林 青

（河南大學(xué) 歐亞國際學(xué)院，河南 開封 475000）

拉圖爾是以燭光光影而聲名顯赫的17世紀(jì)法國的偉大畫家。他以杰出的畫藝獲得法國宮廷極高的頭銜，成為“國王的特約畫家”，深受國王路易十三的青睞，在當(dāng)時可謂聲名顯赫。就是這樣一位生前有著輝煌成就的御用大畫師，逝世后竟被人們整整遺忘了三個世紀(jì)之久，直到20世紀(jì)初才被人們發(fā)現(xiàn)并逐漸認(rèn)知，自此，一種前所未有表現(xiàn)光影的方法進(jìn)入人們的視野。

由于拉圖爾的畫一度被埋沒，因此很少有資料表明拉圖爾直接影響了哪個畫派或畫家，但是我們可以從他的繪畫特征看出，拉圖爾在造型、光影處理的方式和理念上，與立體主義有著很多相似之處。他主觀地運(yùn)用光影表現(xiàn)畫面簡約的形式感，畫面顏色平涂，色調(diào)變化較少，明暗平面區(qū)域化，構(gòu)圖重心穩(wěn)定，重視表達(dá)心理情感和象征性，畫中的人物不再是表現(xiàn)的對象，而是借以分割畫面、組織畫面結(jié)構(gòu)的工具。他筆下的人物大多被主觀地概括成幾何形，畫家試圖在抽象和具象中找到契合點，很多作品像是直接鑲嵌在幕布上突出的立體形，畫面效果顯得十分特別。“在17世紀(jì)時期畫家很少能如此大膽處理光影，以至于有人說他開創(chuàng)了后世的立體主義。這樣看來，幾何化并不是立體主義的獨(dú)創(chuàng)，拉圖爾在三個世紀(jì)前就已經(jīng)嘗試了，立體主義者只不過在此基礎(chǔ)上直接或間接受到啟示，并漸行漸遠(yuǎn)罷了”。［1］

下面將拉圖爾與立體主義大師們的理念結(jié)合具體作品做分析比較。

一、拉圖爾與立體主義在情感表達(dá)上的聯(lián)系

直接影響立體派的是塞尚，塞尚用幾何體來表現(xiàn)畫面中的物象，形成畫面中的浮塑感，使畫面具有永恒性。塞尚十分注重表達(dá)畫面的精神內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)畫面的思想性。

以畢加索為代表的立體主義畫派，超越了物象本身具有的客觀性，重視表達(dá)心理情感，其作品具有深刻的精神象征性，這和中國傳統(tǒng)繪畫求神似不求形似的理念有著異曲同工之妙。在情感的表達(dá)上，把感情與感受作為物我統(tǒng)一，不追求光與影及比例的形似，而是強(qiáng)調(diào)畫家主觀感受，對物象進(jìn)行綜合、概括，在抽象與具象中找到了契合點，給畫面注入象征的寓意。這種概括的造型方法和情感的表達(dá)與拉圖爾很相似，拉圖爾把宗教題材與世俗生活結(jié)合在一起，把宗教的神圣與莊重融入平凡的生活中，作品展現(xiàn)出深刻的精神內(nèi)涵與寓意。在對物象處理時，很少描摹自然，物象、光影不再是表達(dá)的主題，而是用來組成畫面構(gòu)圖，表達(dá)情感和象征性的工具。

這一方法在拉圖爾的具體作品中得到了印證。作品《作弊者》的主題，借喻《圣經(jīng)》中的浪子回頭，有道德教化的作用?！八约怃J細(xì)膩的筆調(diào)，利用集中的有控制的側(cè)光照射，使作弊者在暗色空間中分外突出，富含寓意且又恰到好處地與環(huán)境相銜接。畫家準(zhǔn)確地通過人物不同的表情，表現(xiàn)出了人物微妙的內(nèi)心世界，忠實呈現(xiàn)，有著逼人的真實”。［2］作弊者和女仆的臉處于背光處，和其他二位處于光亮之中的人物相比，畫面中的象征性和寓意躍然紙上。這些與立體主義畫面強(qiáng)調(diào)畫家主觀感受，重視情感表達(dá)的思想很一致。

