陳可培

(長沙理工大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南 長沙 410004)

一

自19世紀末嚴復(fù)將“信、達、雅” 作為翻譯標(biāo)準(zhǔn)提出來后，一個多世紀來，“國內(nèi)放論翻譯問題者，眾口一詞把嚴復(fù)的‘信、達、雅’說當(dāng)作天經(jīng)地義，肆言‘神似’‘形似’的短長，爭辯‘直譯’‘意譯’的取舍。”四十年代初期，在昆明西南聯(lián)大外語系的翻譯課上，卞之琳特別就譯詩而論，破“信達雅”說，“神似形似”說和直譯意譯說。他認為三說中只應(yīng)各保留一個字，即“信”、“似”、“譯”。對于詩歌這種內(nèi)容與形式、意義與聲音的有機統(tǒng)一體，要譯成外國語，卞之琳的主張是內(nèi)容與形式的忠實，即“信”。因為“詩借形以傳神，失其形即失其神。因此，譯詩不僅應(yīng)準(zhǔn)確傳達原詩的內(nèi)容，也應(yīng)在符合現(xiàn)代漢語內(nèi)在規(guī)律的前提下，盡可能相似地模擬原詩的形式；也只有盡可能相似地模擬原詩的形式，才能較為圓滿地傳達原詩的內(nèi)容，再現(xiàn)原詩的風(fēng)格和神韻?！痹谡摷巴庠姖h譯時，卞之琳不僅強調(diào)要有同樣或相似的效果，而且“在中文里讀得上口，叫人聽得出來?！边@便是詩歌的節(jié)奏、韻律，是卞之琳先生數(shù)十年鍥而不舍的追求。“五四”以后譯界氣象萬千，風(fēng)起云涌。楊德豫先生在論及英語格律詩漢譯的形式問題時，將各種不同主張和流派歸納為以下五種：(1)譯成散文；(2)譯成自由詩；(3)譯成半自由體；(4)譯成中國古典格律詩體；(5)譯成現(xiàn)代漢語格律詩體即白話格律詩體?！岸谥鲝垺延⒄Z格律詩譯成漢語白話格律詩’的這一流派中，不論就理論貢獻或就翻譯成果而言，不論就翻譯成果的數(shù)量或翻譯的質(zhì)量而言，集大成者都是卞之琳先生?！彼^白話格律詩，早在1926年聞一多先生談到新詩格律化問題時就提出“音尺”(即后來孫大雨首稱的“音組”，何其芳所稱的“頓”)這個最基本、最簡單的樸素觀念；卞之琳在此基礎(chǔ)上加以發(fā)展、完善。他所強調(diào)的新詩格律，是從現(xiàn)代漢語的客觀規(guī)律出發(fā)，以二、三個單音字做一“頓”；以“頓”建行，每行不超過五個頓。突出頓數(shù)標(biāo)準(zhǔn)，不受字數(shù)限制，由此出發(fā)要求分行分節(jié)，安排腳韻上整齊勻稱，進一步要求在整齊勻稱里自由變化隨意翻新，由此形成一種新格律。

1987年已77歲高齡的卞之琳發(fā)表了長篇論文《“五四”以來翻譯對于中國新詩的功過》，以一位集詩人、翻譯家、學(xué)者于一身的獨特視角，系統(tǒng)、全面地總結(jié)了幾十年來翻譯對新詩的正反影響。文章貫穿了詩人探索、倡導(dǎo)了幾十年的格律論；在廣闊的歷史背景上，再次檢驗了格律論的意義。

