楊明剛，中國人民大學(xué)國學(xué)院，北京 100872

中古人文精神的透析
——從演繹中的六朝知音文化談起

楊明剛，中國人民大學(xué)國學(xué)院，北京 100872

知音文化是中國古典文學(xué)藝術(shù)發(fā)展中最重要的建樹之一，它發(fā)軔于六朝時期，并以六朝人文思潮為思想根基，不失為中華民族精神世界中獨樹一幟的思想文化體系。本文試圖探尋知音文化的源起與本根，挖掘并闡釋六朝知音文化的邏輯內(nèi)涵，透析六朝知音文化的發(fā)展與變遷對于中古文化空間的拓展及其對中古人文精神的提升與超越。

六朝;知音文化;文化空間;人文精神

中國古代文學(xué)的發(fā)展，蘊涵著古人對作家作品鑒賞、批評等各種豐富的理論與實踐成果，知音文化就是這些成果的集成與內(nèi)核，是貫穿和滲透于其中的濃厚人文價值意蘊的體現(xiàn)與結(jié)晶。綜觀中國古代文論，知音文化始終伴隨著文人交往、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)鑒賞與文學(xué)批評等全部文學(xué)活動的整個過程。六朝如夢，“知音”不空。經(jīng)過六朝五百年人文思潮的發(fā)展，知音文化逐漸從一個普通的名詞演變?yōu)榫哂兄S富的理論內(nèi)涵、完善的理論體系、經(jīng)典的人文價值，并且結(jié)合了數(shù)百年大量的作者及其文學(xué)作品的博大體系。從漢末魏晉知音意識的發(fā)軔，一直到《文心雕龍》里堪稱集大成的知音體系的高度成就，其間鮮活的歷史告訴我們，知音文化不僅僅是中國古典文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的重要組成部分，其本身也是可以獨樹一幟、以古鑒今的中古人文精神的提升與超越。

一、六朝知音文化的源起與形成

中古知音文化作為中國古典文學(xué)藝術(shù)發(fā)展歷程中最重要的建樹之一，萌芽于先秦，發(fā)軔于漢末，肇始于魏晉，興盛于南北朝，在劉勰《文心雕龍》的《知音篇》中蔚然成熟。具體可從如下三個方面進行簡要闡釋。

第一，知音其說的源起與先秦知音賞評意識的萌生。中古文學(xué)中的知音其說，源自“高山流水”的故事。有趣的是，這個故事在先秦乃至秦漢被反復(fù)講述，最早記載于《呂氏春秋·孝行覽·本味》中，成書于西漢的《韓詩外傳》，在其卷九第五章講述了這個故事，劉向編著的《說苑·尊賢》篇也同樣完全引用了《呂氏春秋》的故事，還有成書較晚的《列子》中也記錄了這一故事。仔細品讀原文，我們不難看出，“高山流水”這個故事最初在《呂氏春秋》中被講述的時候，并未明確提及“知音”，其原意也并非感慨伯牙子期之間是如何能夠互相理解、互為知音的，然其帶有一定的政治色彩的關(guān)于統(tǒng)治者如何得賢的隱喻與本味，即“彈琴需要真正懂的人才能聽，而賢者也必須要能夠以禮相待才能得其用”，意在表明正當?shù)慕y(tǒng)治者與賢者的關(guān)系，其對先秦“君臣以義和”的君臣關(guān)系的反應(yīng)所蘊涵的對知音隱而未發(fā)的思考可見一斑。

與《呂氏春秋》對比可以發(fā)現(xiàn)，《韓詩外傳》中的描述，從“伯牙鼓琴，鐘子期聽之”到“以為世無足與鼓琴也”幾乎完全相同，只是后面一句略有不同。①非獨琴若此也，賢者亦然。雖有賢者，而無禮以接之，賢奚由盡忠?猶御之不善，驥不自千里也。(《呂氏春秋》)。非獨鼓琴如此，賢者亦有之。茍非其時，則賢者將奚由得遂其功哉?(韓嬰撰，許維遹集釋:《韓詩外傳集釋》，北京:中華書局1980年版)。他們論述“知音”都是從尊賢、進賢的角度，這一點則完全一致。

劉向編著的《說苑·尊賢》篇道:“人君之欲平治天下而垂榮名者，必尊賢而下士”，其中還提到哪些人是“賢人”，比如伊尹、呂尚、管夷吾、百里奚。然，中古歷史告訴我們，這幾位賢人與其輔佐的王者都是互為知己的關(guān)系，而這種關(guān)系是一種超越了后來意義上等級森嚴的君臣大義的志同道合的關(guān)系。

