楊 曙

（福建工程學(xué)院 文化傳播系，福建 福州 350108）

電影的哲學(xué)內(nèi)涵與觀眾的審美接受

楊 曙

（福建工程學(xué)院 文化傳播系，福建 福州 350108）

藝術(shù)和哲學(xué)需要相互之間吸納營養(yǎng)，人們應(yīng)當(dāng)從哲學(xué)的高度來進(jìn)行普遍律和一般律的指導(dǎo)，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論敘述中，應(yīng)該從歷史和現(xiàn)實(shí)的規(guī)律入手，把握藝術(shù)現(xiàn)象的本質(zhì)，揭示其特征。電影美學(xué)擁有哲學(xué)立場是毫無疑問的，電影美學(xué)無論發(fā)展到哪一天，都不能脫離哲學(xué)的羈絆。觀眾在欣賞一部電影時(shí)候，希望電影所展現(xiàn)的是自己的周圍世界，包括無意識(shí)自我反映的本我的精神世界的展現(xiàn)，無論觀眾對(duì)于支配者的權(quán)力有沒有循規(guī)蹈矩地接受和消費(fèi)，他們的積極態(tài)度必然符合長期的哲理積淀和審美心理定勢。

電影；哲學(xué)；藝術(shù)；美學(xué)；觀眾；接受

藝術(shù)與哲學(xué)是相互融合的，電影通過藝術(shù)的假定性和人類的第三只眼睛——鏡頭去捕捉人生的哲理世界，有了哲理內(nèi)蘊(yùn)，電影才能去展現(xiàn)生活，真實(shí)又深刻地把握人生。觀眾欣賞電影時(shí)候，電影有沒有一定的哲學(xué)內(nèi)涵是很關(guān)鍵的，因?yàn)橛^眾總是有自己的期待視野，人們借助電影的敘事元素來咀嚼著其中的哲理內(nèi)蘊(yùn)，優(yōu)秀的電影總要符合一定的哲學(xué)思維。

一 藝術(shù)與哲學(xué)的相融

藝術(shù)與哲學(xué)本來就是一棵人類文明樹木上的連理枝，藝術(shù)和哲學(xué)需要相互之間吸納營養(yǎng)，藝術(shù)哲學(xué)甚至已經(jīng)成為特別的交叉學(xué)科，盡管雙方的學(xué)人有時(shí)熱情地將其擁入自己的懷抱視作嗣子；有時(shí)則又被雙方冷漠地拒之門外，斥為異端。藝術(shù)的獨(dú)立存在已有數(shù)千年的歷史了，人們不停地對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)、目的的不斷沉思，藝術(shù)的起源和本質(zhì)盡管眾說紛紜，模仿說、感情說、游戲說、勞動(dòng)說等，但不管怎樣，哲學(xué)需要對(duì)藝術(shù)存在的根本理由進(jìn)行更充分、更深刻的理性辯護(hù)。早期柏拉圖的哲學(xué)是以話劇形式敘述的，亞里士多德在《詩學(xué)》里指出了藝術(shù)的哲學(xué)性，“求知不僅對(duì)哲學(xué)家是最快樂的事，對(duì)一般人亦然”，藝術(shù)創(chuàng)造了并非唯一的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，而且包括生活中的可能性。藝術(shù)真正成為哲學(xué)的研究對(duì)象是近代以來的事情。繼鮑姆加登把審美引入哲學(xué)以后，康德在《判斷力批判》里對(duì)審美和目的論的考察開創(chuàng)了近現(xiàn)代美學(xué)的先河?？档抡J(rèn)為藝術(shù)是一種自由創(chuàng)造，他認(rèn)為人們只是通過自由，也就是通過以理性作為基礎(chǔ)的意志活動(dòng)，所產(chǎn)生的產(chǎn)品才是藝術(shù)。雖然康德在理性知識(shí)和實(shí)踐活動(dòng)以外來考察藝術(shù)和目的論意義上的自然，是從理性和感性、知識(shí)和道德相統(tǒng)一的角度來看待美，其理論“顯得有些陳舊而不為人重視”，[1]P30但是康德賦予了藝術(shù)一個(gè)非常重要的獨(dú)立地位，不涉及概念的美才是純粹和自由的美。黑格爾是將藝術(shù)置于絕對(duì)精神領(lǐng)域之內(nèi)，他認(rèn)為藝術(shù)是感性和理性的統(tǒng)一，他認(rèn)為藝術(shù)以不同于哲學(xué)和宗教的形式，“不僅是作為感性對(duì)象，只訴之于感性掌握的，它一方面是感性的，另一方面卻基本是訴之于心靈的，心靈也受它感動(dòng)，從它得到某種滿足?！盵2]P44因此無論康德還是黑格爾都承認(rèn)藝術(shù)自身的獨(dú)特地位。到謝林時(shí)，出現(xiàn)了哲學(xué)與藝術(shù)的緊密關(guān)聯(lián)，謝林最喜歡的藝術(shù)形式是詩，他贊揚(yáng)詩是包羅萬象的創(chuàng)作形式，甚至認(rèn)為，詩是哲學(xué)的女神，哲學(xué)是詩的理論。這和謝林認(rèn)為藝術(shù)的地位要高于哲學(xué)有關(guān)，他認(rèn)為審美直觀是創(chuàng)造性直觀的最高形式，它具有客觀性、全面性，而且由于它表現(xiàn)在任何意識(shí)之中，所以它又具有普遍有效性，而哲學(xué)一般都不在日常意識(shí)范圍以內(nèi)，永遠(yuǎn)不可能成為普遍有效的。