他將《嘗試集》時期稱為新詩的草創(chuàng)期。胡適的一首譯詩《關(guān)不住了！》(Over the Roof)“用白話把一首原是普通的英語格律詩譯得相當(dāng)整齊，接近原詩的本色，就有理由使他自己得意，也易為大家接受?！睆拇?，這一從西方“拿來”的又一文學(xué)形式——用自然的說話調(diào)子來念的詩歌，打開了白話新詩的門路。它之所以為“新”，“除了在內(nèi)容的拓展外，在形式上，用自然的說話調(diào)子來念或朗誦，顯出另有一種基于言語本身的音樂性?！惫羲g的西方格律詩注意了一點音韻，就“無意中為白話新詩的格律化探索走出了一步?！薄伴_創(chuàng)了一種半格律體，只是較為松散，反而從舊詩襲用了濫調(diào)，連同陳舊的詞藻。”二十年代中期，以聞一多為首的一些有識者認識到“應(yīng)該從說話的自然節(jié)奏里提煉出新的詩式詩調(diào)以便更能恰當(dāng)、確切傳達新的詩思詩情?！甭勔欢嗵岢隽藚⒖加⒄Z詩律以音步建行，憑“音尺”衡量每行長短的主張，并付諸實踐，譯詩時也努力保持原詩的韻腳安排。從此，新詩藝術(shù)開始進入成熟階段。

謝洛夫這種抒情式的藝術(shù)風(fēng)格特征深深影響了莫斯科畫派的形成?？屏_溫、列維坦、阿爾希波夫和阿列克謝·斯特帕諾夫等畫家在其影響下，紛紛開始擺脫既定的觀念束縛，跳出分析法的窠臼，轉(zhuǎn)而采取一種生命抒情主義，即所謂的“詩意現(xiàn)實主義”。而謝洛夫的“生命之美”即是這種“詩意現(xiàn)實主義”最堅定持久的代言者。

卞之琳在文中還評價了朱湘、穆旦、李金發(fā)、戴望舒等詩人的翻譯與創(chuàng)作，肯定了他們的成就和貢獻。但是他認為像朱湘那樣仍舊照文言舊詩以單音節(jié)為節(jié)奏單位建行，影響雖大，卻并不有利于新詩的創(chuàng)作；穆旦翻譯外國古典詩格律體時，有意照中國傳統(tǒng)方式，把原詩韻加以簡化，疏朗化，不無道理。但因沒有理會在譯文里照原詩相應(yīng)的音組(頓、拍)為節(jié)奏單位建行的道理，也多少影響到詩創(chuàng)作。他認為寫詩(包括譯詩)應(yīng)該順應(yīng)和顯示出客觀規(guī)律所造成的節(jié)奏，才會真正達到詩所固有的功用。卞之琳根據(jù)自己和戴望舒等著名詩人的翻譯和創(chuàng)作實踐證明，翻譯西方格律詩的目的之一是為了借鑒，以豐富我們的詩型，建立、鞏固新詩格律。因此，譯詩應(yīng)充分掌握原詩的特殊性能，以音組(頓、拍)對應(yīng)原詩的音步，照原來的腳韻安排，才有利于借鑒和創(chuàng)作。五十年代屠岸就是這樣成功地翻譯了莎士比亞《十四行詩集》，并“用這個詩體寫詩，得心應(yīng)手，不落斧鑿痕跡?！边@是個“入而出”的過程，也即“化歐”的過程。

二

卞之琳曾說他自己過去譯詩練筆遠多于寫詩練筆，這一點，恰與戴望舒是一致的。卞之琳深有同感地這么評價戴：“他翻譯外國詩，不只是為了開拓藝術(shù)欣賞和借鑒的領(lǐng)域，也是為了磨練自己的詩傳導(dǎo)利器，受惠的不止他自己?！盵1]兩位著名詩人都直接從譯詩中獲益，卞之琳則更專注于格律的舉足輕重。他說：“掌握不掌握格律的基本道理，通過翻譯，給中國新詩帶來的損益和評論的合理或偏差，最容易見諸處理西方十四行詩體的得當(dāng)與否?！痹蛉缦拢菏紫?，在西方多種復(fù)雜的格律體中，只有十四行體到現(xiàn)代仍富有生命力；其次，這種詩體最能恰配思路的起承轉(zhuǎn)合，能表達圓融而回環(huán)往復(fù)的情調(diào)，與中國文言舊詩的“近體律絕”相似，能構(gòu)成一個完整的樂章；再次，從形式上盡量如實介紹西方格律詩，充分掌握原型的特殊性能，有助于正確借鑒，達到“入而出”。

