張中鋒

西方最早研究丑的專著是 1853年羅森克蘭茲出版的《丑的美學》,我國最早研究丑的專著是 1986年劉東出版的《西方的丑學》,盡管中西方對丑學的研究都遠遠晚于對美學的研究,但是“丑”的美學價值一經(jīng)發(fā)現(xiàn),便給傳統(tǒng)的美學觀念帶來了巨大沖擊,給當代美學注入巨大活力,完全改變了審美文化一統(tǒng)天下的格局,并且丑作為與美(狹義的)、崇高、荒誕等相并列的獨立美學范疇,已逐漸被許多美學家或美學研究者所接受,如今,隨便打開一部美學教科書,大都能看到為丑所專門設置的章節(jié)。

但也應看到,由于丑學研究的長期滯后和部分研究者對丑仍做望文生義的誤解,把美學上的丑與生活倫理上的丑混淆起來,丑學研究仍舉步維艱,特別是很多學者對于丑的研究大多是從哲學理論和藝術實踐來研究丑,其實還可以從西方文學的發(fā)展中來了解丑,了解丑從發(fā)生、發(fā)展到獨立的演變過程。這種演變過程大致上經(jīng)歷了三個發(fā)展階段,即在西方古代文學中丑雖已存在,但力量還比較弱小,還不得不以壯美的形式表現(xiàn)出來;到了西方近現(xiàn)代文學中丑得以迅速發(fā)展,但還不足夠壯大,只能以崇高的形式表現(xiàn)出來;而到了 20世紀西方現(xiàn)代主義文學中,丑才真正壯大起來,并作為獨立的美學范疇表現(xiàn)出來。

一、古代的丑是以壯美的形式體現(xiàn)出來

與中國文學相比,西方文學更具有審丑特性,可以說一部西方文學的發(fā)展史,同時也是“丑”的發(fā)生、壯大、獨立的歷史。之所以如此說是因為以古希臘文明為開端的歐洲,生產(chǎn)力發(fā)展較快,階級分化充分,社會分工也較完善,因此,他們能較早地擺脫家族血緣的束縛。這樣,在哲學思維上,個體從人類共同體中脫穎而出,因而求真的精神壓倒了求善的欲求。同時也應看到,處在人類兒童時期的古希臘人,從天然的感性需要出發(fā),還是推崇美和抑制丑的,但古希臘人對真的追求,卻為“丑”的出現(xiàn)提供了生存空間。為了說明“丑”是可以接受的,亞里士多德試圖從理論上加以說明:“戲劇模仿的沖動,起源于天性,而人的性格中有兩種不同的傾向,即向往高尚的傾向和向往低劣的傾向則是戲劇的向?qū)?。”“喜劇是對于比較壞的人的摹仿,然而‘壞’不是指一切惡而言,而指丑而言,其中一種是滑稽?；氖挛锸悄撤N錯誤或丑陋,不致引起痛苦或傷害,現(xiàn)成的例子如滑稽面具,它又丑又怪,但不使人感到痛苦。”①轉(zhuǎn)引自伍蠡甫主編:《西方文論選》(上卷),上海:上海譯文出版社,1979年,第 55頁。亞里士多德就是這樣通過人的本能欲望、求真心態(tài)、藝術表現(xiàn)等,為“丑”存在的合法性尋找借口,以致于鮑?？J為亞里士多德是一個“偉大的自然主義者”②[德]鮑?？?《美學史》,桂林:廣西師范大學出版社,2001年,第 56頁。。著名美學家朱光潛也認為古希臘存在著對丑的描寫,他說:“古希臘關于林神、牧羊神、蛇神之類丑怪形象的描繪,也都證明造型藝術并不排斥丑的材料。”③朱光潛:《西方美學史》,北京:人民文學出版社,1979年,第 315、316頁。這一點在古希臘文學中表現(xiàn)得比較明顯。在古希臘神話中,宙斯作為眾神之王卻看不出有多么崇高和偉大,反倒是常常表現(xiàn)為見利忘義,貪財好色,至于對世間人類非但不行善,反倒做了很多壞事、惡事。至于那些英雄們,雖然他們建立了很多功勛,但也時常暴露出殘忍自私的性格。在《荷馬史詩》中,主人公阿格琉斯雖然是個作戰(zhàn)勇敢的大英雄,卻脾氣暴躁,剛愎自用,為了和阿伽門儂爭奪一個女俘虜,竟然置軍隊的勝敗、國家的安危于不顧,任性而為。當他殘忍地把對手赫克托爾殺死之后,竟然用戰(zhàn)車拖著赫克托爾的尸體繞城三匝,極盡殘酷施虐之能事。希臘統(tǒng)帥阿伽門儂傲慢專橫,他的妻子更是心狠手辣,在阿伽門儂凱旋之夜,她借情夫之手,把丈夫殺死在浴盆里。可見史詩中的主人公全是些放縱情欲者,毫無美德可言。古希臘戲劇對人性的丑陋也進行了大量地暴露?！抖淼灼炙雇酢返闹黝}所表現(xiàn)的竟是俄底浦斯殺父娶母的亂倫故事,盡管主人公俄底浦斯以無辜者的面目出現(xiàn),實則展示了人性丑陋的一面。在《美狄亞》中,美狄亞為了報復忘恩負義、移情別戀的丈夫伊阿宋,設計燒死了情敵,殘忍地毒死了她和伊阿宋所生的三個孩子。美狄亞所表現(xiàn)出來的人性之殘酷,令人毛骨悚然。對于上述人性之丑,古希臘人一概歸之于“命運”,從而避免了因缺乏道德參照與批判所帶來的尷尬。既然一切都是命運,那么人性之惡也就不必由個人來負責,從而為人的非理性的坦誠表露,打開了方便之門。由于古希臘人追求真而輕視善,追求感性滿足而忽視理性節(jié)制,因此,古希臘人的道德感并不怎么發(fā)達。在體現(xiàn)真善美的同時,假惡丑也得到同樣的表現(xiàn),因此可以說,直到中世紀基督教的引進,才為西方人套上道德的緊身衣。但是盡管如此,中世紀受過基督教洗禮的騎士傳奇卻是建立在兩性偷情歡娛的基礎之上的;但丁在《神曲》的《地獄》篇中,對人性中的惡表現(xiàn)得最為徹底和驚心動魄,對于其中某些人性之惡,但丁的態(tài)度不僅僅是否定,而且?guī)в型楹蛻z憫。雖然作者的出發(fā)點也許是要批判人們放縱情欲的不節(jié)制行為,宣揚基督教的禁欲主義和來世觀念,但客觀上卻讓人看到,惡的勢力是如此的強大,人們抑制情欲、擺脫罪惡是多么地艱難。特別是那些為愛情而殞命的人,但丁非但難以舉起批判之利劍,而且還常常被感動得昏死過去。另外,但丁擅自讓一個非基督教徒的學者維吉爾作為導師引領他游過了地獄和煉獄,讓他的情人貝亞特麗采引領他飛上天堂,見到了上帝,應該說這也表明了作者對教會作用采取了不信任的世俗心理。正是由于作者的這種矛盾心態(tài),《神曲》在創(chuàng)作上才取得了巨大的成功,因為兩難抉擇或多難抉擇,往往正是構成文學作品的魅力所在。生活畢竟是復雜的,簡單的一元價值選擇是不存在的,勉力求之,也是對生活的簡化。