此后單獨(dú)以“藝術(shù)哲學(xué)”為名的名作就很多，除剛才提及的謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》，還有法國史學(xué)家、藝術(shù)批評(píng)家丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》，美國哲學(xué)家奧爾德里奇的《藝術(shù)哲學(xué)》等。還有一些著作，書名雖然不是直接命為《藝術(shù)哲學(xué)》，但內(nèi)容卻是研究的藝術(shù)哲學(xué)，例如德國古典哲學(xué)的代表人物黑格爾的《美學(xué)》，美國實(shí)用主義哲學(xué)家杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，英國哲學(xué)家、史學(xué)家兼考古學(xué)家科林伍德的《藝術(shù)原理》，波蘭哲學(xué)家、現(xiàn)象學(xué)及美學(xué)的代表人物之一羅曼·英加登的《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，美國哲學(xué)家、藝術(shù)符號(hào)理論的代表人物蘇姍·朗格的《情感與形式》和《藝術(shù)問題》，等等。中國也有不少藝術(shù)哲學(xué)著作，如蔡儀 20世紀(jì)40年代的《新藝術(shù)論》和50年代的《論現(xiàn)實(shí)主義問題》，毛星20世紀(jì)50年代的《論文學(xué)藝術(shù)的特性》。1978年之后，藝術(shù)哲學(xué)的論文和專著頗為繁盛，如劉綱紀(jì)的《藝術(shù)哲學(xué)》、杜書瀛的《藝術(shù)哲學(xué)讀本》。

對(duì)于藝術(shù)主體而言，若失去了哲學(xué)思考，就勢必會(huì)將自己所從事的藝術(shù)行為貶為一種本能、一種游戲、一種謀生的手段，就勢必會(huì)將滾滾向前的藝術(shù)洪流視作一種無目的、無意義、無價(jià)值的精神漫游。人們應(yīng)當(dāng)從哲學(xué)的高度來進(jìn)行普遍律和一般律的指導(dǎo)，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論敘述中，應(yīng)該從歷史和現(xiàn)實(shí)的規(guī)律入手，把握藝術(shù)現(xiàn)象的本質(zhì)，揭示其特征。哲學(xué)所展現(xiàn)的是事物的本質(zhì)必然性或內(nèi)在邏輯，它是自然界、人類社會(huì)和人的思維的最一般的規(guī)律。哲學(xué)對(duì)其他所有學(xué)科具有本體論、認(rèn)識(shí)論和方法論的指導(dǎo)價(jià)值，哲學(xué)鳥瞰整個(gè)世界，對(duì)世界的整體以及它所內(nèi)涵的千變?nèi)f化事物，從認(rèn)識(shí)論和本體論的高度作出最根本的說明。哲學(xué)也并不是凝固不化的，哲學(xué)的進(jìn)展會(huì)波及藝術(shù)的的發(fā)展，嚴(yán)羽《滄浪詩話》中的“以禪喻詩”，以禪理來闡釋詩理，狄德羅的戲劇理論閃耀著啟蒙主義哲學(xué)的光芒，左拉的自然主義文論投射孔德實(shí)證主義的波影。藝術(shù)是人類現(xiàn)實(shí)生活中的審美活動(dòng)的高級(jí)形態(tài)，是現(xiàn)實(shí)生活中的集中、概括、提煉、升華。黑格爾對(duì)美學(xué)就定位于“藝術(shù)哲學(xué)”，對(duì)于黑格爾的《美學(xué)》而言，這個(gè)名稱是正確的。盡管從嚴(yán)格意義上講，我們不把美學(xué)和哲學(xué)是劃等號(hào)，因?yàn)槊缹W(xué)的對(duì)象是人類全部審美活動(dòng)的廣大領(lǐng)域，包括作為審美活動(dòng)集中表現(xiàn)的藝術(shù)，也包括藝術(shù)之外的現(xiàn)實(shí)生活中各種各樣的審美活動(dòng)。但是不管怎樣，無可否認(rèn)的是，“美學(xué)根本上是對(duì)審美活動(dòng)的哲學(xué)思考，藝術(shù)美學(xué)也就是對(duì)作為審美活動(dòng)的藝術(shù)進(jìn)行哲學(xué)思考。”[3]