十四行詩是由五步抑揚格組成的抒情詩，分兩種形式。一種是意大利彼特克拉十四行詩，分前八行后六行，韻腳是 abba abba cde cde, 或 cdedce。另一種是英國莎士比亞十四行詩，分為四部分：三個四行和一個尾對句，其典型韻律安排是 abab cdcd efef gg。十四行詩以嚴格的形式、較固定的韻律模式構(gòu)成一種低回往復(fù)的情調(diào)，將詩連成一體，給讀者提供聽覺上的快感，產(chǎn)生一種音樂的效果。

卞之琳在《“五四”以來翻譯對于中國新詩的功過》一文中指出，一律用隨韻(couplet)即兩兩相押的韻式，譯莎士比亞十四行詩或創(chuàng)作十四行詩都“不合十四行詩體特別適于表達的低徊情調(diào)?！彼挠^點是盡可能相應(yīng)照原詩的韻律安排。以下是一首莎士比亞十四行詩。

“Ifthousurvivemywell-contentedday”

Sonnets32

在他的記憶里就只是一片

a

Whenthatchurldeathmyboneswithdustshallcover,

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Andshaltmyfortuneoncere-survey

(3)結(jié)果通過對比可以發(fā)現(xiàn)，空調(diào)開始制冷的同時，兩個區(qū)域內(nèi)的壓縮機的制冷速度都很快，工作驅(qū)動力十足。從第六分鐘開始，由于前部區(qū)域乘客較少，且車內(nèi)溫度均已達到乘客的體感舒適度的標(biāo)準(zhǔn)，壓縮機的工作方式就由最初的持續(xù)性工作變成了間隔性工作，以降低能耗。由此課間，電動汽車的智能空調(diào)系統(tǒng)能夠有效減少對汽車電池驅(qū)動力的消耗。

a

Thesepoorrudelinesofthydeceasedlover

b

Comparethemwiththebetteringofthetime,

c

Andthoughtheybeoutstripp’dbyeverypen,

d

Reservethemformylove,notfortheirrhyme

c

2.1.5 將漁網(wǎng)圖層設(shè)置為不可選擇 為避免操作失誤將漁網(wǎng)圖層設(shè)置為不可選擇(圖8)，全部操作完成后效果見圖9。

d

O,thenvouchsafemebutthislovingthought:

e

‘Hadmyfriend’sMusegrownwithhisgrowingage,

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Adearerbirththanthishislovehadbrought,

(1)在與所有發(fā)展中國家的BITs中納入“充分的保護與安全”條款。該條款的文字表述可為：“締約一方應(yīng)當(dāng)保證給予締約另一方的投資者及其在該締約一方領(lǐng)土內(nèi)的投資、與投資有關(guān)的活動、人員充分的保護和安全”。

還可以把系統(tǒng)總目標(biāo)劃分成一些分區(qū)目標(biāo)和分段目標(biāo)，預(yù)案中包括防范預(yù)案、處險預(yù)案、避險預(yù)案等。紀律制度主要是指在潰壩臨危時段對所有搶護人員，特別是管理人員的約束規(guī)定。

成語中有很多名詞用作動詞的現(xiàn)象，比如“繩之以法”中的“繩”，本來指的是墨線，這里的意思是糾正。“兵不血刃”中的“血”，原意指鮮血，這里指血染?！跋嘈我娊I”中的“形”，原意指形狀，這里指比較。[3]

e

Tomarchinranksofbetterequipage:

f

Butsincehedied,andpoetsbetterprove,

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以譯詩練筆，最終也是為了借鑒，進而創(chuàng)作出有民族風(fēng)格的新詩。請看卞之琳于三十年代初用十四行詩作的《一個和尚》：