總之,從古希臘文學以及后來的中世紀文學中可以看出,盡管丑仍受到正面的壓制,但已經(jīng)嶄露頭角,并暴露出人性殘酷的一面。這一方面說明,由于古希臘人生產(chǎn)力發(fā)達,征服自然的能力強,他們產(chǎn)生了自信,能夠正視人類身上的自然性,“認識你自己”成為古希臘人的格言,因此,他們比起世界其他民族來說更容易接受丑,容忍丑,更容易產(chǎn)生審丑意識。正如恩格斯所說的,“人來源于動物界這一事實已經(jīng)決定人永遠不能擺脫獸性,所以問題只能在于擺脫的多些或少些,在于獸性或人性程度上的差異?！雹堋恶R克思恩格斯全集》(第 20卷),北京:人民出版社,1971年,第 110頁。從另一方面來看,古代西方人對丑的表現(xiàn)還只停留在一定限度上,并且這種限度也往往是建立在非自覺的基礎上,這正如雨果所說的,“古代的丑怪還是怯生生的,并且總像是躲躲閃閃?？梢钥闯鏊€沒有正式上臺,因為它在當時還沒有充分顯示其本性。它對自己還一味加以掩飾?！雹輀法]雨果:《雨果論文學藝術》,石家莊:河北教育出版社,1999年,第 38頁。因此,西方古代人的審丑意識還沒有獲得獨立,還混雜在審美意識之中,還沒有突破古典和諧美,丑通過被改造,便以壯美的美學范疇形式表現(xiàn)出來,這正如周來祥所說的,“古代人也難于欣賞主客體尖銳對立的崇高,對荒山大漠,悲慘犧牲,不是視而不見,就是將其壯美化。”①周來祥:《三論美是和諧》,濟南:山東大學出版社,2007年,第8頁。而真正審丑時代的到來,則是到了近代崇高時代以后的事兒。