哲學(xué)不僅指導(dǎo)藝術(shù)，也需要藝術(shù)的滋潤，阿多諾在這方面闡釋得非常充分。“對(duì)真正的哲學(xué)來說，和異質(zhì)東西的聯(lián)系實(shí)際上是它的主旋律?！盵4]P14“正是通過哲學(xué)的解釋，藝術(shù)品的真理性才展示出來?！盵4]P12阿多諾就認(rèn)為辯證法等哲學(xué)基本概念所關(guān)注的對(duì)象應(yīng)該完全是非概念性、個(gè)別性的和特殊性的?！稗q證法的名稱就意味著客體不會(huì)一點(diǎn)不拉地完全進(jìn)入客體的概念中”。[4]P3由于藝術(shù)思維的形象性，藝術(shù)語言的異質(zhì)性，哲學(xué)所追求的異質(zhì)性就可能最大限度地保存在藝術(shù)中。“辯證法為了思維的力量而利用了歷史上似乎是思維中的缺陷的東西、即任何東西也不能完全破壞的它和語言的聯(lián)系?！盵4]P55

藝術(shù)與哲學(xué)本身同源于人文科學(xué)，悄然地決定了藝術(shù)與哲學(xué)主體精神品質(zhì)的相似性，其客體范圍的重疊性，以及其最終目的的同一性。因而，藝術(shù)與哲學(xué)之間的相互作用、相互促進(jìn)是有機(jī)的、必然的。這種互動(dòng)存在于整個(gè)人類文明史中，其結(jié)果不僅使得藝術(shù)與哲學(xué)都煥然一新，而且對(duì)整個(gè)人類知識(shí)體系的綜合化、一體化產(chǎn)生著極為重要的影響。藝術(shù)與哲學(xué)相會(huì)融通，是藝術(shù)研究的一個(gè)境界。藝術(shù)與哲學(xué)的融通不斷提醒人們，如果將藝術(shù)的存在與發(fā)展同人的本質(zhì)需求及發(fā)展相分離，探究藝術(shù)本質(zhì)的過程就只能是緣木求漁。只有從人類生存與發(fā)展的哲學(xué)高度去理解藝術(shù)，才會(huì)對(duì)人類這一精神家園有真正的領(lǐng)悟。