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卞之琳的譯詩如下：

通過問卷調(diào)查可得到客戶對銀行的滿意程度。隨機發(fā)放調(diào)查問卷800份，共收回有效問卷763份，其中男女比例分別為46%和54%；年齡段分布為18～25歲占28%，26～35歲占31%，36～45歲占27%，46～60歲占10%，60歲以上占4%，說明該行客戶年輕人占比較大；年收入水平3萬元以下占29%，3～5萬元占30%，5～8萬元占27%，8～12萬元占9%，12萬元以上占5%，基本上符合安徽地區(qū)現(xiàn)狀。具體結(jié)果如表2所示。

“如果我活過了心滿意足的一生”

(十四行詩集第32首)

如果我活過了心滿意足的一生，

a

任死亡無情，把枯骨用糞土掩藏，

b

如果你還在，你偶爾翻出來重溫，

a

亡友的這些粗鄙可憐的詩行，

b

拿它們比較于時代的進益，

c

雖然誰的筆都早已勝過一籌，

d

不為了它們相形見絀的詩藝，

c

就為了我的愛而仍然把它們保留。

d

但愿多承你的愛惜，把事情這樣看：

對于高校實驗室污染，不應(yīng)該是被動地治理，而應(yīng)是主動地消除，所以首先要形成綠色化學(xué)的觀念。通過多種形式，加強師生的環(huán)保意識，樹立正確的科學(xué)發(fā)展觀。比如開設(shè)環(huán)保選修課、進行環(huán)保講座、開展先進實驗室評選活動和知識競賽等，加大環(huán)保宣傳力度，營造良好的實驗室環(huán)保氛圍[14]，重視與其他院校的溝通交流，借鑒先進經(jīng)驗，并根據(jù)實際情況制定科學(xué)有效的實驗室廢棄物安全管理制度，采取有效的措施做好實驗室污染的防治工作。明確實驗室環(huán)保安全責(zé)任，定期進行環(huán)保檢查，充分調(diào)動全體實驗人員的責(zé)任感，加大環(huán)保資金投入，有力地推動實驗室環(huán)保工作的開展[15]。

e

“如果朋友的詩才隨時代長下去，

基于聚居動態(tài)進化理論的傳統(tǒng)村落形態(tài)演變研究——以湘西地區(qū)山背村為例 張志強 譚益民 許 程 等2018/03 71

f

他的愛定會有更為可貴的出產(chǎn)，

e

一聲一聲的，催眠了山和水，

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他死了，后人居上了；為了文采

g

我讀他們的，讀他的就為了他的愛。”

g

卞之琳用五頓(音組)對應(yīng)原詩的五步抑揚格，除第一行的“我活過了”由三音節(jié)加虛詞“了”組成四音節(jié)外，其余全是二、三音節(jié)交錯，傳達了原詩的從容自信；譯詩依照原詩的韻腳安排，保持了十四行詩的韻律節(jié)奏。此外，一些關(guān)鍵詞句的翻譯起到了點睛作用，如rhyme—詩藝 ,Muse—詩才 ,style—文采;第一行忠實而靈活地譯為兩個條件句；第二行的倒裝句也用“把”字結(jié)構(gòu)如實譯出，自然流暢。 莎士比亞十四行詩是內(nèi)容與 形式、意義與聲音的高度融合，卞之琳在翻譯中實踐了自己的格律論。

Theirsoftheirstyle,I’llread,hisforhislove.

