiàn)出程式性弱化、寫實(shí)性增強(qiáng)的趨勢。而越劇長于內(nèi)心體驗(yàn)的表演特點(diǎn)又被強(qiáng)勢介入的現(xiàn)代化聲光電等技術(shù)代替展現(xiàn)，演員的表演技術(shù)退化表演不再成為中心?！盁o技不成戲”，越劇的表演再次面臨考驗(yàn)。當(dāng)無法對外部因素進(jìn)行干預(yù)的時候，越劇只能對自身的表演系統(tǒng)進(jìn)行調(diào)整和充實(shí)。隨著越劇題材的不斷拓寬，人物類型的不斷新塑，長于承襲和創(chuàng)新的越劇又開始了新一輪的借鑒和吸納，如茅威濤引進(jìn)川劇的踢褶子用在了《西廂記》中的張生身上，而《藏書之家》的范容則用起了舞袖……當(dāng)其他劇種開始拋棄傳統(tǒng)程式時，越劇開始了新一輪的程式引入和程式吸納，這不失為一種明智之舉，也是一種傳統(tǒng)的回歸和堅(jiān)守。相信應(yīng)遵守劇種本體的原則下作更有方向的選擇，更有目的的創(chuàng)新，越劇表演藝術(shù)會有新的拓展，越劇的保護(hù)和發(fā)展也會有新的收獲。

劇種所要我們關(guān)注的方面很多，除卻上文三大系統(tǒng)外，舞臺美術(shù)、舞臺技術(shù)、導(dǎo)演藝術(shù)都是不容忽視的。只是音樂、劇目、表演，一為靈魂，一為源泉，一為中心，這三者的結(jié)合才能使戲曲之為戲曲，劇種之為劇種。地方劇種的趨同化原因是復(fù)雜的，時代的發(fā)展，文化的整合，全球化、多元化、民族化的共同要求，都使地方劇種在前進(jìn)的時候忘了回頭深思自己的歷史，在改革與創(chuàng)新的選擇中迷失了方向，亦模糊了特色，淡化了個性。早在上世紀(jì)70年代末焦菊隱先生就說：“……中國戲曲還要進(jìn)一步地進(jìn)行改革；不改革，就不能適應(yīng)人民群眾的要求；不改革，也不利于戲曲的生存與發(fā)展。要改革，首先就要充分了解中國戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)。否則，就會粗暴地亂改。”［7］這些話，在今天依舊適用。只有了解自己歷史才能了解自己的特點(diǎn)。醫(yī)生問診都要了解病史，所以地方劇種在舉刀為自己手術(shù)的時候應(yīng)該回頭看看自己的歷史，找出自己之所以能形成發(fā)展原因，找出自己異于別家的個性特點(diǎn)，珍惜這點(diǎn)不同，那么在革新時就會有的放矢，趨同現(xiàn)象也會煙消云散，劇種保護(hù)與發(fā)展不會僅僅成為夢想。大劇種如此，小劇種亦如此。越劇如此，京劇如此，所有地方的劇種都應(yīng)如此。

［1］方可杰.劇種意識是戲曲音樂創(chuàng)作的靈魂［J］.福建藝術(shù)，2008，（3）.

［2］金芝.劇目建設(shè)與戲曲振興——從黃梅戲劇目創(chuàng)作與演出談起［J］.藝術(shù)百家，1995，（3）.

［3］［5］應(yīng)志良.中國越劇發(fā)展史［M］.北京：中國戲劇出版社，2002.

［4］劉茜.地方戲發(fā)展莫忽視劇種個性［N］.中國文化報，2010，7.

［6］俞珍珠，史昕.獨(dú)辟蹊徑自成一家——越劇身段與戲曲程式［J］.戲曲藝術(shù)，2005，（1）.

［7］焦菊隱.中國戲曲藝術(shù)特征的探索［J］.戲劇藝術(shù)，1979，（1）.