吳時紅

(浙江大學(xué)人文學(xué)院,浙江杭州 310028)

細(xì)數(shù)19世紀(jì)末20世紀(jì)前期的德國歷史學(xué)家、歷史哲學(xué)家的名字,奧斯瓦爾德·斯賓格勒(Oswald Spengler)無疑是其中褒貶不一、頗受爭議的一個人物。盡管今人對斯賓格勒的代表作《西方的沒落》的評價,依然是其“內(nèi)容非常豐富,牽涉面極廣,其理論比較艱深難懂,文字也相當(dāng)晦澀”[1]之語,但是一個毋庸置疑的事實(shí)是:很少有人會把斯賓格勒看做是文藝學(xué)家、美學(xué)家;也很少有人去系統(tǒng)地闡述其在《西方的沒落》這部極具個性的歷史哲學(xué)著作中所描繪出來的某些偏激而又不乏深刻的藝術(shù)思想。因?yàn)樗官e格勒在《西方的沒落》一書中所呈現(xiàn)出的那種“文化形態(tài)學(xué)和歷史觀相學(xué)的研究從根本上動搖了學(xué)院里固有的歷史偏執(zhí)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)”,以致歷史學(xué)家、考古學(xué)家、文藝批評家、神學(xué)家等等各個領(lǐng)域的專家學(xué)者都對斯賓格勒的武斷和錯漏嚴(yán)加指責(zé),“而對其總體的方法論和精神的邏輯則保持刻意的回避”[2]譯者導(dǎo)言4。這不能不說是一個遺憾。

誠然,我們無法也無須否認(rèn),斯賓格勒的歷史哲學(xué)在當(dāng)時乃至當(dāng)今的研究者們看來,都存在著一些重大的理論缺陷。然而,只要我們認(rèn)真去細(xì)讀《西方的沒落》,另一個毋庸置疑的事實(shí)也會同時呈現(xiàn)在我們眼前:斯賓格勒為我們留下了十分獨(dú)特的藝術(shù)思想,展現(xiàn)了與其歷史哲學(xué)的總體研究方法與內(nèi)在精神邏輯相一致的藝術(shù)觀。尤其是在當(dāng)前文藝學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科取得重大發(fā)展的當(dāng)下,對斯賓格勒的這些藝術(shù)思想進(jìn)行深入開掘,為我們深入地探討諸如藝術(shù)的生成本質(zhì)、藝術(shù)的終結(jié)、藝術(shù)的風(fēng)格以及如何進(jìn)行藝術(shù)史的書寫等問題,提供了許多有益的啟示。這是我們必須加以珍視的寶貴財富。

為了較為清晰地把握斯賓格勒的藝術(shù)觀中所蘊(yùn)涵的豐富思想,我們將其概括為如下三個方面:

一、 論藝術(shù)“觀相”的總體方法

在《西方的沒落》中,斯賓格勒首先通過對“生命”、“文化”以及“世界歷史”三個概念的闡述,為我們建構(gòu)了一種“世界歷史形態(tài)學(xué)”的觀念,并在此基礎(chǔ)上,通過對獲致“世界圖像”的兩種不同思維方式,亦即“把世界看作既成的、自然的”來獲致“世界圖像”的“系統(tǒng)”的思維方式與“把世界看作是正在生成的、歷史的” 來獲致“世界圖像”的“觀相”的思維方式的辯證與綜合論述,從而確立其歷史哲學(xué)的科學(xué)的研究方法,即一種“觀相”的總體研究方法。