Whyfeedonvanityasifyourdue?

a

和尚作著蒼白的深夢：

b

過去多少年留下的影蹤

10）民政部門資料。市、縣、鄉(xiāng)三級行政區(qū)劃界線的專題資料及地名資料，國家和社會組織舉辦的社會福利機構(gòu)的相關(guān)資料。

b

Ifthousurvivemywell-contentedday

a

破殿里到處彌漫的香煙，

a

悲哀的殘骸依舊在香爐中

b

伴著善男信女的苦衷，

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厭倦也永遠在佛經(jīng)中蜿蜒。

a

昏沉沉的，夢話又沸涌出了嘴，

c

他的頭兒又和木魚兒應(yīng)對，

依法納稅不僅是每個公民應(yīng)盡的義務(wù)，也是現(xiàn)代文明的重要標(biāo)志。依法誠信納稅，是一個公民社會信譽的最好證明。“國是籬笆稅是樁，拆了樁子籬散光”，可見稅收是為國聚財，為民收稅。因此納稅不僅是每個公民和法人應(yīng)盡的義務(wù)，而且積極納稅、合法納稅等也是個人信譽的重要表征，納稅光榮更是社會信譽大廈根基所在。

c

頭兒木魚兒一樣空，一樣重；

b

足夠和裝備較優(yōu)的并駕齊驅(qū)——

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山水在暮靄里懶洋洋的睡，

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他又算撞過了白天的喪鐘。

b

卞之琳在《雕蟲紀歷 自序》中說，這“是存心戲擬法國十九世紀末二三象征派十四行體詩，只是多重復(fù)了兩個韻腳，多用ong(eng)韻，來表現(xiàn)單調(diào)的鐘聲，內(nèi)容卻全然不是西方事物，折光反映同期詩所表達的厭倦情緒?！痹娙擞帽颂乜死?，每行字數(shù)雖有些許差異，但音節(jié)數(shù)一致，以四音組建行，節(jié)奏凝重的“鐘聲”，衰敗壓抑而意味深長的黃昏意象，起承轉(zhuǎn)合的章法和低徊往復(fù)的情調(diào)將煙霧迷蒙中昏睡的世界聲像具備，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在讀者面前。在詩人手下，祖國語言施展了其“富有韌性、靈活性”的魅力，體現(xiàn)了十四行詩的效果。

1937年5月，卞之琳作了另一首十四行詩《燈蟲》。詩歌以趨光喪生的小蠓蟲為比興，用超然的色空觀，嘲諷了古今人們舍命追名逐利的虛榮和枉然。詩人還將此詩譯成了英文。為便于對照賞析，現(xiàn)將《燈蟲》的中英文并置如下：

燈蟲

TinyGreenMoths

可憐以浮華為食品，

Exceededbytheheightofhappiermen.

一天的鐘兒撞過了又一天，

小蠓蟲在燈下紛墜，

Aroundthelampyoushowerwithheartsoffire.

在構(gòu)造模糊評價矩陣時，需要對得到的評價指標(biāo)進行分級，對應(yīng)的評價等級集合V={v1,v2,v3,v4,v5}={優(yōu)秀，良好，合格，較差，很差}，這需要通過選擇相應(yīng)隸屬函數(shù)來進行處理，本文選用隸屬函數(shù)為：

不甘淡如水，還要醉，

Toomuchwater,poorthings?Toaspire,

而拋下露養(yǎng)的青身。

Youflingdownyourgreenbodiesbornindue.

多少艘艨艟一齊發(fā)，

What“Argo”sorlightgalleysstartinflocks,

馬克思和恩格斯歷來重視對工人政黨和群眾進行科學(xué)信仰的教育。列寧首次提出了“社會主義是一種莊嚴的信念”的重要論斷。列寧認為，對工人群眾進行共產(chǎn)主義理想和信念的教育，是無產(chǎn)階級政黨的重要任務(wù)。他指出：“它的任務(wù)是賦予自發(fā)的工人運動以明確的社會主義理想，把這個運動同合乎現(xiàn)代科學(xué)水平的社會主義信念結(jié)合起來……?！盵4]P167毛澤東、鄧小平更是明確地指出堅持馬克思主義信仰的重要性。毛澤東說過：“我一旦接受了馬克思主義是對歷史的正確解釋以后，我對馬克思主義的信仰就沒有動搖過。”[5]P131鄧小平則提出：“對馬克思主義的信仰，是中國革命勝利的一種精神動力。”[6]P63

白帆篷拜倒于風(fēng)濤，

Whilesailsallbenttoanalluringsea!

