汪順來

(常州工學(xué)院外國語學(xué)院，江蘇 常州 213002)

美國華裔戲劇事業(yè)的發(fā)展歷史較短，卻經(jīng)歷了三次大的浪潮，涌現(xiàn)了一批卓越的劇作家。黃哲倫(David Henry Hwang，1957—)在三次浪潮中均有不俗的表現(xiàn)，也是商業(yè)上最成功的華裔劇作家①。他的知名劇作《蝴蝶君》(M. Butterfly， 1986)創(chuàng)百老匯公演紀(jì)錄，還獲得托尼獎。黃哲倫的劇作多著力描述美國少數(shù)族裔(華裔)在美國的生活，關(guān)注華人歷史和東西文化沖突；在戲劇創(chuàng)作手法上，他博采眾長，以拼貼畫似的表現(xiàn)方式使作品在舞臺表演上取得巨大成功。

《蝴蝶君》取材于一個真實的間諜故事：一個法國外交官被指控犯有間諜罪，原因是為中國政府提供情報。不可思議的是他與一位京劇男旦同居20年，竟不識后者是個男人。黃哲倫敏銳地將這一細節(jié)戲劇化，構(gòu)思了《蝴蝶君》的框架，全劇以法國外交官伽利瑪和中國京劇演員宋麗玲的交往為主線，穿插了意大利作曲家普契尼(Giacomo Puccini，1858—1924)的歌劇《蝴蝶夫人》(Mada-me Butterfly， 1904)的情節(jié)，旨在顛覆西方人對亞洲人的模式化形象的認(rèn)識和東方主義。文章力圖發(fā)掘劇中表現(xiàn)的二元對立模式，運用解構(gòu)主義和后殖民批評的理論來剖析這些模式的構(gòu)建和被顛覆的意義，揭示多元文化語境下的少數(shù)族裔正從邊緣走向中心的事實。

一

解構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義是一對同義詞，是對結(jié)構(gòu)主義所強調(diào)的整體性和穩(wěn)定性的背叛，主張闡釋的多樣性和不可終結(jié)性。法國學(xué)者德里達(Jacques Derrida， 1930—)是解構(gòu)主義的先驅(qū)。德里達對西方形而上學(xué)一整套的二元對立的系統(tǒng)如上帝/ 人、理智/ 情感、意義/ 形式等進行了解構(gòu)。他說：“在一個傳統(tǒng)哲學(xué)的二元對立中，我們所見到的只是一種鮮明的等級關(guān)系，絕無兩個對立項的和平共處。其中一個單項在價值、邏輯等方面統(tǒng)治著另一個單項，高居發(fā)號施令的地位。解構(gòu)這個二元對立，便是在一特定的契機，將這一等級秩序顛倒過來。”②所以說，解構(gòu)主義的基本策略是搜索文本中凝聚不同價值和意義的關(guān)鍵詞，找出解構(gòu)文本的契機，關(guān)注文本中存在的與某種權(quán)威解釋相悖的成分和形式，從而顛覆文本中不對稱的二元對立概念或價值上的等級秩序。

通讀《蝴蝶君》，讀者會發(fā)現(xiàn)文本中隱含的不同價值的二元對立模式總是被打破，被顛覆。傳統(tǒng)的對立模式，如《蝴蝶夫人》/《蝴蝶君》，西方/ 東方，男人/女人，歌劇/京劇，高雅/低俗等正被消解，固有的穩(wěn)定性被破壞，新的多元化格局正在形成。

《蝴蝶君》是個“劇中劇”，它內(nèi)置了意大利作曲家普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》?！逗蛉恕肥且徊勘憩F(xiàn)東方主義思想的作品，講述了一個東西方異族通婚的愛情悲劇故事：年輕的日本姑娘巧巧桑與美國海軍軍官平克頓相愛，成了平克頓的“蝴蝶夫人”。不久平克頓隨海軍艦隊回國，拋下已有身孕的蝴蝶夫人。三年后，平克頓攜白人妻子來到日本索要蝴蝶夫人的孩子，心碎的蝴蝶夫人毅然拔劍自刎，結(jié)束了自己年輕的生命。這個故事滿足了西方人的民族優(yōu)越感，成了西方人最喜歡的歌劇，它對帝國主義大唱贊歌，對少數(shù)族裔進行種族主義和殖民主義的描寫。而《蝴蝶君》模擬了《蝴蝶夫人》的情節(jié)，解構(gòu)了西方“蝴蝶夫人”的神話，旨在顛覆東方主義，揭露帝國主義的本質(zhì)，為后殖民批評提供了依據(jù)。