那么,斯賓格勒的這種歷史哲學(xué)的“觀相”的總體研究方法的含義是什么呢？在斯賓格勒看來,所謂“觀相”的方法,它指的“是一種直觀的方法,一種訴諸于心靈的內(nèi)視的方法,它有賴的不是自然的定律和因果關(guān)系,而是個體的精神慧眼,是個體對歷史中的生命的切身體驗(yàn)”[2]譯者導(dǎo)言17;“觀相的方法其實(shí)就是藝術(shù)的方法、審美的方法,它不僅要求我們對對象進(jìn)行直觀的、直接的把握,而且要求我們設(shè)身處地、‘生活在對象之中’,以內(nèi)在之眼去體驗(yàn)、經(jīng)歷對象的生活”[2]譯者導(dǎo)言21。顯然,這種“觀相”的方法,是一種有別于經(jīng)驗(yàn)的、描述的、外在的思維方法而接近于一種超驗(yàn)的、反思的、內(nèi)在的思維方法。正如何兆武先生在《論優(yōu)美感和崇高感》一書的“譯序”中論及“內(nèi)心的認(rèn)識”與“感性的認(rèn)識”的根本區(qū)別時所談到的那樣:“對于內(nèi)心的認(rèn)識,我們憑的是心靈的體驗(yàn),我們不必憑對感性、智性的加工,就可以直指本心,從而明心見性?！盵3]以上表明,斯賓格勒的這種“觀相”的研究方法,不僅從根本上拋棄了以往的實(shí)證史學(xué)研究中通行的實(shí)證主義、理性主義的傳統(tǒng),因?yàn)椤霸谒官e格勒看來,實(shí)證史學(xué)只看到歷史的事實(shí),只知道在事實(shí)中去尋求因果聯(lián)系,而忽視了事實(shí)背后還有更根本的意義、還有形而上的意味,它們是自然的定律和因果的關(guān)系所不可能把握的”[2]譯者導(dǎo)言17。而且,這種“觀相”的研究方法,還主張通過“一種觀相的慧眼”去找尋“處于同一發(fā)展階段的不同文化之間的這種‘同源’關(guān)系”[2]譯者導(dǎo)言8,進(jìn)而使得不同文化間的“類比”變得可能與可行。這是因?yàn)?在斯賓格勒看來,文化不僅是一個有機(jī)體,更是一個多元共存的有機(jī)的整體。所以,在斯賓格勒看來,他主張的“觀相”的方法,與傳統(tǒng)的歷史研究的“實(shí)證”的方法是有著本質(zhì)的區(qū)別的:“前者只見樹木,不見森林,是分析的、機(jī)械的、限于局部的,而后者是整體的,是想象的、象征的,甚至是不可言傳的”[2]譯者導(dǎo)言17。

按照這種歷史哲學(xué)的“觀相”的總體研究方法來看待藝術(shù)及其發(fā)展,斯賓格勒的藝術(shù)觀中所蘊(yùn)涵的豐富思想表現(xiàn)為如下三個方面:

第一,藝術(shù)“終結(jié)論”。在斯賓格勒看來,每一種藝術(shù)都是一個活生生的有機(jī)體,都有其產(chǎn)生、發(fā)展、成熟、消亡的必然過程。正如“每一個文化都要經(jīng)過如同個體的人那樣的生命階段,每一個文化皆有其孩提、青年、壯年與老年時期”一樣,“每一個活生生的文化都要經(jīng)歷內(nèi)在與外在的完成,最后達(dá)至終結(jié)”[2]104-105。而且,他還指出:“偉大文化的原初現(xiàn)象本身在將來某一天終歸會消失,隨之世界歷史的戲劇也會消失;當(dāng)然,還有人自己、地球上人之外的植物和動物生存的現(xiàn)象、地球、太陽、整個的太陽系,都會消失。所有的藝術(shù)都是必有一死的,不僅個人的制品,而且藝術(shù)本身,都是可朽的”[2]162。對于斯賓格勒的這種藝術(shù)“終結(jié)論”的觀點(diǎn),我們可以簡單評價如下:首先,這是一種從宇宙間事物發(fā)展的一般規(guī)律角度而言的藝術(shù)有機(jī)體的發(fā)展理論。其與柏格森在《道德與宗教的兩個來源》一書中所流露出的“創(chuàng)化論”[4]的哲學(xué)立場在生物學(xué)意義上有著異曲同工之妙。所不同的是斯賓格勒的藝術(shù)有機(jī)體必有一死的“終結(jié)論”,更多一些悲觀、消極的色彩;而柏格森的“創(chuàng)化論”,更多一些樂觀、詩意的韻味。其次,它有著承前啟后的地位和作用。說它“承前”,是因?yàn)樵谡軐W(xué)史和藝術(shù)史上,最先提出“藝術(shù)終結(jié)論”的第一人是德國古典哲學(xué)家黑格爾。說它“啟后”,是因?yàn)楫?dāng)代諸多“藝術(shù)終結(jié)論”的倡導(dǎo)者們從不同的維度,深入開掘了斯賓格勒的這一藝術(shù)終結(jié)論的觀點(diǎn)。譬如阿瑟·丹托所論及的藝術(shù)“終結(jié)”是“單純指藝術(shù)史來說的”[5];“西方學(xué)者討論的藝術(shù)終結(jié), 實(shí)際上是指一種特殊類型的藝術(shù)存在已經(jīng)壽終正寢”[6]。