二、近代的丑是以崇高的形式體現(xiàn)出來

到了近代,審丑的地位才從審美的控制下解脫出來,并逐漸壯大。著名美學家李斯托威爾深刻地指出:“與美不同,在藝術和自然中感知到丑,所引起的是一種不安甚至痛苦的感情。這種感情,立即和我們所能得到的滿足混合在一起,形成一種混合的感情,一種帶有苦味的愉快,一種肯定染上了痛苦色彩的快樂。它主要是近代精神的一種產(chǎn)物。那就是說,在文藝復興以后,比在文藝復興以前,我們更經(jīng)常地發(fā)現(xiàn)丑。而在浪漫的現(xiàn)實主義的氣氛中,比在和諧的古典的古代氣氛中,它更得其所?！雹赱英]李斯托威爾:《近代美學史述評》,上海:上海譯文出版社,1980年,第 233頁。丑之所以能在近代壯大,其主要原因在于隨著近代生產(chǎn)力的飛速發(fā)展,人類對自然的征服能力越來越強,與客觀自然相對應的主體意識和與社會群體相對應的個體意識開始覺醒,這時人的理性和感性都獲得了較大發(fā)展。理性能力的增長,開拓了人的感知范圍,促進了感覺的豐富性和深刻性;同時感性的張揚,也使得理性進一步調(diào)整和發(fā)展自己,以適應新的感性擴展的需要,因此,與古代人的理性和感性相比,近代的理性可以稱之為“新理性”;近代的感性可以稱之為“新感性”,而近代美學上崛起的審美與審丑,正是建立在二者之上的。但是,這種審美與審丑上的雙峰對峙并不是永久性的,其重心是由審美逐漸向?qū)彸筠D(zhuǎn)移的,因為感性個體的解放才是最終意義上的人的解放,理性的發(fā)展最終不過是實現(xiàn)人的解放的手段而非目的。人類創(chuàng)造文化理性正是為了使每個具體的個人獲得幸福,并且這種幸福是在文化理性的約束下實現(xiàn)的,并帶有節(jié)制性的。個體相對集體來講不是崇高的,而是卑小的;不是強壯的,而是悖弱的;不是優(yōu)美的而是丑陋的。當個體擺脫了群體的支撐,孤零零地面對要由他自己做出抉擇并為此而承擔責任時,他 (她)的緊張、恐懼、擔憂、憂郁等情緒是可想而知的,同時,他(她)作為個人的力量、勇氣、創(chuàng)造、熱情、狂妄,以及敢于擔當孤獨和敢于負責任的精神,又是非常值得稱道的。從某種意義上說,審丑精神才是現(xiàn)代精神的最為精髓的真切體現(xiàn)。因此,正是諸如本能、欲望、直覺、夢幻等在傳統(tǒng)社會里被極力否定或被稱為“惡”的東西,才第一次被賦予正面價值。康德說:“自然的歷史是從善開始的,因為它是上帝的作品;自由的歷史是從惡開始的,因為它是人的作品。”③[德]康德:《歷史理性批判文集》,北京:商務印書館,1990年,第 68頁。黑格爾在《美學》一書中說:“通過精神本身的分裂,有限的、自然的、直接的存在,自然的心,就被確定為反面的、罪孽的丑惡的一面”,在這種精神內(nèi)部的矛盾、斗爭過程中,“災難、死亡和空無的痛感,精神和肉體的痛苦作為一種重要的因素而出現(xiàn)了?！雹躘德]黑格爾:《美學》(第 2卷),北京:商務印書館,1979年,第 280頁。馬克思則在引述黑格爾對“惡”的論述時說:“黑格爾指出:‘人們以為,當他們說人的本性是善的這句話時,他們就說出了一種偉大的思想;但他們忘了,當人們說人本性是惡的這句話時,是說出了一種更偉大得多的思想?！诤诟駹柲抢?惡是歷史發(fā)展的動力借以表現(xiàn)出來的形式?！雹荨恶R克思恩格斯選集》(第 4卷),北京:人民出版社,1972年,第 223頁。可見,審丑到了近代在理論上已經(jīng)成熟了。