賽義德(Edward W·Said， 1935—)的《東方主義》(Orientalism，1978)是后殖民批評的經(jīng)典之作。他指出東方主義實質(zhì)上是根據(jù)東西方的分立來想象、談?wù)摵驮佻F(xiàn)被殖民者的形象。在他們的眼里，東方代表專制、感性和神秘，西方代表民主、理性和明智③。《蝴蝶君》中的伽利瑪就是一個滿腦子種族主義思想的法國外交官，一心想得到一個東方的“蝴蝶”，他生活在虛幻的“蝴蝶”夢中，直至身陷囹圄，還執(zhí)迷不悟。但是劇中的宋麗玲卻顛覆了巧巧桑的概念化形象，他喬裝成女人，機智勇敢，在法庭上憤怒斥責(zé)法官的謬論和伽利瑪?shù)谋氨尚袕?，為處于邊緣地位的少?shù)族裔重新定位。

二

《蝴蝶君》中包含了多組二元對立模式，如《蝴蝶夫人》/《蝴蝶君》，西方/ 東方，男人/女人，歌劇/京劇，高雅/低俗等，作者通過模擬、滲透等手段不斷地從內(nèi)部改造二元對立模式，打破兩者之間的平衡，以制造含混(ambivalence)和雜糅(hybridity)，生成第三度空間(the third space)來對抗西方主流文化的霸權(quán)話語④。《蝴蝶君》無疑是對《蝴蝶夫人》的刻意模擬。關(guān)于模擬(mimicry)與模仿(mimesis)的區(qū)別，霍米·巴巴在他的《文化的定位》(The Locatuion of Culture， 1994)中指出：模擬是一種復(fù)雜、含混、矛盾的表現(xiàn)形式，它的目的并不是追求與背景相和諧，而是像戰(zhàn)爭中的偽裝術(shù)，依照斑雜的背景將自身變得含混，產(chǎn)生出某種與原體相似和不似之間的“他體”。模擬的威脅在于它的雙重運動：他在揭開了殖民話語裂縫的同時也消除了它的權(quán)威⑤。

《蝴蝶君》將《蝴蝶夫人》的情節(jié)融入劇中，并有意滲透一種“他體”的形式，以改造甚至顛覆原來的二元對立：平克頓/伽利瑪 = 巧巧桑/宋麗玲。伽利瑪簡直是平克頓的化身，《蝴蝶夫人》是他最鐘愛的歌劇，他始終“相信自己應(yīng)該得到一只蝴蝶”⑥。

在不同的文化背景下蝴蝶意象的隱喻意義不一樣。在中國的古老傳說《梁山伯與祝英臺》中，兩個戀人生時無緣結(jié)為夫妻，死后化作一對美麗的蝴蝶，翩翩起舞，相依為伴，蝴蝶成了自由愛情的象征。可是在西方文化里，蝴蝶演變成東方女性的特質(zhì)：因柔弱無助而依靠西方男性來拯救，“因忠貞而死亡/ 勝過活著/ 帶著恥辱活著”⑦。但是，《蝴蝶君》中男女主人公的角色發(fā)生了明顯的易位，徹底顛覆了《蝴蝶夫人》。伽利瑪不再是《蝴蝶夫人》中英武陽剛的海軍軍官平克頓形象，而是文弱、懼內(nèi)、有同性戀傾向的法國外交官，他癡迷于東方的蝴蝶，看了宋麗玲的表演后，心旌搖蕩：“這個蝴蝶簡直沒有嗓音——但她卻優(yōu)雅，柔弱……我相信這個女孩。我相信她的痛苦。我要把她擁抱到我的懷里——她是多么的柔弱，甚至，我可以保護她，把她帶回家，縱容她，嬌慣她，直到她露出笑容。”⑧這只他心中的蝴蝶真的飛到他的家里，與他相處20年。可笑的是他竟然不知蝴蝶的真實身份，自己卻成了被玩弄的蝴蝶，最后在幻想中絕望自殺?！逗分械乃嘻惲嵘砑娑嘀厣矸荩耆煌凇逗蛉恕分械脑箣D巧巧桑。他主動出擊，巧妙地掩蓋自己的真實身份，最后在法庭上以一種勝利者的姿態(tài)出現(xiàn)，藐視伽利瑪?shù)拟?。故事的結(jié)局含義深刻，男女主人公角色發(fā)生對調(diào)。伽利瑪變成了巧巧桑，呼喚著“蝴蝶，蝴蝶……”，切腹自殺。宋麗玲身著男裝，看著死去的伽利瑪。他抽著一根香煙，煙霧在燈光中慢慢散開?！昂亢?？”⑨他說。角色的調(diào)換顛覆了西方文化中的東方女性形象，更在文化意義上顛覆了《蝴蝶夫人》中的東方主義論調(diào)。正如賽義德所說：“東方主義并不是原本就存在的事實，而是人們創(chuàng)造出來的現(xiàn)實?！雹馑褪俏鞣轿幕械幕孟?。