二、拉圖爾與立體主義在造型上的聯(lián)系

塞尚將自然界的一切物象用圓錐形、球形、圓柱形等幾何形來表示，重視畫面的形式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，并主觀地控制物象體面的和諧關(guān)系。受塞尚直接影響的畢加索，在作品中更是將這一理念體現(xiàn)無疑。他放棄了物象的本來面貌，運(yùn)用幾何形結(jié)構(gòu)表現(xiàn)畫面的形式感。在對物象造型的處理上，畢加索對人物造型進(jìn)行了幾何化處理，畫面構(gòu)圖簡潔、嚴(yán)謹(jǐn)。他在1908年創(chuàng)作的《徜徉于大自然中的兩人》中將大自然的風(fēng)景和兩個裸體的人物形象以簡單的幾何形來表示。

這種獨(dú)特的表現(xiàn)方法在拉圖爾的作品中同樣能看到。在作品《新生兒》中，母親的輪廓被處理成三角形，臉也概括成橢圓形，兩位女性形體概括，服飾沒有瑣碎的細(xì)節(jié)。嬰兒被概括成為一個長方體，嬰兒的襁褓、熟睡的嬰兒臉等，在形式上都極為概括，畫面呈現(xiàn)出幾何化效果，與畢加索的作品有著異曲同工之妙。這種幾何化的表現(xiàn)方法，在很多拉圖爾的作品中都有體現(xiàn)。

拉圖爾的作品《哀悼圣塞巴斯提安》，畫面籠罩在一片黑暗的氛圍中，唯一的光源是伊琳手中的火把，火把被描繪為圓柱形，陰影把直立的圓柱體似的樹干分成兩部分，伊琳的身體被概括成圓柱形，其余的三名婦女的造型也被簡化、概括，這與塞尚的畫面理念很相似。伊琳手拿火把的胳膊，在離光源最近處投射在裙子上，產(chǎn)生強(qiáng)烈的陰影，陰影形狀幾何化，變化很少，像一塊整齊的深紅色塊，伊琳身體的暗部猶如圓柱形的明暗變化。圣塞巴斯提安身體上的陰影更為強(qiáng)烈，暗部幾乎看不見身體的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)成幾何化的暗色塊，形體被明暗分割成了幾何色塊。整個畫面的布局、人物造型、光影的表現(xiàn)是很協(xié)調(diào)的。作品借助夜光光影變化來表現(xiàn)整體的結(jié)構(gòu)，這種方法使畫面呈現(xiàn)出一種幾何化的抽象構(gòu)成效果，與立體主義的造型樣式十分相似，在單純、簡約的形式中再刻畫出必要的細(xì)節(jié)?！袄瓐D爾的作品排除所有多余的細(xì)節(jié)，務(wù)必做到要言不繁，惜墨如金，這與現(xiàn)代派的觀點何等相似！”［3］畫面中的人物造型和景物被概括成幾何體，畫面圖式化的效果和立體主義的畫面有著異曲同工之妙。

作品《圣多瑪》，又名《執(zhí)矛的圣人》，“畫中人物肩部的斜線，與琴的方向一致，這樣畫家要玩斜面、單純化對象以至幾何效果，這樣的結(jié)構(gòu)力量與空間的復(fù)合關(guān)系就同時產(chǎn)生了”。［4］由此可以看出，幾何化的趨勢是拉圖爾作品的一大特色，也反映出拉圖爾對畫面的主觀處理。

三、拉圖爾與立體主義在光影的表達(dá)上的聯(lián)系

畢加索的每幅畫，都對光進(jìn)行了不同的處理，畫面中沒有明暗的色調(diào)變化，把色彩平面區(qū)域化。正是這種對于光影的特殊處理，使畢加索的畫面極具個性化。在畢加索描摹的委拉斯開茲《宮娥》一畫中，這一方法得到印證，“盡管光線不是按照委拉斯開茲畫中那種關(guān)鍵色調(diào)元素來直接處理的，但它仍然呈現(xiàn)出來。畢加索作品中色彩關(guān)系起到的作用就是委拉斯開茲畫中色調(diào)關(guān)系起的那種作用。盡管委拉斯開茲用來變換光線的傳統(tǒng)的色調(diào)變化在畢加索的畫中不是很突出，但這并不說明畢加索不理解光。恰恰相反，他的繪畫揭示了對光的深刻理解”。［5］拉圖爾的作品同樣很少表現(xiàn)色調(diào)的變化，色彩平涂，這種對光影極其主觀化處理的理念與立體主義的手法很接近。