審丑的壯大在文學創(chuàng)作上的表現(xiàn),從文藝復興就開始了。蘇聯(lián)美學家舍斯塔科夫說:“文藝復興時期的藝術為了實現(xiàn)和諧發(fā)展的人的理想,也廣泛運用丑這一形式來有力地反襯美?！雹轠俄]舍斯塔科夫:《美學范疇》,長沙:湖南文藝出版社,1990年,第138頁。文藝復興一方面是對天主教禁欲主義思想的否定,張揚人的個性,另一方面則是對人文主義思想的張揚和對其局限性的批判。前者主要表現(xiàn)在《巨人傳》、《十日談》中,后者主要表現(xiàn)在《哈姆雷特》、《堂吉訶德》中。莎士比亞曾在早些時候被古典主義作家們貶為“野蠻人”,卻成了“描寫純粹個性特征及其一切缺點和瑕疵的最出色的詩人”(李斯托威爾語)。莎士比亞在他的四大悲劇中充分暴露了人性之丑,揭下了人文主義所編制的美麗光環(huán),即作者對人性自身的挖掘,一掃人文主義者們對人性的盲目自信。在莎士比亞看來,人性是惡的,人不是理性明智的,而常常是優(yōu)柔寡斷,偏聽偏信,甚至是昏聵無知,野蠻愚昧的。在他的代表作《哈姆雷特》中,主人公悲劇的一生,正是對人文主義理想徹底失望的一生,同時也是由理性的人向感性的人過渡的一生。哈姆雷特的復仇目的非常明確,但復仇過程卻十分漫長和艱難,這種艱難險阻不是來自外部,而恰恰來自他的內(nèi)心,來自他心靈的憂郁和性情的復雜,而這一點恰好顯示出了哈姆雷特與以往復仇者不同的特性,他對為什么復仇的關心,遠遠超出了如何復仇本身。莎士比亞正是通過哈姆雷特的悲劇,昭示了新的美學——審丑時代的到來。

17世紀民族國家的形成和國家倫理道德秩序的建立,試圖讓人們抑制住文藝復興時期的情欲泛濫,但是潘多拉的匣子一旦打開,就很難把“災難”再收回去,因此,人性解放可能帶來喜劇,也可能帶來悲劇,但是由自由意志的實現(xiàn)所帶來的快樂卻超過了任何的限制甚至禁忌。不管怎么說,對于人的本性來說,享受權利總是容易的,履行義務總是不情愿的,更何況封建義務存在著那么多反人性的甚至荒謬的律令。如果說古典主義悲劇還能借助巧合和偶然來表現(xiàn)理性萬能的話,那么莫里哀的喜劇則透露出了古典理性主義的虛假。萊辛的《拉奧孔》在理論上確立了丑可以在近代語言藝術中得以表現(xiàn)的觀點,即丑可以入詩,可以作為達到戲劇性和恐怖性的手段。當然,把這一切說得最為明白的是歌德:“我們稱之為罪惡的東西,只是善良的另一面,這一面對于后者的存在是必要的,而且必然是整體的一部分,正如有一片溫和的地帶,就必須有炎熱的赤道和冰凍的拉普蘭一樣?！雹偻鈬膶W研究資料叢刊編輯委員會:《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義·歌德篇》第 2輯,北京:中國社會科學出版社,1981年,第282頁。歌德在《浮士德》中不但塑造了富有理性的知識分子浮士德形象,而且還塑造了魔鬼靡非斯特形象。表面上作者肯定浮士德而否定靡非斯特,實際上后者不過是作為浮士德人性的另一面,即人的非理性方面,是否定與“惡”的化身。但是靡非斯特所作的“惡”已不再是傳統(tǒng)道德意義上的“惡”,而是人性本能的象征,在客觀上卻常常起著造善作用,促使浮士德超越自己。