第二,藝術(shù)起源的“象征論”。在斯賓格勒看來,由藝術(shù)構(gòu)成的“每一種文化作為一個有機(jī)體,皆有基于其文化心靈的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”之“原始象征”。譬如古典文化的原始象征是“就近的、嚴(yán)格地限定的、自足的實(shí)體”;西方文化的原始象征是“純粹而無窮的空間”;阿拉伯文化的原始象征是“世界洞穴”;古埃及文化的原始象征是“道路”;中國文化的原始象征是“道”;俄羅斯文化的原始象征是“沒有邊界的平面”[2]譯者導(dǎo)言25-27。撇開他所找尋的每一種文化的“原始象征”的準(zhǔn)確性不論,我們不難看出,斯賓格勒的這種藝術(shù)起源的“象征論”的觀點(diǎn),同黑格爾在《美學(xué)》中對藝術(shù)發(fā)展“三階段”(象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù))的論述,是有著異曲同工之妙的。因?yàn)樗麄兌际智逦貫槲覀兠枋隽怂囆g(shù)起源及其發(fā)展的階段論中所蘊(yùn)涵的邏輯力量。只不過不同的是,黑格爾是在其邏輯哲學(xué)的指引下來辯證地闡發(fā)其藝術(shù)發(fā)展階段性之觀點(diǎn)的,斯賓格勒是在其“觀相的形態(tài)學(xué)”的研究方法的指引下來找尋其所謂的每一種文化的心靈結(jié)構(gòu)的。

第三,藝術(shù)發(fā)展的“綿延論”。在斯賓格勒看來,“一種文化的每一內(nèi)在的必然階段和時期,皆有一確定的綿延期,這綿延期總是相同的,總是隨同某一重要的特征反復(fù)出現(xiàn)”。那么,藝術(shù)發(fā)展何以會呈現(xiàn)此種“綿延”的必然性呢？我們該如何來理解藝術(shù)發(fā)展的“綿延論”？首先,斯賓格勒就藝術(shù)發(fā)展“綿延”的必然性給出了自己的回答,藝術(shù)既然是作為一個“有機(jī)的活物”而存在的,自然它就必然會“有生有死,有其節(jié)奏和命運(yùn),亦有其綿延的周期和表現(xiàn)的形式”[2]譯者導(dǎo)言8。很明顯,我們應(yīng)該清醒地看到,這種對藝術(shù)發(fā)展“綿延”的必然性的解釋,是一種生物學(xué)意義的解釋,它忽視了特定的歷史文化語境對其發(fā)展“綿延”的影響。其次,斯賓格勒認(rèn)為,所謂藝術(shù)發(fā)展的“綿延論”,就是指作為有機(jī)體的文化和藝術(shù)的發(fā)展自然而然地走向具有特征性的反復(fù)和循環(huán)發(fā)展之路的一種理論概括。顯然,我們又必須承認(rèn)斯賓格勒的藝術(shù)發(fā)展“綿延論”的合理性一面,那就是它為我們勾勒出一幅藝術(shù)自身的內(nèi)在特質(zhì)不僅不會消失,而且還會伴隨著某一重要特征反復(fù)出現(xiàn)的美好圖景。譬如,王國維先生在《宋元戲曲考》“序”中,將我國古代文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在特質(zhì)概括為“凡一代有一代之文學(xué):楚之騷,漢之賦,六代之駢語,唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學(xué),而后世莫能繼焉者也”[7]的精辟見解,不是正與斯賓格勒的藝術(shù)發(fā)展“綿延論”所見略同嗎！

二、 論“形式的藝術(shù)”