二 電影美學(xué)與哲學(xué)立場

本文所討論電影美學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系主要是研究電影藝術(shù)的社會(huì)學(xué)問題，分析一定時(shí)代、一定思潮下的電影與其形成的思想根源之間的關(guān)系，因?yàn)殂y幕的綜合特征與客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，電影在一定社會(huì)體系中有著一般文化的功用。周月亮、韓駿偉在《電影現(xiàn)象學(xué)》中所說：“電影思維并不排斥抽象化，它只是隱匿得更深、抽象形式更難明言。《去年在馬里安巴德》則是抽象與形象高度統(tǒng)一的‘經(jīng)典’。其實(shí)愛森斯坦想改變《資本論》也并非不切實(shí)際，愛森斯坦具有運(yùn)用電影手段表現(xiàn)思維辯證法的追求和實(shí)力，他曾主張影片可以成為雜文集，甚至論文集，可以提出問題，并且通過最通俗的題材做出哲理性回答。幾十年后的法國電影導(dǎo)演、電影理論家阿斯特呂克比愛森斯坦更進(jìn)了一步，他說：‘假若笛卡兒生活在當(dāng)代，他會(huì)選擇電影媒介為我們表現(xiàn)他那《方法談》的思想，因?yàn)槊恳徊坑捌?，作為在時(shí)間中展開的動(dòng)態(tài)作品，本質(zhì)上是一個(gè)定理。影片是不可抗拒的邏輯的展現(xiàn)場所，邏輯貫穿于影片的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，或者更確切地說，貫穿于辯證法的各級(jí)?！m然這些都是理論言說，但他們都是大師，不是外行人的胡說八道，而且電影要想走出媚俗的娛樂陷阱就得要從思想力度方面開拓新世界。在講電影的感性思維的時(shí)候插人這種議論是為了證明：電影感性思維是具有極強(qiáng)的理性內(nèi)容的?！盵5]P139

電影美學(xué)擁有哲學(xué)立場是毫無疑問的，電影美學(xué)無論發(fā)展到哪一天，都不能脫離哲學(xué)的羈絆。中外的電影美學(xué)界都從哲學(xué)維度向電影本質(zhì)做著不懈的追求。前蘇聯(lián)電影美學(xué)家葉夫蓋尼·米哈依洛維奇·魏茨曼的《電影哲學(xué)概說》是電影美學(xué)與哲學(xué)關(guān)系的重要研究著作。不過，他在書中一開始評(píng)論貝拉·巴拉茲1923年出版的重要代表作《可見的人》時(shí)就提到這樣一句話，“應(yīng)該是宣告電影哲學(xué)和電影美學(xué)從此誕生的一部書?！盵6]P1可以看出，魏茨曼本身是把哲學(xué)和電影美學(xué)看成是一種彼此獨(dú)立的二分，這和前文提到的康德、黑格爾的藝術(shù)觀存在著一定程度的合謀，他接著在文中又提到：“建立電影哲學(xué)理論是電影學(xué)進(jìn)一步發(fā)展的必要前提，也是電影藝術(shù)本身進(jìn)一步發(fā)展的必要前提?！盵6]P1當(dāng)然，本文在這里所要討論的并不是完全獨(dú)立于電影美學(xué)之外的電影哲學(xué)，而是電影作為藝術(shù)本身所具備的哲學(xué)立場和態(tài)度，也就是電影本身所內(nèi)涵的哲學(xué)思維。從這個(gè)角度來講的話，哲理內(nèi)蘊(yùn)突出的不少現(xiàn)代派的西方哲學(xué)思潮對(duì)電影美學(xué)的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，弗洛伊德的精神分析學(xué)、胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)、海德格爾的存在主義、薩特的非理性主義等人的哲學(xué)思想不僅對(duì)電影藝術(shù)發(fā)展起著非常關(guān)鍵的作用，而且對(duì)別的藝術(shù)創(chuàng)作的影響也是及其深遠(yuǎn)和富有穿透力的。

例如，受存在主義思想的影響，不少存在主義電影表現(xiàn)為“追問”和“自我”，同時(shí)也注意使電影語言詩意般敞開“此在”的人，揭示人的內(nèi)心世界與他本身所處的外部世界的真實(shí)性。近代不少歐洲電影能尋找到此類敘事、展開和顯示。如果用海德格爾的“存在”來分析法國導(dǎo)演阿倫·雷乃的名片《去年在馬里昂巴德》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)存在是抽象的，是無，有了存在者才開始是“有”。此外，如意大利安東尼奧尼的《奇遇》、《蝕》，貝托魯奇的《巴黎最后的探戈》、德國法斯賓德的《馮塔那的艾菲·布里斯特》、日本森田芳光的《失樂園》、王家衛(wèi)的《阿飛正傳》都存在當(dāng)下社會(huì)人與人之間的隔膜，人心難以溝通，現(xiàn)代人的精神困惑，中了了薩特的名言：人是其“存在先于本質(zhì)的產(chǎn)物”。