簡言之，“高山流水”這個故事最初出現(xiàn)在文獻講述中時，并沒有明確提出“知音”的關(guān)系，而是與任賢更密切。若任賢也是一種“知音”，那么，“知音”的雙方則是“任賢”和“樂于效力”之間不對等的關(guān)系，顯然，其最初的意蘊僅與政治相關(guān)，而無關(guān)文藝，是后世知音文化的濫觴，但也一定要認清其本質(zhì)是非文學(xué)批評的。

成書較晚的《列子》中有關(guān)“高山流水”的記錄則開始發(fā)生微妙的變化，其意蘊與前者有著明顯不同，即結(jié)尾處沒有了“任賢”的尾巴。這個故事不再是君臣之間相知關(guān)系的隱喻，而是有了一個純粹的、較為藝術(shù)化的結(jié)尾:“子之聽夫志想象猶吾心也。吾于何逃聲哉”，晉人張湛注曰:“言心暗合與己無異”，簡短的解釋卻非常有意味，即指出這則故事的目的是描述伯牙和子期之間的“心暗合”，而這不正是“知音”之意嗎?如此看來，“高山流水”的故事在傳播過程中，第一次有了純?nèi)坏摹爸簟睌⑹?，從此擺脫了“任賢”的態(tài)度。

我們注意到，無論是《列子》之書，還是張湛的注，都比較靠近或身處六朝。而東漢后期劉向的《說苑》仍然在以“任賢”來講述這一故事。這就有理由判定，“高山流水”這個故事直到六朝才逐漸擺脫“任賢”的政治話語，成功的轉(zhuǎn)化為美學(xué)化色彩濃重的“知音”的美學(xué)話語。②其實，東漢蔡邕的《琴操》中已經(jīng)記載了伯牙向音樂家成連拜師學(xué)習(xí)古琴“移情”之法的故事，但這個故事只是描述古琴曲譜的說明詞，并不是“高山流水”這一故事的再現(xiàn)，所以雖然《琴操》是東漢末年的文獻，但也不能改變正文此處的結(jié)論。且自《列子》后，“高山流水”就常被人增為“高山流水遇知音”了，而幾乎所有引用這一故事的，都會從“知音”的角度來看待。正如《文心雕龍》之《知音》篇所說:“夫志在山水，琴表其情，況行之筆端，理將焉匿?”劉勰已不必過多解釋這里的“琴表其情”，因為無論是他原句的含義，抑或是后人的注釋，都透著伯牙子期“高山流水遇知音”的弦外之音。筆者以為，“高山流水”的故事無疑在知音文化形成的過程中發(fā)揮了重要的作用，它是知音文化形成的直接因子，亦可為知音賞評意識萌生的雛形。

第二，兩漢時期知音的內(nèi)涵拓展及其批評術(shù)語化的演變對六朝知音文化的形成奠定了理論基礎(chǔ)。

“高山流水”的故事雖給了“知音”以內(nèi)涵，但并未明確提出“知音”的概念。那么，“知音”是如何在其內(nèi)涵不斷拓展的基礎(chǔ)上演變?yōu)槲膶W(xué)批評術(shù)語的呢?或者說，“知音”是如何從先秦模糊凌亂的意識中逐步形成概念性術(shù)語的呢?筆者借助對早期中古文學(xué)批評史料的考察發(fā)現(xiàn)，“知音”在兩漢時期由單純的動賓短語逐漸演變?yōu)榫哂猩羁虄?nèi)涵的名詞，具體可作如下簡要梳理。

顧名思義，“知音”一語首先在于“知”，即要有一種審美、理解和惺惺相惜，而這一行為當是相互的;其次在于“音”，亦即溝通、鏈接雙方的媒介，對應(yīng)于“高山流水”的故事中，就是指音樂?？梢姡爸簟币验_始呈現(xiàn)出其對音樂、文學(xué)等藝術(shù)、文化作品的審美態(tài)度，而這一點在先秦乃至秦漢時期的諸多文學(xué)作品中亦清晰可見。筆者以為，知音之“音”在從故事走向整個文學(xué)批評的過程中，其所表征的媒介就由音樂發(fā)展延伸成為文學(xué)作品了。如此，隨著中古文學(xué)藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展，知音一語的內(nèi)涵便得到不斷的拓展與深入。