《蝴蝶君》中西方/ 東方的對立尤為明顯。作為東方主義者的西方知識分子伽利瑪荒謬地認(rèn)為：在西方和東方之間，有一種天然的親緣關(guān)系，即東方總是向一個更強大的力量(西方)屈服。宋麗玲在法庭上一語挑破了伽利瑪?shù)臇|方主義的本質(zhì)：“西方對東方有種國際強奸心理。西方認(rèn)為自己是男性的——巨大的槍炮，龐大的工業(yè)，大筆的鈔票——所以東方是女性的——軟弱的，精致的，貧窮的……但是精于藝術(shù)，充滿了不可思議的智慧?！彼嘻惲岬倪@番話揭穿了西方殖民者的本質(zhì)，他們憑借經(jīng)濟、軍事上的優(yōu)勢，強行霸占東方國家，并在思想上將東方虛構(gòu)成一個神秘的、落后的急需西方拯救的國度。正如賽義德指出，西方為自己的經(jīng)濟、政治、文化利益編造了一整套重構(gòu)東方的戰(zhàn)術(shù)，從而“創(chuàng)造”了一種與自己完全不同的民族本質(zhì)，使自己能把握“異己者”，為其帝國主義的政治、軍事、統(tǒng)治服務(wù)。西方/ 東方的對立完全是意識形態(tài)中的文化霸權(quán)，是幻想中虛構(gòu)的形象，注定是要失敗的?？墒琴だ敓o法面對現(xiàn)實，選擇了夢幻，那個屬于他的“東方的幻影。穿著旗袍和和服的苗條的女人因為哀傷那些沒有價值的外國鬼子而死去……”。伽利瑪?shù)谋瘎∠饬宋鞣酱蟊娢幕c經(jīng)典文學(xué)中廣為流傳的東方向西方獻祭的傳統(tǒng)，顛覆了東方主義的神話。

根據(jù)《圣經(jīng)》記載，上帝始創(chuàng)人類，第一個男人便是亞當(dāng)，上帝取亞當(dāng)身上的肋骨造了第一個女人夏娃?！妒ソ?jīng)》為男人的主導(dǎo)地位和女人的從屬地位給了個說法，從此亞當(dāng)情結(jié)是關(guān)于女性生存規(guī)范的話語，人們自覺不自覺地用亞當(dāng)情結(jié)來束縛女性生存意識。在菲勒斯(Phillus)中心的社會里，男人與女人的二元對立意味著男性為正面價值，代表男性價值的菲勒斯是一個超驗的能指，女性則是排除在中心之外的用以證明男性價值的“他者”。也就是說，她只是用以建構(gòu)男性主體的一種場所，一種不具主體性的物的存在?！逗分性佻F(xiàn)了男人/ 女人的二元對立，并且顛覆了這個對立模式。在伽利瑪?shù)摹昂眽糁校瑏喼夼巳琊囁瓶实叵胍慌按?，“她帶著自己放在袖子褶皺里的所有財產(chǎn)，來到我們身邊，把它們?nèi)空故境鰜?，任憑她的男人處置，甚至她的生命本身……”怪不得宋麗玲反唇相譏：“這是一個你們最喜歡的幻想，對嗎？順從的東方女人和殘酷的白種男人?！秉S哲倫有意打破伽利瑪?shù)幕孟耄嵏矀鹘y(tǒng)的男人/女人的對立。伽利瑪與宋麗玲的第一次性愛體驗中，宋麗玲取了上位。宋麗玲在劇中雖然扮演女人的角色，在生活上卻巧妙地征服了伽利瑪代表的男人，當(dāng)宋麗玲當(dāng)著伽利瑪?shù)拿婷摴庖路?，展示男性的身體時，真正蒙羞的是伽利瑪。男性走向雙性同體，便完成了對男女二元對立的解構(gòu)。宋麗玲的雙重角色便是雙性同體的極好例證。