有時(shí)電影的哲學(xué)立場是非常復(fù)雜的，一部電影的主題會(huì)在幾種哲學(xué)觀念中穿梭，即一部電影會(huì)被幾種哲學(xué)理念雜糅和穿梭，布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》表現(xiàn)了人的欲念、幻覺、夢境和種種反常行為，弗洛伊德主義、唯意志主義、現(xiàn)象學(xué)、達(dá)達(dá)主義、存在主義等不同的哲學(xué)理念揉合在一起，這部電影是在超現(xiàn)實(shí)主義大師達(dá)利的幫助下完成的，電影宣泄了當(dāng)時(shí)的“世紀(jì)病”，同時(shí)實(shí)踐了布勒東以“夢和現(xiàn)實(shí)”結(jié)合來看待人生問題的意圖。布努艾爾薩杜爾指出：“這種無力的憤怒呼聲所表現(xiàn)的真實(shí)情感，使這部影片具有一種人間悲劇的氣氛。”[7]P236電影的藝術(shù)文本價(jià)值主體被觀眾接受時(shí)候，被多種哲學(xué)思維包裹。

不同類型的電影的哲學(xué)立場包容度是有分量差別的，一般而言，在一些倫理片和知性意識(shí)強(qiáng)烈的故事片中，哲理內(nèi)涵包涵的豐富程度遠(yuǎn)大于喜劇片、恐怖片或科幻片等類型，李幼蒸在《當(dāng)代西方電影美學(xué)》中說：“在不同題材和風(fēng)格的電影中，在影象和影象系統(tǒng)傳達(dá)的意義中，知、情、意三類意義的比例大不一樣，在觀眾心中引起的情感性與形式感方面的反應(yīng)也不一樣。在哲理性和政治性影片中，知性的意義較多，在抒情類影片中情感類意義的比重較大，而娛樂片和某些現(xiàn)代派影片則會(huì)引起較多的形式美感?！盵8]P124

三 華語電影的哲學(xué)內(nèi)涵與觀眾的審美接受

阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》的“引言”部分提到：“視覺形象永遠(yuǎn)不是對(duì)于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象?！弊鳛槿A語電影本身，所創(chuàng)造出來的神奇影像世界，獨(dú)具特色的畫面、故事和人物關(guān)系總是內(nèi)涵豐富的哲理，“因?yàn)槿说闹T心理能力在任何時(shí)候都是作為一個(gè)整體活動(dòng)著，一切知覺中都包含著思維，一切推理中都包含著直覺，一切觀察中都包含著創(chuàng)造。”[9]P5

作為電影里面文化背景、意識(shí)形態(tài)、思想觀念、社會(huì)內(nèi)容、人際關(guān)系、人性總會(huì)包含著一些哲學(xué)思想，電影在實(shí)現(xiàn)眾人之夢時(shí)，把豐富的哲學(xué)意蘊(yùn)潛藏于電影本身，每一個(gè)華語電影的創(chuàng)作人員，從編劇、導(dǎo)演、表現(xiàn)、攝影、美術(shù)、音響、剪輯等各個(gè)環(huán)節(jié)來看，都不能缺乏實(shí)施觀賞的觀眾，馮小寧說：“無論是寫劇本還是拍攝現(xiàn)場，我都假設(shè)我的背后站著一排觀眾，對(duì)我寫的每一句臺(tái)詞，拍的每一個(gè)鏡頭發(fā)表意見、滿意或者批評(píng)?！盵10]觀眾在進(jìn)行窺視時(shí)，他們的觀念、欲望、生存方式暗合著電影中的價(jià)值判斷。就審美接受的終極目標(biāo)而言，觀眾的領(lǐng)悟是人生的領(lǐng)悟，觀眾覺得這部電影深刻/毫無意義實(shí)際上是電影有沒有將哲理內(nèi)蘊(yùn)投合到觀眾的潛在經(jīng)驗(yàn)中。觀眾在欣賞一部電影時(shí)候，希望電影所展現(xiàn)的是自己的周圍世界，包括無意識(shí)自我反映的本我的精神世界的展現(xiàn)，無論觀眾對(duì)于支配者的權(quán)力有沒有循規(guī)蹈矩地接受和消費(fèi)，他們的積極態(tài)度必然符合長期的哲理積淀和審美心理定勢。