英雄們求的金羊毛，

TheGoldenfleecepursuedwithgallantry

終成了海倫的秀發(fā)。

HasturnedoutintheendtobeHelen’slocks!

贊美吧，蕓蕓的醉仙

Let’spraise:youmultitudeoftipsyfairies.

光明下得了夢死地，

Havefoundyourdreamyendinthetomboflight

也畫了佛頂圓圈！

Anddrawn,too,halosroundaBuddha’shead.

曉夢后看明窗凈幾，

Awokeatdawnandbackfromallvagaries，

待我來把你們吹空

I’llblowofftheemptydeskyourtraceofnight__

像風(fēng)掃滿階的落紅。

Abreezewhichsweepsfromthestepsthe“fallenred”!

詩歌嚴格按十四行詩的章法，以自然現(xiàn)象起興，巧妙而自然地融希臘神話和佛教色空觀以及中國古典詩歌的意象為一體，起于奮不顧身的趨光小蟲，承之以著名的希臘神話“金羊毛”；轉(zhuǎn)而用嘲諷的口吻，合之于超然的色空觀中國古典詩歌的意象，表現(xiàn)了古今中外蕓蕓眾生趨炎附勢而終歸虛空的人生。原詩以整齊的三頓為一行，每節(jié)各行以而三音節(jié)參差均衡，各行收尾 也以二、三音節(jié)有節(jié)奏地交錯進行，到末段的“合”便全以二音節(jié)收尾，均勻明快的節(jié)奏和朗誦嘲諷的調(diào)子更清晰可聞，詩人清醒超然的人生觀歷歷在目。飽含哲理的詩思，圓融精湛的詩藝，將人類社會一個普遍現(xiàn)象濃縮在這富有音樂性的嚴格律詩中，令人讀后回味無窮。自譯英詩也嚴格遵循十四行詩格律，五步抑揚格，前兩節(jié)韻腳安排與原詩一致，用抱韻；(abba,cddc)后兩節(jié)稍有變化，但韻腳數(shù)不變，以變體形式傳達了圓融回環(huán)的情調(diào)。中英兩首詩強烈的節(jié)奏感和韻律感構(gòu)成了一首完美的交響樂章。西方格律詩體在孜孜矻矻地探索創(chuàng)建新詩格律的中國詩人手下呈現(xiàn)出一種“和而不同”的生命力，給中西文化交流，中國文化的建設(shè)以深遠的啟示。

三

卞之琳在幾十年的翻譯、創(chuàng)作生涯中，承上啟下，勇于借鑒而不忘繼承，在中西優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的陶冶中致力于新詩格律的探索。他于五十年代后發(fā)表的許多詩評、專論也大都圍繞這個主題。在翻譯中，他“有時在音律、韻式上，比原詩還相應(yīng)的嚴格?！痹谠姼鑴?chuàng)作中，他喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結(jié)晶，期待升華。他廣泛嘗試，將中西詩藝融于一爐，沉思者的思想感情在其中凝煉為“化古”“化歐”的詩的藝術(shù)。在詩論、詩評中，他從建設(shè)新詩格律的立場出發(fā)，堅持以頓建行，用新詩格律論對五四以來詩界代表人物的功過直抒己見；還為何其芳所譯的海涅詩在音組韻式安排上作了修改，以達到格律詩有別于散文的更鮮明的節(jié)奏感和音樂性；高度贊揚屠岸、楊德豫、飛白等譯家遵循原韻安排，盡可能保持原詩面貌，原詩神味的翻譯。香港學(xué)者張曼儀女士曾寫道：“格律的探索和實踐，是卞之琳自始至終努力的方向，也是他堅守的一座碉堡，在任何情況之下為新詩保存的一個藝術(shù)成分?！盵2]我們不禁要問：他為什么要矢志不改地堅守這座碉堡？這于他“化古”“化歐”的詩歌成就關(guān)系如何？對新詩建設(shè)的意義何在？也許我們能從中西詩學(xué)的詩樂論中找到答案。