拉圖爾強(qiáng)調(diào)主體物的外形，運(yùn)用人工設(shè)計的單一光源，產(chǎn)生強(qiáng)烈的明暗色塊，將物象概括成幾何形，形體、神態(tài)刻畫清晰，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的形式感、構(gòu)成感。這種用光影來分割畫面，組織畫面結(jié)構(gòu)的方式，具有現(xiàn)代繪畫的特征，有著立體主義的影子。

在作品《老婦人》一畫中，畫家有意識地使用側(cè)光光源，并把它置于人物的左前側(cè)，這樣就較好地表現(xiàn)出了對象的輪廓、線條，對人物造型形成立體形態(tài)起到了很好的輔助作用。在強(qiáng)烈的光線照射下，老婦人像幾何形體一樣只有受光面和背光面，腳下的投影被處理成簡潔的三角形，背景沒有過多的刻畫，而是用水平線、垂直線區(qū)分明暗，造成簡單的構(gòu)成效果。人物和背景沒有大的光線上的微妙變化，畫面的空間結(jié)構(gòu)變得更加簡化和協(xié)調(diào)，突出了畫面的形式感，分割畫面構(gòu)圖，注重畫面內(nèi)在結(jié)構(gòu)的表達(dá)。

同樣的作品還有《老人》，其構(gòu)圖和光影的設(shè)計和《老婦人》很相似。同樣是側(cè)光，人物造型概括得猶如幾何形，分為亮暗部，和背景的處理相協(xié)調(diào)。背景仍用垂直線和水平線分割畫面，更加凸顯了畫面的幾何效果。

《繳稅》一畫是拉圖爾表現(xiàn)夜光的初期之作。畫中人物組合和空間處理的方法，以及燭光的照明效果，在17世紀(jì)的歐洲繪畫史上成為最有震撼力的作品。“他的幾何化處理方法不僅在他神秘的畫面中造成沖突，不同的受光與背光在形體上的變化分割了畫面的結(jié)構(gòu)，造成視覺上的起伏，而且形成雕塑般的力度”。［6］

“拉圖爾的繪畫并不十分拘泥于我們常人所理解的那種‘真實’原則的要求，他往往通過不同角度光照下物體幾何投影的變化而去追求偉大的藝術(shù)探索者們所渴望追求到的最高的真實境界，即個人的風(fēng)格”。［7］

拉圖爾所在的17世紀(jì)雖然與立體主義時隔幾個世紀(jì)，但其光影的表達(dá)方式隱藏著現(xiàn)代繪畫的原理，畫面效果獨(dú)特，很像出自現(xiàn)代畫家的手筆。拉圖爾在畫面中不再重視經(jīng)營浮動的聲光魅影，他使用光影產(chǎn)生的明暗色塊來表現(xiàn)畫面的形式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)，營造畫面氣氛，表達(dá)情感，這種獨(dú)特的畫面效果在17世紀(jì)的法國顯然是一大突破。

［1］龐梅.燭影搖曳——淺析拉圖爾的油畫藝術(shù)［D］.南京：南京師范大學(xué)，2005：32.

［2］王莉萍.光與影的交錯-法國油畫家喬治·拉圖爾和他的繪畫作品［J］.劇影月報，2008，（3）：150-151.

［3］劉利霞.油畫中的陰影表現(xiàn)［D］.開封：河南大學(xué)，2005：9.

［4］何政廣.拉圖爾——神秘的光線大師［M］.石家莊:：河北教育出版社，2003：79.

［5］蘇紅星.畢加索繪畫藝術(shù)研究［D］.保定：河北大學(xué)，2007：13.

［6］高天民.法國美術(shù)史話［M］.北京：人民美術(shù)出版社，1998：28.

［7］阿·奧塔尼·加維納著，冒懷開譯.評拉圖爾的畫［J］.世界美術(shù)，1982，（4）：21-24，52.