在《西方的沒落》一書中,斯賓格勒開門見山地指出了其對于“形式的藝術(shù)”的理解,即“高級人類的世界感為自己所找到的象征性表現(xiàn)的最明確的類型,除了我們所擁有的數(shù)學(xué)的和科學(xué)的展示領(lǐng)域及其基本觀念的象征主義以外,便是那為數(shù)繁多的形式的藝術(shù)”。其次,他還頗有創(chuàng)意地指出了作為“形式的藝術(shù)”的分類方法及其長處。在斯賓格勒看來,不僅諸如雕塑、繪畫等等都屬于藝術(shù)的范圍,而且,他還明確指出“在此我們也將音樂劃歸于其中”。并在此基礎(chǔ)上,他進(jìn)而強(qiáng)調(diào)了自己對于這些形式的藝術(shù)的“觀相的形態(tài)學(xué)”的研究方法的巨大優(yōu)勢:“如果我們在藝術(shù)史研究的領(lǐng)域內(nèi)來考察這些藝術(shù),而不是把它們置于一個與繪畫——造型藝術(shù)——無關(guān)的類別,那我們在理解這一朝著一個目標(biāo)的演進(jìn)的意義時就能向前邁進(jìn)一大步”。最后,斯賓格勒還一針見血地指出,除了從歷史的角度之外,試圖對“形式的藝術(shù)”進(jìn)行分類是不可能的。這是“因?yàn)樵诜俏淖值乃囆g(shù)中發(fā)揮作用的形式?jīng)_動,在我們認(rèn)識到視覺手段與聽覺手段之間的區(qū)分僅僅是一種表面的區(qū)分之前,是不可能被理解的。去談?wù)撘曈X的藝術(shù)和聽覺的藝術(shù),并不能讓我們有所深入。那不是把一種藝術(shù)與另一種藝術(shù)區(qū)分開來的問題”[2]211-212。

基于上述斯賓格勒有關(guān)“形式的藝術(shù)”的看法,我們還可以將其藝術(shù)觀概括為如下方面:

第一,藝術(shù)終局的來臨與藝術(shù)精神的失落。關(guān)于這一點(diǎn),可以看做是前文我們就斯賓格勒藝術(shù)“觀相”的總體方法所推斷出的藝術(shù)“終結(jié)論”的進(jìn)一步深化。因?yàn)樵谒官e格勒看來,“隨著西方的形式的藝術(shù)的終結(jié),所有的一切也將不可挽回地走向完結(jié)。19世紀(jì)的危機(jī)只是垂死的掙扎。跟阿波羅式的藝術(shù)、埃及藝術(shù)和其他一切藝術(shù)一樣,浮士德式的藝術(shù)也將衰老而終,在實(shí)現(xiàn)了它的內(nèi)在可能性之后,在完成了它在其文化進(jìn)程中的使命之后,它便一去不返了”。在此,與其說斯賓格勒是在表達(dá)其對于“一個純粹只重廣泛的效果,而排除偉大的藝術(shù)和形而上學(xué)的生產(chǎn)的世紀(jì)”[2]43必將走向沒落的預(yù)言,不如說斯賓格勒是在力圖表達(dá)其對于偉大的藝術(shù)所應(yīng)渴慕的真正精神之失落的切膚之痛。因?yàn)樵谒磥?所謂“西方的沒落”最令他痛心疾首的就是文化藝術(shù)及其真正應(yīng)有之精神的沒落:“今天我們視作藝術(shù)而從事的——不論是瓦格納以后的音樂,或是塞尚、萊布爾、門采爾以后的繪畫——只是無力低能和虛偽造作。隨便往哪里看,我們還能找到偉大的人物,來證明說還有一種具有決定意義的必然性的藝術(shù)嗎?隨便往哪里看,我們還能找到自明的必然的任務(wù),說它們在等著這樣的藝術(shù)家去完成嗎?……今天被稱作藝術(shù)的那些東西和被稱作藝術(shù)家的那些人,在內(nèi)在的尊嚴(yán)和外在的顯位上是處于何樣的層次啊”。顯然,斯賓格勒的這種近似于悲觀主義的藝術(shù)觀,與其對于西方文化(明)走向沒落的觀點(diǎn),是有著內(nèi)在一致性的。也許正是因此,對于真正的藝術(shù)精神的失落,斯賓格勒的看法也是不無偏激和深刻的:“我們今天還有所謂的‘藝術(shù)’嗎?充斥著一大堆樂器的人工噪音的偽造的音樂。充斥著愚蠢的、色情的和招貼的效果的偽造的繪畫,每隔十余年就從上千年的形式財富中編造出一些新奇的‘風(fēng)格’,事實(shí)上,那根本就不是風(fēng)格,因?yàn)檎l都可以按自己的意愿編造它”[2]284-285。也正是在這個意義上,我們十分贊同如下對于何謂真正的詩(藝術(shù))及其應(yīng)有的藝術(shù)精神的看法:“詩是精神的食糧。但它卻不能充饑。相反,它只能使人更加饑渴。然而這正是它的崇高之處”[8]。