西方文學到了雨果這里,才把“丑”上升到理論高度。雨果說:“萬物中的一切并非都是合乎人情的美,她會發(fā)覺,丑就在美的旁邊,畸形靠近著優(yōu)美,丑怪藏在崇高的背后,美與丑并存,光明與黑暗相共?！薄懊乐挥幸环N典型,丑卻千變?nèi)f化”?！肮糯某蠊诌€是怯生生的,并且總像躲躲閃閃。……相反,在近代人的思想里,滑稽丑怪卻具有廣泛的作用。”②[法]雨果:《雨果論文學藝術》,第 35頁。如果說歌德是第一次明確肯定了惡的價值,給負價值以正面意義的話,那么,雨果則是第一次明確肯定了丑的價值,并指出了丑是藝術個性的體現(xiàn)。美是一個古典概念,是一種共性或典型的體現(xiàn),而丑則是個別、差異或個性的表達,因此,雨果在美 (丑)學史上的地位是很高的。雨果在 1980年 2月 25日上演的浪漫主義戲劇《歐那尼》,獲得巨大成功,是對偽古典主義戲劇的沉重打擊。值得一提的還有雨果的代表作《巴黎圣母院》,該作品塑造的最為成功的形象不是正面人物,而是反面人物,即巴黎圣母院的副主教弗羅德。和其他人一樣,弗羅德也愛著愛絲美拉爾達,盡管結局害死了她。由于長期受基督教禁欲主義思想的禁錮,弗羅德的愛是變態(tài)的、殘酷的,也是痛苦的,以至于最后得不到美時,他不得不把美毀掉。關于這一點,雨果還在《悲慘世界》中有所論述,“人心是妄念、貪婪和圖謀的混雜,是夢想的熔爐,是可恥欲念的淵藪,也是詭詐的魔窟、欲望的戰(zhàn)場。在某種時刻,透過思索的人蒼白的臉,觀察后面,觀察內(nèi)心,觀察隱晦。外表沉默的下面,卻有荷馬史詩中的那種巨人的搏斗,有彌爾頓史詩中的那種神龍蛇怪的鬼魂,有但丁史詩中的那種螺旋形的幻視……”③[法]雨果:《悲慘世界》,石家莊:河北教育出版社,1999年,第 284頁。?？傊?在雨果的作品中,丑被賦予了積極的充滿活力的角色。

應該看到,雨果雖然發(fā)現(xiàn)了丑之魅力,但由于時代的局限性和世界觀方面的原因,他沒能走進丑之洞穴深處去探寶覓珠,直到浪漫主義詩人拜倫的出現(xiàn),審丑之路才別開生面。拜倫超越了現(xiàn)代啟蒙理性的虛妄,徹底地張揚個性主義。拜倫的個性解放是空前的,是最徹底的。但是,當人走向徹底解放時,當欲望的釋放代替了情感的表達時,就會出現(xiàn)空虛、孤獨、煩惱等價值虛無感。其實這里存在著一個悖論,不反對理性,人的感性就得不到徹底解放;完全超越理性,甚至是否定理性,感性雖然能夠獲得解放,但是感性中的欲望等非精神因素,會因其非價值性而把人引向虛無主義。拜倫作品中的人物大都是些海盜、勞役犯、流浪漢等被文明社會所拋棄的人物,是一群“拜倫式英雄”,他們反對既定的社會秩序,極端強調(diào)自我,悲觀厭世,在孤獨憂憤中放浪形骸。他們所體現(xiàn)的反文明、反社會,追求極端自由的做法,被看成是丑的、野蠻的,甚至連拜倫自己也被人們稱之為“惡魔詩人”。

19世紀的現(xiàn)實主義作家們則極力挖掘人物的內(nèi)心世界,盡最大努力展示出人性的復雜性。如司湯達在《紅與黑》中把于連描寫成一個時而高尚勇敢的現(xiàn)代騎士,時而卑鄙虛偽的市井小人;巴爾扎克則在《高老頭》中揭示了拉斯蒂涅的野心膨脹和人性墮落;艾米莉·勃朗特《呼嘯山莊》中的希思克利夫,是個毫無節(jié)制的復仇狂;托爾斯泰所刻畫的安娜·卡列尼娜的內(nèi)心世界,更是變幻多樣,復雜莫測,她的很多怪異行為和極端任性的做法,靠慣常的理性已經(jīng)難以理解。陀思妥耶夫斯基在評價《安娜·卡列尼娜》時說:“惡隱藏在人性深處,比我們那些社會主義醫(yī)師們所想象的要深得多;沒有一種社會狀態(tài)能夠消除惡;人的思想永遠原封不動,反常和罪惡都是從那里出來的;末了,人的心靈的規(guī)律,人們還遠遠不知道,科學還遠遠不能設想,非常捉摸不定,神秘莫測,因而還沒有也不可能有治療它的醫(yī)生或做出最后裁決的法官,只有他,那說過‘伸冤在我,我必報應’的上帝?！雹俎D(zhuǎn)引自陳燊編選:《歐美文學研究導引》,北京:中國社會科學出版社,1983年,第 213、214頁。而陀思妥耶夫斯基自己則比托爾斯泰走得更遠,他的《罪與罰》中的主人公拉斯柯尼科夫是一個殺人犯,與以往的殺人犯不同,兇手不再是為了金錢、政見或復仇殺人,而是為了實驗某種理論而殺人,是理直氣壯地殺人,這就完全使傳統(tǒng)基督教理念中“不可殺人”的戒律宣告破產(chǎn)。由此看來,從哈姆雷特的猶豫不決地復仇,到副主教弗羅德撕心裂肺般地迫害,再到拉斯柯尼科夫舉起利斧,作為理性的人文主義理想徹底破滅了,而只剩下赤裸裸丑陋的人。還是陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》中的瓦爾科夫斯基公爵說得明白:“……我沒有理想,也不想有理想,我從來也沒有感到需要理想。沒有理想照樣能在世上逍遙自在地生活……”②[俄]陀思妥耶夫斯基:《被侮辱與被損害的》,北京:人民文學出版社,1980年,第 346、347頁。如果現(xiàn)實主義對人性的“墮落”還表現(xiàn)出極大憤慨的話,那么自然主義文學則把丑客觀地陳列出來,反對作任何倫理的、社會的、政治的評價。包法利夫人的愛戀已經(jīng)加入了很多欲望宣泄的成份,她一方面在追求愛情;一方面又在褻瀆愛情。不管怎么樣,這位嬌艷多情的美人兒對于福樓拜這位文學醫(yī)生來說,不過是擺放在手術臺上的被解剖物。這樣,西方文學發(fā)展到自然主義,對丑的宣揚就成了非常公開的事情,到這里,文學的審丑特性也得到了最大限度地表現(xiàn)。