首先，我們必須明確“詩”的定義：文學(xué)體裁的一種，通過有節(jié)奏，韻律的語言反映生活，發(fā)抒情感(《現(xiàn)代漢語詞典》)?！独陕?dāng)代英語詞典》對 poem的定義：a piece of writing, arranged in patterns of lines and of sounds, expressing in IMAGINATIVE language some deep thought, feeling, or human experience?？梢?，詩的音樂性——節(jié)奏、旋律是詩之為詩的一個重要因素，古今中外概莫能外。詩樂同源說在中國可以上溯到《尚書 堯典》：詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。隨后，在《樂記》、《毛詩序》中，詩樂同源，詩樂同質(zhì)的觀點幾成不易之論。劉熙載在《藝概》中談詩文之別時說：“文所不能言之意，詩或能言之。大抵文善醒，詩善醉，醉中亦有醒時道不到者?！敝袊诺湓姼枰云涫闱樾?、韻律性成為樂化的詩，古典藝術(shù)則被視為“樂感文化。”弦外之音，韻外之致的音樂意味是古典詩歌追求的極致。

在歐洲，尼采在《悲劇的誕生》中，將音樂看作酒神藝術(shù)的代表，史詩為日神藝術(shù)的代表，因此，抒情詩即音樂和史詩相結(jié)合的產(chǎn)物。在這種結(jié)合中，音樂，或者說酒神精神是更為內(nèi)在的核心的因素?！霸诿窀鑴?chuàng)作中，我們看到語言全力以赴，聚精會神地模仿音樂。”[3]對西方浪漫主義詩人而言，音樂是唯一真正的浪漫主義藝術(shù)。諾瓦利斯稱：“詩之高境亦如音樂，渾然大意，婉轉(zhuǎn)而不直接?！笔且魳纺欠N情感內(nèi)容與樂音形式合而為一的特質(zhì)吸引了浪漫主義詩人。19世紀中期的象征主義詩人更將詩的音樂性強調(diào)到無以復(fù)加的地步。象征主義大師魏爾倫在其詩篇《詩藝》開篇的一句統(tǒng)領(lǐng)性名言即：音樂先于一切。象征主義的原則之一就是追求詩與音樂的相等；音樂具有象征主義詩人夢寐以求的暗示的本質(zhì)，以及純粹性、抽象性和不確定性。生活在中西文化大碰撞時代的卞之琳，既有厚實的舊學(xué)修養(yǎng)，又很早觸了西方`文學(xué)，在中國新詩藝術(shù)的探索途中，他以一種超越中外詩歌的創(chuàng)作主體的清醒，思考并尋找著兩者間審美原則的相同點。因為尋找西方現(xiàn)代詩歌和中國古典詩歌藝術(shù)的融合點，是中國現(xiàn)代詩歌在現(xiàn)代性意義上走向民族化的一個關(guān)鍵。卞之琳以自己藝術(shù)選擇的敏銳感覺，在我國舊詩的重“意境”和西方現(xiàn)代詩的“戲劇性處境”、中國舊詩的含蓄與西方現(xiàn)代詩的重暗示之間，找到了某種契合點和某種親切感。而這個契合點和親切感正是基于對音樂性的共同追求。