在《禮記·樂記》中有載:“是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂，知樂則幾於禮矣。凡音者，生于人心者也;樂者，通倫理者也。”這里提及的知音顯然已由“高山流水”故事所呈現(xiàn)的只是一個名詞拓展為與“知聲”“知樂”相對的動賓結(jié)構(gòu)詞語，同時也解釋了音樂與人心的關(guān)系。《樂記》所談的音樂已拓展為對音樂的鑒賞層面，且將這種鑒賞置于“人心”與“倫理”之間，解釋了“知音”也是要發(fā)乎人心，止乎倫理的，這與最初的只表征“知道聲音”、“了解聲音”等“知音”二字的本意相較而言，在很大程度上表明了知音內(nèi)涵的深入與拓展，進而言之，這種深入與拓展也為隨后知音內(nèi)涵的持續(xù)深入乃至知音文化的形成奠定了理論基礎(chǔ)。

由中古文學(xué)批評史可知，“知音”作為文學(xué)批評術(shù)語較早被使用是在西漢時期，這一時期的《韓詩外傳》和《淮南子》中都有將知音作為對音樂的鑒賞的用法，如《韓詩外傳》卷七第二十六章中提到:昔者孔子鼓瑟，曾子、子貢側(cè)門而聽。曲終，曾子曰:“嗟乎!夫子瑟聲殆有貪狼之志，邪僻之行，何其不仁趨利之甚?”子貢以為然，不對而入。夫子望見子貢有諫過之色，應(yīng)難之狀，釋瑟而待之。子貢以曾子之言告。子曰:“嗟乎!夫參，天下賢人也，其習(xí)知音矣。鄉(xiāng)者丘鼓瑟，有鼠出游，貍見于屋，循梁微行，造焉而避，厭目曲脊，求而不得。丘以瑟淫其音。參以丘為貪狼邪僻，不亦宜乎?！雹?69頁。按:這則記載在《孔叢子·記義篇》中同樣存在，不同的是《孔叢子》寫作“鼓琴”。這里，“知音”已由純粹的動賓短語演變成對音樂這一藝術(shù)形式的鑒賞了。這則故事中，孔子鼓瑟，被他的學(xué)生聽到后，學(xué)生們通過欣賞音樂來探求孔子的心志。因為在門外，曾子從孔子的音樂中聽出了邪惡的志趣，于是進門試圖勸誡孔子，這才知道孔子是因為有邪惡的動物，“以瑟淫其音”，所以才演奏出這種音樂，并非他本人心志有缺。這則故事最大的意義，在于孔子稱贊曾子“其習(xí)知音”，筆者以為，這里知音之意一方面是對音樂的欣賞，更深刻的一方面則是將對音樂鑒賞上升至對作者心志、志趣的探究上。而這顯然要比一般的對音樂的鑒賞要深刻得多。如果從文藝理論的語境來看，孔子此處所說的“知音”已隱含了現(xiàn)代文藝理論中“讀者”的部分含義，而且，這個知音的讀者還要將鑒賞的觸角延伸到作者的文本中去，于是，這則故事中透出的知音之意就更為深刻了。與《韓詩外傳》時間大致相同稍微偏后的劉安的《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》有載:“邯鄲師有出新曲者，托之李奇，諸人皆爭學(xué)之。后知其非也，而皆棄其曲。此未始知音者也?！保?］382

自這段話中，已可看出“知音”從鑒賞音樂的行為這一本義，逐漸生發(fā)出的引申義，即“能夠鑒賞音樂”。高誘注稱:“師，樂師瞽也。出，猶作也。新曲，非匹樂也。李奇，古之名倡也?！鼻f逵古按云，“《太平御覽》引許慎注云:李奇，趙之善樂者也。”據(jù)此，邯鄲師即生活在邯鄲的樂工、樂師之類，而李奇是趙國的名倡，著名音樂家或歌唱家。這里特指聽音樂的人，要根據(jù)自身的素質(zhì)來追尋音樂家的本意而不可人云亦云。可見，“知音”的內(nèi)涵在此時已又加深一層，不僅強調(diào)要領(lǐng)會作者，而且還當有自己的鑒賞標準，于是，對讀者這一角色的重視開始萌芽，而知音所具備的文藝理論特質(zhì)也在此時逐見端倪。

在東漢，對“知音能夠鑒賞音樂”之意的解釋也同樣有文獻史料支撐。如桓譚在其《新論·琴道》中，也通過“知音”表達了特殊的含義。成少伯工吹竽，見安昌侯張子夏鼓琴，音不通千曲以上不足為知音。［2］67