總之,在近代,西方作家的審丑意識已經(jīng)充分覺醒,審丑已經(jīng)完全壯大,甚至獲得了與審美相并列的地位。美學家周來祥認為,“從排斥丑到吸取丑、重視丑;從丑服從美、襯托美,到美襯托丑,丑逐步取得主導的地位,變成為近代美學沖擊、代替古典美學的轉(zhuǎn)折點,也成為近代美學發(fā)展、成熟的主要標志?！雹壑軄硐?《丑和現(xiàn)代主義藝術》,《周來祥美學文選》,桂林:廣西師范大學出版社,1998年,第 1504-1537頁。這種美丑對立表明審丑理論正趨于成熟,而體現(xiàn)在文學活動中,一方面是文學中的審丑特性大大加強;另一方面,創(chuàng)作主體和閱讀主體的丑感也獲得了極大的拓展。但是,我們也應看到,這時的丑還未完全脫離美的控制,大量的惡還要得到美的整合才能被接受,美和丑還處在對立沖突的緊張關系中,這時的美給欣賞者“形成一種混合的感情,一種帶有苦味的愉快,一種肯定染上了痛苦色彩的快樂”④[英]李斯托威爾:《近代美學史述評》,第 233頁。,這是崇高給人的美感體驗。因此,近現(xiàn)代文學的美學總特征應該是美丑結合的崇高。至于丑真正作為獨立的美學范疇登上歷史舞臺,則是到了 20世紀現(xiàn)代派文學時期了。

三、現(xiàn)代的丑以獨立的形式體現(xiàn)出來

經(jīng)過一百多年的啟蒙運動,現(xiàn)代性社會在歐洲得以確立。現(xiàn)代性社會的確立依靠的是對理性的推崇,這本無可厚非,但是理性逐漸發(fā)展成為理性主義,并且其地位和作用被片面地夸大了。理性主義的過分膨脹,在給人類帶來巨大物質(zhì)財富的同時,也把人類引向了空前的災難。數(shù)次經(jīng)濟危機和兩次世界大戰(zhàn),使人們不得不對理性主義進行反思,對在理性主義哲學基礎上建立起來的現(xiàn)代性社會表示懷疑。