五四新文化運動的先驅(qū)們首先向詩界發(fā)動革命，拋棄了束手縛腳的文言舊詩形式，用白話詩取而代之。然而，這場破舊立新的革命在詩歌方面遠非一蹴而就，幾代詩人為新詩的建設(shè)作了漫長艱苦的探索。當(dāng)早期白話詩人試圖割斷與傳統(tǒng)的聯(lián)系,而將目光轉(zhuǎn)向西方時，他們努力的是如何擺脫舊詩的藩籬，從奴性中掙脫。結(jié)果是，早期白話詩或散漫無紀，或難脫出文言舊詩的老套?！靶略娮顬槿怂嵅〉囊稽c就是它沒有固定的形式，而成為‘自由詩’?！北逯赵凇兜裣x紀歷 自序》中說：“我們說詩要寫得大體整齊(包括勻稱)，也就是說一首詩念起來能顯出內(nèi)在的像音樂一樣的節(jié)拍和節(jié)奏?！痹趲资甑姆g創(chuàng)作實踐中，卞之琳在中國古典詩歌傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代派詩歌以及五四以來的白話詩傳統(tǒng)中“入而出”，繼承發(fā)展了新詩格律論。其目的是為了在按說話方式來“念”或“朗讀”白話新體詩的時候，能顯出“詩本身作為時間藝術(shù)、聽覺藝術(shù)所含有的內(nèi)在因素，客觀規(guī)律，使朗誦者有所依據(jù)，以表達像音樂一樣的節(jié)拍、節(jié)奏以至旋律?！北逯兆约涸趧?chuàng)作中，不論是自由體還是格律體，始終講究節(jié)奏和旋律。他嘗試過多種西方詩體，甚至曾襲用瓦雷里愛用的一種韻腳安排非常復(fù)雜的詩體，寫就了剔透玲瓏的《白螺殼》，這首詩的押韻式“熔參差于整齊，鑄活潑于嚴謹，”“體現(xiàn)出白螺殼的堅實空靈，天工巧奪?！盵2]無論是譯格律詩還是寫格律詩他都極為嚴謹；晚年所寫的詩都是格律詩，“已臻操縱自如，無懈可擊的境地了?！盵3]本來，“牽就已成格律是一種困難，但是戰(zhàn)勝技術(shù)的困難是藝術(shù)創(chuàng)造的樂事”，“同時，像許多詩學(xué)家所說的，這種困難性的音律可以節(jié)制豪放不羈的情感想象，使它們不致于一放不可收拾。情感想象本來都有幾分粗野性，寫在詩里，它們卻常有幾分冷靜、肅穆與整秩，這就是音律所鍛煉出來的。”[4]朱光潛先生的話清楚地解釋了為什么卞之琳的詩能以精微、冷雋、富于知性而著稱；承上啟下、“化古化歐”自成體系。卞之琳在探索、發(fā)展新詩格律的論述中，多次強調(diào)要顯出詩的內(nèi)在因素，客觀規(guī)律——即詩的音樂性。因為，“一切藝術(shù)都以通近音樂為指歸。”順應(yīng)現(xiàn)代漢語的自然節(jié)奏和音樂節(jié)奏，順應(yīng)詩的內(nèi)在因素，也就順應(yīng)了“生生之為易”的大節(jié)奏。

在當(dāng)今這個全球化的時代，中國文化日益受到西方的影響。新世紀中國文化，中國文學(xué)的現(xiàn)代化和民族化，堅持“和而不同”的原則，應(yīng)能從卞之琳的詩論，詩作中得到不少啟示。“唯有不同種族的藝術(shù)家，在不損害一種特殊藝術(shù)的完整性的條件之下，能灌輸一部分新的血液進去，世界的文化才得以愈來愈豐富，愈來愈完滿，愈來愈光輝燦爛?！?/p>

[參考文獻]

[1]卞之琳.人與詩：憶舊說新 [M].北京：三聯(lián)書店，1984.

[2]張曼儀.卞之琳 [Z].北京：人民文學(xué)出版社，三聯(lián)書店(香港)有限公司，1995.

[3]黃藥眠，童慶炳.中西比較詩學(xué)體系 [M].北京：人民文學(xué)出版社，1991.

[4]朱光潛，詩論 [M] 合肥：安徽教育出版社，1997.