由于《新論》原書早已經(jīng)散佚了，這句話是從《太平御覽》卷五百八十一中輯佚出來的，但看這句話，只能從字面意思來理解，即“知音”就是對音樂的欣賞，而且，要想避免“不足為知音”，還應(yīng)多通曲目，有了大量鑒賞的經(jīng)驗，才能達到“知音”的地步。如果說這又從積累鑒賞經(jīng)驗的角度來補充了“知音”的內(nèi)涵，那么，細細考察《琴道》這一篇，就能從這些已經(jīng)散佚、復(fù)又輯佚的短簡殘篇中找到更為深刻的含義。僅存的《琴道》中，桓譚講了兩個故事，一個是衛(wèi)靈公，一個是孟嘗君，兩個故事雖然不同，但桓譚卻都在故事最后提到了相似的主題:亡國之音?？梢姡缸T寫《琴道》，對音樂的鑒賞并不是為了陶冶情操、改善精神生活，而是避免亡國之音。于是，“知音”的內(nèi)涵也就因而更加豐富了。

綜上所述，“知音”的內(nèi)涵在漢代得到了前所未有的開掘，其含義有三:一是，賞鑒音樂，此乃其本意，筆者以為，后世所有與其相關(guān)的文化與理論都是從欣賞音樂這層意思延伸開來的;二是，對音樂的鑒賞也像對《詩經(jīng)》的誦讀一樣，也都有著“亡國之音”的意蘊，意即從藝術(shù)中觀照政治的變化;三是，漢代文獻中的“知音”已從對音樂的欣賞，過渡到對作者心志的探討，以及對讀者欣賞標準的要求，比單純的鑒賞音樂更進一層。

第三，富含文學(xué)藝術(shù)內(nèi)蘊的六朝知音文化的成型。

筆者以為，漢代知音之意中所涵蓋的對讀者和作者作用的遞進及政治觀照，并不是站在文藝理論的角度，也不是以文藝的立場來說的，而是源于漢代經(jīng)學(xué)對文藝的政治性提升。畢竟?jié)h一代，文學(xué)和文學(xué)理論都沒有走向自覺，所以，“知音”的內(nèi)涵固然得到了前所未有的開掘，但其在深度和廣度上仍顯不足，尤其是未能直接對文藝產(chǎn)生深刻的影響。據(jù)中古文藝批評史料可知，直到六朝時期，“知音”才逐漸真正成為富含文藝內(nèi)蘊的文學(xué)理論術(shù)語。

這可以從曹丕著名的《與吳質(zhì)書》說起:“昔年疾疫，親故多離其災(zāi)。徐陳應(yīng)劉，一時俱逝，痛可言邪?昔日游處，行則連輿，止則接席;何曾須臾相失?！舨澜^弦于鍾期，仲尼覆醢于子路，痛知音之難遇，傷門人之莫逮。諸子但為未及古人，亦一時之雋也。今之存者，已不逮矣。后生可畏，來者難誣，恐吾與足下不及見也?！边@里也提到了“知音”，但其與漢代論及“知音”已存在明顯不同，具體在于以下兩點。

一是，這里的“知音”已經(jīng)與音樂沒有了直接關(guān)系，而是直接描述文學(xué)創(chuàng)作和鑒賞上的知己知彼。可見，在此時“知音”正在從單一的音樂領(lǐng)域逐漸擴大到文學(xué)領(lǐng)域。從修辭學(xué)的意義來看，也許這只是“知音”一詞的擴大性使用，是引申義的擴展。但是，如果放大到文藝理論的領(lǐng)域，則這個細微的修辭變化帶來的卻是鑒賞理論從個別領(lǐng)域到共性領(lǐng)域的擴展。

二是，曹丕用“痛知音之難遇”來描述“知音”的難得，確定了“知音”清晰的境遇:知音難遇，而這恰恰成為后來《文心雕龍?知音篇》中“知音其難哉”的先聲?？梢哉f，“知音難遇”是“知音”這個名詞的特殊氣質(zhì)。從先秦“高山流水遇知音”的寓言，再到“知音其難”的經(jīng)典論斷，曹丕的《與吳質(zhì)書》顯然起到了承上啟下的作用，而這顯然也得益于六朝這一特殊歷史時期涌動的眾多人文思潮的影響和浸潤。