這樣,理性雖然擴大了感性的范圍和深度,但隨著理性霸主地位的確立,感性也必然遭到理性的貶低、擠壓和放逐。建立在這種極端理性之上的偽崇高,這種嚴重忽視個性走向禁欲主義的假美學,必然進一步排斥丑學的存在,因為它通過把人性抽空的意識形態(tài)化徹底否定了人的自然欲望。面對積弊太久并且冠冕堂皇的理性,丑學只能借助一種新的哲學思想,對理性持否定態(tài)度,從而戰(zhàn)勝審美“美學”,這便是非理性主義思潮的興盛,如叔本華的欲望主義、尼采的意志主義、柏格森的直覺主義、弗洛伊德的“潛意識”說等。非理性主義哲學的出現(xiàn)意義非常重大,可以說是人類認識發(fā)展史上的第二次“哥白尼式革命”。如果說康德把哲學從本體論轉(zhuǎn)向認識論,把對世界的認識從世界的客觀真實性轉(zhuǎn)向人類主觀真實性的做法,可稱之為第一次“哥白尼式的革命”,是人作為“類”的第一次覺醒,那么,到了叔本華等人則完全拋棄了“物自體”,拋棄了對“理性”的依托,提出了世界的本質(zhì)是“欲望”,是我的“表象”等做法,的確具有認識論的第二次革命之意義。從此,主觀徹底擺脫了客觀,主體徹底擺脫了客體,個體徹底擺脫了群體,從而使得“個人”突破了作為群體的“類”而兀然獨立。以個體主義的非理性主義思潮為依托,在美學上,“丑”最終獲得了獨立地位,有了自己的審美價值。德國美學家哈特曼說得很直接:“今天引起我們注意的問題不但在于丑怎樣參與美,而且在于美怎樣參與丑。”①[德]鮑?？?《美學史》,北京:商務印書館,1985年,第 553頁。羅丹說:“自然中認為丑的,往往要比那認為美的更顯出它的‘性格’,因為內(nèi)在真實在愁苦的病容上,在皺蹙穢惡的瘦臉上,在各種畸形與殘缺上,比在正常健全的相貌上更加明顯地呈現(xiàn)出來,既然只有‘性格’的力量才能造成藝術美,所以常有這樣的事,在自然中越是丑的,在藝術中越是美。在藝術中,只是那些沒有性格的,就是說毫不顯示外部的和內(nèi)在真實的作品,才是丑的?！雹赱法]羅丹:《羅丹藝術論》,北京:人民美術出版社,1987年,第 23、24頁?！八囆g中的丑逐漸獨立于美的過程,也就是藝術形象由共性美逐漸發(fā)展到個性丑的過程。古典藝術是美的世界,后現(xiàn)代藝術中的丑則幾乎泛濫成災。從某種角度說,美依賴于共性,丑則依賴于個性?！雹壑禊i飛:《西方藝術丑的歷史流變及其基本特征》,《新疆大學學報》2005年第4期。這些話說明,丑相對于美來說,是一種更具特征、更具有性格的東西,也是一種更具有生命力的形式。

如果說啟蒙主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義等還把人性改善的希望寄托在社會改良上,自然主義把人性改善的希望寄托在科學研究上,那么,現(xiàn)代主義帶來的只是絕望。正視丑、直面丑,甚至嗜丑,成為現(xiàn)代主義文學的美學追求,可以說文學的審丑發(fā)展到現(xiàn)代主義文學這里,獲得了對審美的完全勝利,審美被逐出了所有的現(xiàn)代主義文學領域。最早為丑大肆張揚的作家是波德萊爾,他在 1957年出版了詩集《惡之花》,發(fā)布了審丑宣言。波德萊爾開創(chuàng)了象征主義詩歌,同時他本身的行為也是一個象征性事件,說明了現(xiàn)實世界的不可認識性。真理在主觀,而表現(xiàn)只能靠象征和暗示才能實現(xiàn),因為世界的本質(zhì)不是理性的,而是非理性的,所有的宗法田園的溫情脈脈和啟蒙理性的美麗謊言都被撕得粉碎,世界暴露出了它那赤裸裸的丑陋?！拔业撵`魂跳呀,跳呀,這艘破船,沒有桅桿,在無涯的海上漂蕩!”一切都價值顛倒,乾坤倒置,“該隱之子,升上天宇,把上帝扔到地上來。”④[法]波德萊爾:《惡之花》,上海:商務印書館,2008年,第 174、252頁。于是,波德萊爾描寫死尸、蛆蟲、臭水溝;表現(xiàn)內(nèi)心的孤獨、憂郁、無聊;贊美吸毒、淫樂、酗酒等,否定美。雨果及時地發(fā)現(xiàn)了波德萊爾詩歌所引起的美感新變化,稱贊其詩是“創(chuàng)造了新的戰(zhàn)栗”⑤轉(zhuǎn)引自蔣承勇主編:《世界文學史綱》,上海:復旦大學出版社,2000年,第256頁。。這里的“戰(zhàn)栗”概括得非常準確,對美的感受不再像審美那樣還要上升到理性高度,并加以反思,從而體驗理性取得最終勝利以及重獲霸主地位的快樂,而是直接訴諸肉體感官刺激,獲得為傳統(tǒng)美學所不屑的快感,這正是審丑的最主要特征。