第二,藝術(shù)色彩的使用與美學(xué)精神的傳達(dá)。在論及美學(xué)精神的傳達(dá)與藝術(shù)色彩的使用兩者的關(guān)系及其三種文化(阿波羅文化、浮士德文化、麻葛文化)對待這兩者所呈現(xiàn)出的不同文化心靈結(jié)構(gòu)時,斯賓格勒為我們指出這樣的一些基本事實(shí):首先,偉大的古典主義時期的繪畫藝術(shù)對于色彩的使用,是有著極為嚴(yán)格的要求的。這就是為什么斯賓格勒在探究“嚴(yán)格的古典繪畫的風(fēng)格把自己的調(diào)色板局限于黃色、紅色、黑色和白色”,然而卻“回避藍(lán)色甚至藍(lán)綠色,且只是從綠黃色和藍(lán)紅色來開始其允許的音調(diào)的音階”這一問題的原因時,會信誓旦旦地指出“那決不是因?yàn)楣糯囆g(shù)家不知道藍(lán)色及其效果”[2]238的緣由。最為根本的原因在于:“古典繪畫強(qiáng)調(diào)自身是一種公共的藝術(shù),西方繪畫則強(qiáng)調(diào)自身是一種暗藝術(shù)。”[2]240這就表明,古典繪畫在藝術(shù)色彩的使用上十分注重其與相應(yīng)的美學(xué)精神的傳達(dá)的關(guān)聯(lián)。關(guān)于此,也正如狄德羅所指出的那樣:“顏色的總色調(diào)可能弱而并不因此破壞和諧;反之,色彩過于鮮艷強(qiáng)烈,就不容易做到和諧”[9]。其次,斯賓格勒就諸種色彩的使用及其所傳達(dá)出的美學(xué)精神的看法,是十分富有啟示意義的。在斯賓格勒的眼里,“藍(lán)色和綠色是超越性的、精神性的、非感覺性的色彩”;而“黃色和紅色是大眾的色彩,是群眾、孩子、婦女和野蠻人的色彩”。這是因?yàn)?在斯賓格勒看來,“藍(lán)色和綠色是天空、海洋、豐饒的原野、南方正午的日影、黃昏、遠(yuǎn)山的顏色。它們本質(zhì)上是大氣的而非實(shí)體的顏色,它們是冷色,它們脫離現(xiàn)實(shí),它們會喚起擴(kuò)張、距離、無有邊界的印象”,而“黃色和紅色則是古典的色彩,是質(zhì)料性的、切近的、充滿血性的色彩”[2]239-240。正是在這個意義上,我們才會服膺這樣的觀點(diǎn):“一幅幅圖畫,一件件藝術(shù)品,以及所有被描繪的景物,必須經(jīng)過藝術(shù)家的巧妙處理和精心選擇才能達(dá)到某種和諧。一種顏色的運(yùn)用、兩種相關(guān)顏色的并置或調(diào)和,這是絕大多數(shù)色彩和諧的基礎(chǔ)”[10]。最后,斯賓格勒論述了阿波羅文化、浮士德文化、麻葛文化由于對于色彩使用的不同強(qiáng)調(diào),使得作為各自文化代表的美學(xué)精神的追求也是迥然不同的?！鞍⒉_文化”由于承認(rèn)色彩的使用在“時空”中的直接性和現(xiàn)實(shí)性,因而在美學(xué)精神的傳達(dá)上,“它反對把背景當(dāng)作繪畫的要素”;“浮士德文化”由于強(qiáng)調(diào)色彩的使用在“感覺”上的超驗(yàn)性與無限性,因而在美學(xué)精神的傳達(dá)上,“它借助透視法來把繪畫觀念的重心投射到距離之中”;而“麻葛文化”由于主張色彩的使用在“事變”上的精神性與神秘性,因而在美學(xué)精神的傳達(dá)上,“它用一種金色的背景,也就是,通過某種超越于所有自然色彩之外的色彩,來隔離所描繪的場景”[2]241。而之所以會呈現(xiàn)出這種“迥然不同”呢？在我們看來,則與斯賓格勒就上述“三種文化”以及作為它的“心靈形式”的阿波羅式、浮士德式和麻葛式這樣三種“心靈意象”之內(nèi)在不同的論述,一脈相承。