綜上所述，正是有了從先秦到六朝對“知音”一詞內(nèi)蘊的不斷開掘，才逐步達成《文心雕龍》對“知音”的經(jīng)典論證?！段男牡颀?知音》篇中，劉勰首先指出了知音的苦難，包括諸多原因，有的因為貴古賤今，有的因為文人相輕，有的因為學(xué)力不足，有的因為泛濫無歸。隨后，劉勰分析了這些造成“知音其難”的原因，并指出如何才能正確鑒賞，成為合格的“知音”，這又包括了六觀，意即觀位體、觀置辭、觀通變、觀奇正、觀事義和觀宮商。可以說，知音體系發(fā)展到南朝劉勰的知音篇時期，就已然蔚為大觀，內(nèi)蘊豐富了，而這恰恰是知音從對音樂鑒賞向完整的文藝理論乃至文化體系演變的充分表征。

簡而言之，兩漢時代的封建統(tǒng)治者將文學(xué)與政治相聯(lián)系，忽略了其中的生命精神與人生體驗，而魏晉南北朝文學(xué)批評則建構(gòu)在人生感受與體驗的基礎(chǔ)之上，使中國古代文學(xué)藝術(shù)賴以生成與激活的生命精神得以解放，同時將先秦兩漢儒學(xué)的精粹得以傳承與光大，直接促成了文學(xué)事業(yè)的自覺，以及文學(xué)批評的發(fā)展，這為《文心雕龍》特別是《知音》篇的成書作了充分準備。筆者以為，魏晉南北朝可謂中國古代文學(xué)批評最為輝煌的時期，這一時期受到時代刺激的文學(xué)批評，將士人生命活動與審美精神融為一體。而文學(xué)活動與文學(xué)觀念的生成，不僅是思辨的結(jié)果，更多體現(xiàn)的是生命精神和人生體驗的升華，其中無不凸顯出中國古代文化中人生與藝術(shù)相統(tǒng)一的傳統(tǒng)。

二、六朝知音文化的邏輯內(nèi)涵

六朝，《辭?！?縮印本)第421頁解釋為:“歷史時期名。三國吳，東晉，南朝的宋齊梁陳，都以建康(吳時稱建業(yè)，江蘇南京)為首都。合稱六朝。”六朝是一個文化交匯、思想融合的大動蕩、大變革時代，是我國政治、經(jīng)濟史上，同時也是思想文化史上的重要時期。這一時期一直被學(xué)術(shù)界視為“人的覺醒”的思想解放期，也被視為“文的自覺”的重要時期。部分學(xué)者以為，六朝同樣也是中國古代文學(xué)史上的“文論自覺”的重要時期。而知音文化作為中古文化的重要組成部分，形成于六朝。如此，就注定了知音文化在形成中必然與當時不斷涌動的人文思潮交互雜糅并相互影響。筆者以為，這三種自覺應(yīng)當是六朝知音文化潛在的邏輯內(nèi)涵，具體表現(xiàn)在以下三個方面。

第一，文學(xué)創(chuàng)作之變所呈現(xiàn)出的文學(xué)自覺的萌芽與發(fā)展是六朝知音文化的主要內(nèi)涵之一。

魯迅先生在其《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中說:“用近代的文學(xué)眼光來看，曹丕的一個時代可以說是‘文學(xué)的自覺時代’，或如近代所說是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派?！保?］382。魯迅先生這樣說是有理由的，我們評價文學(xué)自覺時代的到來，主要有四個標志，簡言之，即一是要將文筆分開，即文學(xué)和經(jīng)學(xué)是不同的，目的也不完全是服務(wù)于政治的;二是文學(xué)能成之為文學(xué)，是因為文學(xué)之下必須要有門類，如詩歌、抒情賦等，也就是文體意識的形成;三是文學(xué)的價值要獨立于社會正義、政治正義等，要有獨特的價值，也就是審美價值;四是有一批專門獨立從事文學(xué)創(chuàng)作的個體乃至群體。

筆者以為，就文學(xué)創(chuàng)作而言，東漢班固等人的抒情賦是文學(xué)的自覺性開始萌發(fā)的標志，而自魏晉開始，文學(xué)的自覺性才終于走向前臺。值得強調(diào)的是，文學(xué)的自覺是一個相當漫長的過程，可謂貫穿整個六朝時期。這一時期，文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展呈現(xiàn)出題材多樣化、文學(xué)獨立化、價值審美化與作者個人化的傾向。而這種文學(xué)自覺性的發(fā)展，顯然令“知音”這一理論概念在文學(xué)創(chuàng)作上具有了豐富的內(nèi)涵。