波德萊爾之后以非理性主義哲學為基礎的現(xiàn)代派文學蔚然成風,最終把理性主義逐下神壇,使得西方文學在 20世紀再掀高潮。現(xiàn)代派文學由很多具體流派構成,影響比較大的有存在主義文學、荒誕派戲劇、表現(xiàn)主義文學、意識流小說、“垮掉的一代”等幾種。早在陀思妥耶夫斯基發(fā)表的《地下室手記》起 (該作品與《惡之花》差不多同時出版),該作品就被看作是存在主義宣言書。作品中的“地下室人”毫無顧忌地敞開心扉,開篇便說:“我是一個有病的人……我是一個心懷歹毒的人”?！耙廊耸怯薮赖?少有的愚蠢。也就是說,他雖然根本不愚蠢,但是卻非常忘恩負義,忘恩負義到再也找不到比他更忘恩負義的人了?！雹轠俄]陀思妥耶夫斯基:《雙重人格·地下室手記》,南京:譯林出版社,2004年,第 177、179、198、199頁。這些看上去顛三倒四的話,對人對自我都極力貶低的言論,這些連自己是什么人都弄不明白的話語,實際上是對“理性人”的否定。加繆的《局外人》表明了人和社會的荒誕關系,人的自由選擇成為不可能,周圍的環(huán)境只能使主人公莫爾索感到厭惡和惡心,他只有選擇死亡才能擺脫莫名的煩惱。這與于連為了表明和社會決絕而選擇死亡的悲壯相比,莫爾索的死亡不再有崇高的悲劇感,而是充滿了喜劇色彩,而于連的與社會決絕姿態(tài)在現(xiàn)代主義者看來,未免有點滑稽?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝分械闹魅斯窭锔郀栆惶煸绯啃褋戆l(fā)現(xiàn)自己變成了一只大甲殼蟲,他并不為自己變化了的外表感到吃驚,而是為不能及時上班而著急。開始一家人還關心他,但隨著他逐漸成為家里的累贅而終遭拋棄?？梢娙说男睦?以及人與人之間的關系已經(jīng)物質(zhì)化了。?？思{在《喧嘩與騷動》中借助一個白癡的眼光看待世界,分明是在闡明這個世界已無理性秩序可言。凱魯亞克的《在路上》描寫了生活在美國六七十年代的年輕人,他們憤世嫉俗,身著奇裝異服,不修邊幅;他們放浪形骸,過著群居或雜居的亂性生活;他們尋求刺激,酗酒吸毒,終日沉湎于幻想之中。這些青年們的墮落行為,實際上是對當時流行于美國的主流價值和所謂的文明生活進行的一種反抗和反叛?？傊?在現(xiàn)代派文學和藝術中,丑得到了充分的張揚和宣泄。在艾略特那里,大地變成了荒原;在狄蘭·托馬斯那里,天空變成了尸布;在薩特那里,他人變成了地獄;等等,一切美麗和崇高的,都遭到了丑的褻瀆。

由上述分析可以看出,發(fā)生于 20世紀的現(xiàn)代派文學,一方面表現(xiàn)了人的非理性本質(zhì),另一方面也展現(xiàn)了人與社會的荒誕關系,顯示出了人性之丑和社會之丑。但是由于這種丑表明了人對自身以及社會認識的深化,同時也表明了人類抵抗自然能力的增強,因此,20世紀的現(xiàn)代派文學是一種具有審丑價值的文學,而從根本上這種具有審丑價值的文學標志著人類發(fā)展的成熟。也只有在這時,“丑”作為一個美學范疇,才真正獲得獨立,并體現(xiàn)著 20世紀現(xiàn)代派文學的美學風貌。

總之,丑是一個積極的活躍因素,貫穿了西方文學發(fā)展的始終,并最終獲得獨立,這正如周來祥所說的:“對于丑,我認為它作為美的對立面,在本質(zhì)上參與一切美,……到 19世紀末 20世紀初,它便成為一個獨立的美學范疇和時代的審美理想,矛盾因素對立的極端化是其根本特征,它揚棄了崇高,繼續(xù)了美學在現(xiàn)代的發(fā)展?！雹夙n貽杰:《和諧美學的探索與建設——著名美學家周來祥教授訪談錄》,《馬克思美學研究》2008年第 1期。換句話說,丑也參與了西方文學每個發(fā)展階段的演進,只是每個階段的美學特征不同,具體來說,丑在西方古代文學中是作為壯美出現(xiàn)的,在近現(xiàn)代文學中是作為崇高出現(xiàn)的,而只是到了 20世紀現(xiàn)代派文學,丑才真正脫穎而出,獲得獨立,這是丑在西方文學中成長、壯大和獨立的演變歷程。由此看來,丑在西方文學的發(fā)展中表現(xiàn)出壯美、崇高、丑等三種美學形態(tài),壯美是丑的發(fā)展萌芽階段,崇高是丑的壯大階段,到了現(xiàn)代主義則是丑的獨立階段。丑在西方文學的發(fā)展中起著積極的促進作用,它參與了所有美得創(chuàng)造。這樣的梳理不但論證了丑的存在和價值,反過來又深化著我們對西方文學的理解。