《蝴蝶君》的戲劇手法也很新穎。黃哲倫借鑒了電影藝術(shù)的蒙太奇手法，還充分運用了燈光、音樂等手段。尤其是把中國的傳統(tǒng)文化精粹——京劇滲透于歌劇中。歌劇《蝴蝶夫人》是西方藝術(shù)中的陽春白雪，是一種紀(jì)念西方文化經(jīng)典的儀式活動?！逗穮s打破了傳統(tǒng)歌劇的桎梏，在場景布置上，“穿著中國傳統(tǒng)服裝的宋麗玲在中國音樂的鏗鏘的敲擊聲中，表演著京劇的一個傳統(tǒng)段子。接著，燈光和音樂同時淡出；京劇的音樂融入一幕西方的歌劇——普契尼的《蝴蝶夫人》的‘愛的二重奏’的樂聲中。”京劇元素象征著東方文化的瑰麗和神秘，京劇音樂和西洋歌劇的反復(fù)出現(xiàn)渲染了貫穿全劇的東方抗衡西方的主題，顛覆了歌劇在西方文化中的神圣性，深化了劇本的東方氣氛。

《蝴蝶夫人》是西方高雅藝術(shù)的杰作。因為“西方高雅文化本質(zhì)上與帝國主義事業(yè)始終有著一種難分難解的關(guān)系，全面來說就是一種同謀關(guān)系”，但是《蝴蝶君》有意識地拉開與被模擬的《蝴蝶夫人》間的距離，用反現(xiàn)實主義的手法最大程度地消除了高雅和低俗的界限。伽利瑪以一個小丑角色出現(xiàn)在舞臺上，直面觀眾，吐露心聲，觀眾則發(fā)出陣陣哄笑。劇中人物的語言龐雜，充斥著不登大雅之堂的俚語、俗語和粗話。如伽利瑪?shù)那槿巳鹉峋彤?dāng)面直言不諱地嘲諷像他這樣男人的性無能：“你有個宜人的小香腸，一個不錯的陰莖。但是，就像……它只是懸在那里。這塊小小的……垂下的肌肉。關(guān)于它，我們制造了這么多的煩惱。就像……我想，我們打仗的原因就是因為我們穿著衣服。因為沒人知道——在男人之間，我說的是——誰有比較大的……香腸?！裕瑳]有什么辦法去充分證明誰的玩藝大或者誰的玩藝小。這就是我們稱作文明社會的東西。整個世界就是被一大群陰莖尺寸只如大頭針大小的男人所控制的?！薄逗分袘驍M般的語言有效地改變了對蝴蝶夫人的僵化思維，使它原有的文化象征符號意義得以徹底消解。

黃哲倫是當(dāng)代美國杰出的劇作家，他的作品主題廣泛，反映了多元文化背景下美國的社會現(xiàn)實?！逗穼ξ鞣轿幕械摹昂蛉恕鄙裨掃M行了“揭秘”和解構(gòu)，模擬中顛覆西方文化中根深蒂固的二元對立模式，把非此即彼的二元對立關(guān)系變成了“既……又……的共存關(guān)系”，將對立面結(jié)合起來，消除了二者之間的不可溝通性，從而得以用超越的視角去看待種族、性別、文化等差異問題。更重要的是，《蝴蝶君》是美國主流社會里處于邊緣地位的少數(shù)族裔吐露的心聲。這是一聲吶喊——亞洲女性不再是東方的“蝴蝶”。

黃哲倫的出現(xiàn)標(biāo)志著華裔美國戲劇登上了世界舞臺。美國著名的評論家伊迪思·奧利弗(Edith Oliver，1913—1998)評價道：“在當(dāng)今美國戲劇界，黃哲倫是最大膽、最富于想象力、最有才華的劇作家?！笨梢哉f，黃哲倫的成功是華裔劇作家的驕傲。

注釋：

① 吳冰、王立禮：《華裔美國作家研究》，南開大學(xué)出版社，2009年，第364頁。

② 王先霈：《文學(xué)批評原理》，華中師范大學(xué)出版社，2003年，第176頁。

③ 朱剛：《二十世紀(jì)西方文藝批評理論》，上海外語教育出版社，2001年，第287頁。

④ 陸薇：《走向文化研究的華裔美國文學(xué)》，中華書局，2007年，第192頁。

⑤ Homi K Bhabha：The Location of Culture，Routledge，1994，p88.

⑩(美)愛德華·賽義德：《愛德華·賽義德自選集》，謝少波、韓剛譯，中國社會科學(xué)出版社，1999年，第185頁。