具體而言，整個六朝時期文學(xué)創(chuàng)作之變大體有曹魏時期的“建安風(fēng)骨”至“正始之音”的轉(zhuǎn)變，有西晉“太康詩風(fēng)”至東晉玄言詩的發(fā)展，更有南朝山水詩的勃興。如果從這批詩人的創(chuàng)作方式上看，則會發(fā)現(xiàn)，建安風(fēng)骨的代表詩人“三曹”和“七子”并世而出，以及正始之音的代表阮籍與嵇康，兩晉和南北朝文體或詩風(fēng)的開創(chuàng)者與代表等等，他們都是以群體的面貌出現(xiàn)的，盡管這種群體可能尚顯松散，卻亦可凸現(xiàn)他們之間較為一致的處世態(tài)度和創(chuàng)作風(fēng)格，換言之，六朝時期文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展與演進既反映了文人們對知音或隱或現(xiàn)的期許與渴求，更表露出潛在于他們之間的對知音文化的共同夙求。

第二，文學(xué)批評的發(fā)生與文學(xué)審美價值的凸顯是六朝知音文化的又一內(nèi)涵。

在中古文學(xué)批評史中，六朝可謂文學(xué)批評發(fā)展的“青年期”，在這個思想大變革、社會大動蕩的幾百年間，儒家、道家、玄學(xué)、佛教都對文學(xué)批評的發(fā)展提供了廣泛的動力，使得文學(xué)批評終于得以獨立，而知音文化也因此在這一時期呈現(xiàn)出深刻的文藝內(nèi)涵。

一方面，隨著六朝之時文學(xué)自覺的出現(xiàn)，文學(xué)批評逐漸獨立，文人需要用各種富有穩(wěn)定內(nèi)涵的文學(xué)批評術(shù)語來進行鑒賞批評。雖然這些術(shù)語并沒有像現(xiàn)代文學(xué)理論中的術(shù)語那樣語義清晰、富有邏輯，但在當時的文人筆下已具有了相當穩(wěn)定的內(nèi)涵。比如，曹丕著名的“文氣說”中的“氣”的概念，陸機在《文賦》中開創(chuàng)的“緣情”說對“文”和“筆”的區(qū)分，鐘嶸《詩品》中對“滋味”的描述，直到劉勰《文心雕龍》中提出的包括“知音”在內(nèi)的幾十個現(xiàn)在已成為重要的文學(xué)批評概念的術(shù)語，等等，這些無不折射出六朝文學(xué)批評的發(fā)展。

另一方面，六朝文學(xué)批評的發(fā)展又與文人之間品鑒的盛行密切相關(guān)。簡而言之，這種邏輯是因為文人的本文意識形成后，他們之間會對彼此進行道德、生活、行為方式等多方面的品鑒，而這種對人物的品鑒會逐步發(fā)展到對作品的鑒賞，然，品鑒人物和鑒賞作品的相互交織正是文學(xué)批評逐步成熟的具體體現(xiàn)。前文提及的知音內(nèi)涵在六朝時期拓展為成熟的文學(xué)批評術(shù)語便在此得以證實，蘊藏于其中且與之有著密切聯(lián)系的知音文化也就在這一過程中走向成熟。

第三，文人交往方式之變所蘊含的人的覺醒與自覺是六朝知音文化的重要內(nèi)涵。

文人交往方式的變化，其本質(zhì)表現(xiàn)即人的變化，而在六朝時期則主要以士人的變化為核心。比如，由西漢人的視死如歸、慷慨激昂到東漢人的循規(guī)蹈矩、珍惜名節(jié)的變化;從漢朝人的重視儒家、渴望在政治上建功立業(yè)到六朝人的自由灑脫、奢侈糜爛的變化，等等。

具體到六朝時期，魏晉和南朝的文人交往方式也有著根本的轉(zhuǎn)變。曹魏時期三國混戰(zhàn)，反而人才輩出。除了“時勢造英雄”的因素外，更是因為軍閥集團之間的競爭，導(dǎo)致彼此都重視籠絡(luò)人才，因而促使人物品藻的風(fēng)氣更加盛行，在這樣的時代氛圍中，中國人才品鑒的書《人物志》就誕生了，為六朝知音文化的最終形成提供了完備的“才性論”的理論基礎(chǔ)和堅實的人物品藻與文學(xué)賞鑒的實踐支撐。魏晉之后，作為知音文化主要內(nèi)涵的人物評鑒以及文人士子的心態(tài)逐漸由對道德的評價轉(zhuǎn)向?qū)沂馈⒀y(tǒng)的評價，如果有些士子試圖突破這些桎梏，必然會遭到輿論的非議，因而出現(xiàn)“知音其難”的局面。當然，這里的“知音其難”只是對人物品鑒的描述，與文學(xué)批評還是兩回事。但顯然，人物評鑒上的“知音其難”也會在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評上投射出自己的影子。