三、 論藝術(shù)的具體特性

對于藝術(shù)的具體特性的深入探討,我們是從斯賓格勒的“系統(tǒng)的形態(tài)學(xué)”與“觀相的形態(tài)學(xué)”的對比論述中延伸出來的。而這種“延伸”,與斯賓格勒關(guān)于藝術(shù)“觀相”的總體方法和“形式的藝術(shù)”的藝術(shù)觀的闡釋,是一以貫之、互為補(bǔ)充的。

1. 關(guān)于藝術(shù)生成論與既成論的理解

與傳統(tǒng)的運(yùn)用“系統(tǒng)的形態(tài)學(xué)”的觀點(diǎn)來看待藝術(shù)和歷史的觀點(diǎn)形成鮮明對比的是斯賓格勒的藝術(shù)具體特性觀,他指出: “藝術(shù)家或真正的歷史學(xué)家看到的是事物的生成過程,并能從它的輪廓來重新推定它的生成過程,而熱衷于體系化的人,不論他是物理學(xué)家、邏輯學(xué)家,還是進(jìn)化論者或?qū)嵱弥髁x的歷史學(xué)家,只知道向那既成的東西討教”。因此,伴隨著這種“觀相”的形態(tài)學(xué)的藝術(shù)觀和藝術(shù)研究方法的倡導(dǎo),斯賓格勒順理成章地闡述道:“和一種文化的心靈一樣,藝術(shù)家的心靈是一種潛能,可以用一種古老哲學(xué)、一種小宇宙的語言來實(shí)現(xiàn)自身,使自己達(dá)致完成。趨于完美”[2]100。這表明,斯賓格勒對于藝術(shù)的具體特性,是有著十分清晰的認(rèn)識的,而且這種藝術(shù)生成論的“認(rèn)識”對于科學(xué)合理地解釋何為藝術(shù)這一藝術(shù)學(xué)的根本問題,是有著現(xiàn)代啟示的。我們知道,伴隨著形而上學(xué)時代的終結(jié)和后形而上學(xué)的興起,伴隨著多元主義時代的到來和西方分析主義哲學(xué)的勃興,對于藝術(shù)的本質(zhì)主義的解釋,已經(jīng)而且必將受到越來越多的質(zhì)疑、批判甚至是否定。因此,我們急切地需要一種新的思維方式來重新為“藝術(shù)本質(zhì)”言說的可能性正名。而斯賓格勒關(guān)于藝術(shù)生成論的觀點(diǎn)以及對于藝術(shù)生成論與既成論的辯證理解,毫無疑問會給予我們重要的啟示。因?yàn)樵谒官e格勒看來,與傳統(tǒng)的“系統(tǒng)的形態(tài)學(xué)”的藝術(shù)本質(zhì)觀視藝術(shù)為自然的、既成的觀念不同,觀相的形態(tài)學(xué)藝術(shù)本質(zhì)觀則視藝術(shù)為歷史的、生成的,亦即“我們所采取的乃是我所謂的把因果原則從既成的世界移至生成的世界的做法”[2]214。當(dāng)前的文藝學(xué)、美學(xué)界都殊途同歸地認(rèn)識到,只有從生成論[11]的意義上,我們才能夠科學(xué)、合理和正確地去認(rèn)識“文藝”和“美”的本質(zhì)(諸如實(shí)踐存在論美學(xué)的核心美學(xué)命題之一就是“美是生成的,而不是現(xiàn)成的”)的觀點(diǎn),從某種意義上,也可以看做是對斯賓格勒這種生成論藝術(shù)觀的一種回響。