不少理論家提出“哲學(xué)是人學(xué)”，這句話突出了接受者在接受哲學(xué)中的重要性。在傳媒高度發(fā)達(dá)的今天，離開接受者空談?wù)軐W(xué)是很不現(xiàn)實(shí)的事情。哲學(xué)本身是孤寂的，但是哲學(xué)不愿意保持自身孤寂的特點(diǎn)，它的誕生也不是自娛自樂的，它通過與接受者進(jìn)行對(duì)話，從而將自身的理念表達(dá)，電影是哲學(xué)很好的載體，同時(shí)觀眾又是哲學(xué)的對(duì)話者，黑格爾認(rèn)為：“把哲學(xué)從它陷入的孤寂境地中解放出來，——去從事這樣的工作，我們可以認(rèn)為是接受我們對(duì)時(shí)代的較深精神的號(hào)召。”[11]P2古希臘時(shí)期，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為數(shù)字是美的，將數(shù)字作為哲學(xué)的載體，當(dāng)代傳媒的發(fā)達(dá)使得電影成為哲學(xué)載體，觀眾在欣賞電影時(shí)又接受哲學(xué)，擺脫了哲學(xué)只是一味獨(dú)白和喃喃自語的慣性，觀眾利用自己的心理定勢和電影中的哲學(xué)展開了對(duì)話，對(duì)哲學(xué)進(jìn)行感受、領(lǐng)悟和評(píng)價(jià)等活動(dòng)，這樣的文化形式加強(qiáng)了哲學(xué)與社會(huì)公眾的交流，觀眾作為接受者和電影人們展開交流。觀眾欣賞電影，將原來哲學(xué)的枯燥說教，變成接受者為主體中心，哲學(xué)成為客體存在，觀眾自身的真善美內(nèi)涵和思維水平也能獲得一定的提升。觀眾消費(fèi)電影，所表面接受的只是形而下、直覺的畫面，這無疑和哲學(xué)的原生態(tài)即形而上、抽象是違背的，實(shí)際上，擁有電影觀眾使哲學(xué)變得有生命力，哲學(xué)結(jié)合電影并面對(duì)觀眾并不是自身陷入陷阱，而是從虛無變成真正潛入觀眾的思維世界中，提煉了人們的思想品質(zhì)，在消費(fèi)文化時(shí)代，能夠結(jié)合電影對(duì)哲學(xué)來說是幸運(yùn)的，面對(duì)大眾文化時(shí)代之沸騰的觀眾，它不是被遺棄的，更不是無病呻吟，而是借助感性帶給觀眾以現(xiàn)實(shí)領(lǐng)悟。哲學(xué)依靠電影的載體，在傳播理念之時(shí)，必然要經(jīng)受消費(fèi)文化和大眾社會(huì)的考驗(yàn)，哲學(xué)在以人為對(duì)象時(shí)候，電影中包裹了哲學(xué)理念，接受者在觀賞的時(shí)候得到了震撼性的反映，將哲學(xué)所依靠的電影載體當(dāng)作可以接受的東西，受眾轉(zhuǎn)而搖身變?yōu)殡娪罢軐W(xué)創(chuàng)造出來的動(dòng)力源泉。哲學(xué)的原初意義就在于它作為一種創(chuàng)造性產(chǎn)物的文化，當(dāng)電影正在解說哲學(xué)之時(shí)，觀眾可以與認(rèn)識(shí)進(jìn)行契合，從而也激發(fā)哲學(xué)家的愉悅感并鼓勵(lì)他們的創(chuàng)造興趣。誕生的哲學(xué)必須和歷史邏輯一致，不管是孔孟學(xué)說還是后殖民學(xué)說，能夠以電影為載體，同時(shí)反復(fù)經(jīng)受觀眾的考驗(yàn)，能保持自己的生命力，讓自身的內(nèi)蘊(yùn)與時(shí)俱進(jìn)，獲得豐富與發(fā)展。

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I235.1

A

1673-2219（2011）03-0193-03

2010－12－25

本論文為福建工程學(xué)院第29批科研啟動(dòng)基金項(xiàng)目“近二十年兩岸三地華語片人文視角比較研究”（項(xiàng)目編號(hào)GY-S10035）階段性成果。

楊曙（1984－），男，江蘇海門人，講師，博士，主要研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。

（責(zé)任編校：王晚霞）