因此，六朝知音文化表現(xiàn)為建立在人與人之間，尤其是文人之間品鑒與評價之上的內(nèi)涵就在這一時期的文人生活方式與交往方式的轉(zhuǎn)變中得以繼續(xù)深化，筆者以為，這種種轉(zhuǎn)變無不透射出當時由士人性情和心態(tài)的變化所凸顯的人們對于審美意識的追求以及對人性主體的深刻剖析和自我覺醒。

三、六朝知音文化的價值旨向

如前所述，知音文化萌芽于先秦、肇始于漢末、成形于六朝，潛行于歷代文人及文論家們對古代傳統(tǒng)哲學(xué)思想的體認中，顯在于豐富的文學(xué)創(chuàng)作和/或碎片、或體系化的古代詩文評說里，貫穿了中國古代文學(xué)批評發(fā)生、發(fā)展的全過程。我們以為，其形成雖得益于對文學(xué)批評鑒賞事實的闡釋，卻又決不應(yīng)僅止于此，在中古人文精神發(fā)展的大背景下，六朝知音文化凸顯出自身深摯的人文蘊涵和明確的價值旨向。具體體現(xiàn)在如下三個方面。

第一，六朝知音文化是對中古經(jīng)典闡釋的獨立評價。

六朝人文思潮中積淀下來許多經(jīng)典文本，承載了古代流傳下來的種種思想學(xué)說和人文智慧。而對這些經(jīng)典文本的闡釋和評價本身就是一種人生態(tài)度和哲學(xué)思考，代表著各種不同的價值取向。六朝知音文化作為一種知音賞評體系，自然也擔(dān)負著對這些經(jīng)典文本的鑒賞、批評的評價任務(wù)。

筆者以為，六朝知音文化的形成是建立在六朝文人特立獨行的個性與自由精神之上的，她主動摒棄了六朝人文思潮中偏重實用的思想，積極追求其中指向玄遠的自覺品格。因此，六朝知音文化對經(jīng)典文本的闡釋和評價無疑也是獨具特色的個性化闡釋和獨立性評價。六朝知音文化所賦予讀者的這種獨立評價的權(quán)利，既讓六朝文人從漢儒經(jīng)典文本的威權(quán)中解放出來，也使得六朝文人獲得了挑戰(zhàn)經(jīng)典權(quán)威的闡釋觀念與方法路徑，對六朝思想界和文學(xué)界的匡亂救弊起到了革命性推進作用，也是六朝乃至中古人文思潮發(fā)展的重要推動力量。

第二，六朝知音文化是對中古人文精神的自主選擇。

由于知音本質(zhì)上是在審美藝術(shù)層面對人文精神的選擇性繼承，從創(chuàng)作角度看，將人文精神的灌注文本藏之名山，并期待傳之當時或后世知音君子是作者創(chuàng)作作品的根本動因;從作者的角度看，作者對“知音”的期待是以人文精神為標準的;從作品的角度看，只有符合人文精神的作品才是好作品;從讀者的角度看，讀者的最高要求就是成為作者的知音，而要成為知音，非得通過作品和作者進行心靈上的溝通才行，而這種溝通又顯然必須建立在人文精神的基礎(chǔ)之上。

可見，六朝知音論的形成及發(fā)展過程實際上就是對六朝人文思潮所賦予的以人文精神為鵠的的價值指向的選擇性繼承。從這種意義上講，六朝知音論便是對六朝人文思潮中人文精神的自主選擇。

筆者認為，六朝知音文化對六朝人文思潮中人文精神的敏銳甄別和自主選擇，是通過感受、體驗的方式，以審美激情和理性思考來實現(xiàn)的，其出發(fā)點在于文學(xué)本體，落腳點卻在人生與藝術(shù)的審美指向，突破口在于人對自身目的、人生意義與價值的深沉思考，而主旨則在于強調(diào)通過對現(xiàn)實的反思實現(xiàn)對人生的超越，這就必然開啟六朝高揚人生價值與理想的審美境界，使之由現(xiàn)實存在升華到理想境界。這種境界的開啟，本身即是對人文精神和人本價值的一以貫之，更是對六朝人文思潮的滌蕩與提振。