2. 關(guān)于藝術(shù)史敘寫原則的闡述

當(dāng)前的文學(xué)界、藝術(shù)學(xué)界和美學(xué)界中似乎都呈現(xiàn)出這樣一種一致的聲音,那就是主張對文學(xué)史、藝術(shù)史和美學(xué)史進(jìn)行重新敘寫。殊不知,如何有效地、正確地進(jìn)行藝術(shù)史的敘寫和建構(gòu),也是斯賓格勒的藝術(shù)思想的一個重要方面。關(guān)于此,斯賓格勒在陳述了這樣的一種理論預(yù)設(shè),即“如果對于活生生的東西完全不同的邏輯和必然性、對于它的命運(yùn)及其可能的表現(xiàn)和獨(dú)特發(fā)生的必然性毫無洞察力,人們就得求助于實(shí)在的和顯見的‘因果’來建構(gòu)他們的藝術(shù)史,因而這種藝術(shù)史必將是由一系列僅僅表面一致的事件所組成”之后,提出了其對于當(dāng)前藝術(shù)史敘寫流于膚淺和表面的原因則在于這一問題的重要性尚未被認(rèn)識,甚至被當(dāng)今的理論所承認(rèn)[2]214-215,在這個基礎(chǔ)上,斯賓格勒認(rèn)為應(yīng)該結(jié)合上述對于藝術(shù)觀相的總體方法相一致的維度,來準(zhǔn)確地理解藝術(shù)和確立藝術(shù)史敘寫的基本原則。因?yàn)椤扒∏∈菑倪@個方面、從藝術(shù)的觀相的方面說,藝術(shù)是可以理解的”,也恰恰是在采取了上述的“我所謂的把因果原則從既成的世界移至生成的世界的做法”,藝術(shù)史的敘寫才是可以避免流于膚淺和表面而走向深刻的。這是因?yàn)?“迄今還有人認(rèn)定——對認(rèn)定所涵蓋的重大問題不加些許的考查——在傳統(tǒng)的分類框架(其有效性是想當(dāng)然的)中被詳加說明的幾種‘藝術(shù)’是一切時代和地點(diǎn)最可能的藝術(shù)”[2]214?？梢?斯賓格勒在此不僅深刻地闡述了傳統(tǒng)的這樣一種“由一系列僅僅表面一致的事件所組成”的藝術(shù)史敘寫原則,是不符合藝術(shù)的本真精神的,而且還富有遠(yuǎn)見地提出了其對于藝術(shù)史敘寫原則的思考:①在藝術(shù)史的敘寫中,我們應(yīng)該看到“一種藝術(shù)的表現(xiàn)語言決不只是一種交往語言”[12]102。②有些領(lǐng)域,比如作為“種族最為純粹之表現(xiàn)”的“居所”(House),“藝術(shù)史不應(yīng)該插手”,因?yàn)樵谒官e格勒看來,“把住宅的建筑當(dāng)作建筑藝術(shù)的一個分支去看待,這絕對是一個錯誤。居所是存在在朦朧的進(jìn)程中產(chǎn)生的一種形式,它的出現(xiàn)不是為了在光明中尋找形式的眼睛;一個農(nóng)夫的茅草棚的房間架構(gòu),決不像一座教堂那樣是由建筑師深思熟慮設(shè)想出來的”[12]106。③與藝術(shù)的“象征論”相對,藝術(shù)史的敘寫“決不可忽視在其進(jìn)程中把種族方面仔細(xì)地和固有的語言區(qū)分開來”。因?yàn)?“在文化的開端,常常會有兩種十分明確的高級形式出現(xiàn)在農(nóng)民的村落,分別作為存在的表現(xiàn)和醒覺存在的語言。它們就是城堡和教堂”[12]108。