第三，六朝知音文化是對人類主體意識的審美提升。

華美的詩文、精到的字辭往往更容易引起讀者、論者在賞鑒、批評時的關(guān)注以致共鳴，從而也更易于由審美而生發(fā)出知音之感。而六朝知音文化在其形成過程中，對六朝人文思潮中的文學(xué)風(fēng)尚的審美化起到了重要的提升作用，極大地推進了六朝審美觀的發(fā)展和成熟。因此，六朝知音文化的形成過程也是六朝審美觀不斷提升的過程。伴隨著六朝知音文化的形成，六朝審美觀則經(jīng)歷了從先秦的“功利”到魏晉的“尚美”，再到晉宋的“賞”的轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向處處展現(xiàn)出人的主體意識的覺醒。

筆者以為，六朝知音文化表現(xiàn)出的主體自覺，首先是人的覺醒，六朝時出現(xiàn)了人的自覺、自我意識的覺醒和張揚，當時的人們企求“不朽”，在感嘆生命短促的同時，希望讓生命以另一種形式永存，這是六朝主體性張揚和個體生命意識釋放的表征，是六朝人擺脫功利主義目的、全面追尋人生意義、企求精神層面需求滿足和追求審美價值的表現(xiàn)。

可見，六朝知音文化可以尋繹的發(fā)展、演化以及變遷之路既包孕著理論自身萌芽、發(fā)生、發(fā)展、成熟規(guī)律的內(nèi)在理路，又浸潤了當時政治、哲學(xué)、社會、文化等領(lǐng)域的人文思潮的外緣影響。然，六朝知音文化在其演繹與變遷歷程中凸顯出的人文蘊涵與價值旨向無不展現(xiàn)出其對中古人文精神的提升與超越，而這種提升與超越恰恰折射出中古文化空間的積極拓展。

四、結(jié)語

六朝知音文化的形成是六朝人文思潮涌動發(fā)展的必然結(jié)果，其中凸顯出六朝知音文化在思潮與理論二者關(guān)系中的深刻的理論內(nèi)涵和人文意蘊。

事實上，六朝知音文化作為一種對中古文藝作品進行美學(xué)審視的一種理論方法和評價體系，已經(jīng)用于并可以繼續(xù)用于對文藝作品開展解讀、鑒評等多角度、全方位的審視，更進一步講，六朝知音文化可以作為人們站在美學(xué)角度審視包含文藝在內(nèi)的六朝人文思潮全部內(nèi)涵的一種參照依據(jù)、評價體系。而且，當六朝知音文化呈現(xiàn)于歷代文人和文論家眼前時，其基于人的覺醒、文的自覺、文論自覺的前提下所生發(fā)出的人本主義的主體自覺，便在對作家作品的知音賞評過程中，以一種審美自覺的評價的形式反作用于六朝人文思潮，既成為對六朝人文思潮內(nèi)涵總結(jié)性的充實與梳理，也成為對隱藏于六朝人文思潮中的中國古代傳統(tǒng)人文精神的選擇性突顯和提升，并表現(xiàn)為對人類的雙重關(guān)懷，即對人類生存現(xiàn)狀的現(xiàn)實關(guān)懷和人類精神心靈的終極關(guān)懷。

［1］劉安:《淮南子》，載《諸子集成本》，上海:上海書店1986年版。

［2］桓譚:《新論》，上海:上海人民出版社1977年版。

［3］《而已集》，載《魯迅全集》第三卷，北京:人民文學(xué)出版社1956年版。

Analysis Humanistic Spirit of Ancient China——Discussion from Deduction on Zhiyin Culture of Six Dynasties

YANG Ming-gang

(College of sinology，People's University of China，Beijing100872，China)

Zhiyin culture is one of the most important achievements in the development of Chinese classical literature art.It was unique thought culture system in Chinese nation spirit world.It started from Six dynasties，and the humanistic thoughts of Six dynasties formed its thought foundation.This article attempts to explore the origin and root of Zhiyin culture，explain its logic connotation，and thoroughly analysesthe development and change of Zhiyin Culture of Six Dynasties and theirpositive role on the development of cultural space，as well as on the improvement and transcendence of humanistic spirit in ancient China.

six dynasties;zhiyin culture;cultural space;humanistic spirit

G03

A

1671-7023(2011)06-0028-07

楊明剛(1976－)，男，湖北襄陽人，中國人民大學(xué)國學(xué)院博士生，研究方向為中國古代文論。

2011-06-02

責(zé)任編輯吳蘭麗