3. 對藝術(shù)類型、藝術(shù)風(fēng)格的論述

關(guān)于藝術(shù)的類型的劃分,可以看做是斯賓格勒基于其對于“形式的藝術(shù)”的理解的前提下,對藝術(shù)的具體特性的進(jìn)一步深入開掘。在《西方的沒落》一書中,斯賓格勒將藝術(shù)類型大體分為“白天的藝術(shù)和黑夜的藝術(shù)”以及“大眾的藝術(shù)和深奧的藝術(shù)”這樣兩對范疇。他這樣論述所謂的白天的藝術(shù)和黑夜的藝術(shù):“一般地,每一藝術(shù)和每一文化,在一天之中,總有一段具有其自身的意義的時間。18世紀(jì)的音樂是黑夜的音樂,是訴諸于內(nèi)在之眼的音樂,而雅典的雕塑則屬于晴朗無云的白天?！痹诮忉屵@種藝術(shù)類型的白天與黑夜的對舉的原因時,斯賓格勒指出:“燭光是對作為事物之反面的空間的確證,陽光則是對它的否定。在夜晚,空間的宇宙壓服了物質(zhì),在正午,事物和鄰近性彰顯了自己,而空間則被否定”[2]313。接下來,在論述何為大眾的藝術(shù)和深奧的藝術(shù)時,他從觀看的外感覺視角這樣寫道:“凡是感覺上鄰近的東西,定是所有的人都可以理解的,因而亦是已有的所有文化都可以理解的。在生命感的表現(xiàn)方面,古典文化是最大眾的,浮士德文化是最不大眾的”。因?yàn)樵谒官e格勒看來,“所謂一種創(chuàng)造是‘大眾的’,意思是說它令第一次來到它面前的人一眼就能瞥視到其所有的秘密,能在其外部和外表上使它的意義具體化。在任何文化中,所謂一種要素是‘大眾的’,意思是說,它是從原始狀態(tài)和原始想象中未加改變地傳遞下來的。一個人從孩提時代就理解了它,而不必費(fèi)力去把握任何實(shí)際上新奇的方法或立場——并且,一般地說,它是對感官直接地和直率地呈現(xiàn)的”,它總跟“實(shí)體性的東西聯(lián)系在一起”。而與之相反,斯賓格勒認(rèn)為,“僅僅是被暗示出來的,是要求人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的——由少數(shù)人、有時是少而又少的極少數(shù)人去發(fā)現(xiàn)”的藝術(shù),則是“深奧的藝術(shù)”,因?yàn)閺娜说摹吧娴脑枷笳骱退闹車澜绲男再|(zhì)”維度來看,它是“文化的創(chuàng)造物與該文化的人之間”所呈現(xiàn)出的“一種顯然非大眾的關(guān)系”意義上的“無限空間的象征”[2]314。

關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格,斯賓格勒認(rèn)為,“它是藝術(shù)理性所無法理解的東西。是形而上秩序的一種揭示,是一種神秘的‘必須’(must),一種命運(yùn)。它與不同藝術(shù)的物質(zhì)界限毫無關(guān)系”[2]213。在此,斯賓格勒實(shí)際上旨在告訴我們,既然藝術(shù)是一個有機(jī)整體,以至于我們不僅須要運(yùn)用藝術(shù)觀相的總體方法才能對其作出全面、系統(tǒng)的考辨,而且為了更好地進(jìn)行藝術(shù)史的敘寫和藝術(shù)類型的劃分,更好地理解藝術(shù)的生成論本質(zhì),我們首先應(yīng)該承認(rèn),作為有機(jī)整體的藝術(shù)是不能被分割開來的。因?yàn)樵谒官e格勒看來,“如果說一種藝術(shù)真的有邊界的話——它的心靈的既成形式的邊界——那也是歷史的而非技術(shù)的或生理的邊界”[2]213。但是為了對藝術(shù)的具體特性進(jìn)行理論上的把握,我們又須要對作為形式的藝術(shù)的有機(jī)整體進(jìn)行具體的、部分的考察。這就告訴我們,一方面我們應(yīng)該看到這兩者并不是水火不容的,而是可以辯證統(tǒng)一的。但是另一方面,我們這種關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的思想,是對各種藝術(shù)的一種有機(jī)的整體的理論概括。因此,在性質(zhì)上,它必然是形而上的而非形而下的。這也就是斯賓格勒之所以將藝術(shù)風(fēng)格定性為一種“無法理解的東西”、一種“形而上”的揭示、“一種神秘的必須”和“一種命運(yùn)”的高明與深刻之處了。

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