劉宇新

(山東省藝術(shù)研究所，山東濟(jì)南250100)

新寓言歷史劇:傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代性追求及其困境
——從《金龍與蜉蝣》說起

劉宇新

(山東省藝術(shù)研究所，山東濟(jì)南250100)

新歷史寓言劇《金龍與蜉蝣》通過其主觀體驗(yàn)認(rèn)知?dú)v史、個(gè)人化敘事表達(dá)歷史，以及徹底的批判歷史特征，成為“十幾年探索性戲曲走向成熟的標(biāo)志”。新世紀(jì)以來，文化形態(tài)的多元發(fā)展，給戲曲的現(xiàn)代性探索帶來新的困惑?，F(xiàn)代性并非評價(jià)一部戲曲優(yōu)劣的惟一標(biāo)準(zhǔn)，但一種走向世界的藝術(shù)，必將是具有現(xiàn)代精神的藝術(shù)。

新寓言;現(xiàn)代性;批判性;體驗(yàn)性;個(gè)人化表達(dá)

以史為鑒、借史明志是中國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作方法，自元雜劇以來，歷史劇以其強(qiáng)大的社會教化功能，獨(dú)霸戲曲舞臺。然而，自20世紀(jì)90年代以來，洶涌而至的現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化深刻改變了人們的審美意識，由對永恒美和藝術(shù)的信奉，轉(zhuǎn)變?yōu)閷ψ兓托缕娴南蛲?。這樣以來，傳統(tǒng)史劇陳陳相因的古典性敘事模式備受挑戰(zhàn)，其傳遞道德文化、協(xié)調(diào)社會關(guān)系成員之間情感的功能在現(xiàn)實(shí)語境中日漸式微，迫使傳統(tǒng)戲曲對現(xiàn)代文化環(huán)境的變換作出回應(yīng)，戲曲改革創(chuàng)新被提上議事日程。

20世紀(jì)90年代初，由羅懷臻編寫的都市新淮劇《金龍與蜉蝣》橫空出世，這部被業(yè)界稱為“新歷史寓言劇”[1]的探索性戲曲，以迥異于傳統(tǒng)史劇的現(xiàn)代性敘事特征，通過歷史傳奇的寓言形式，將現(xiàn)代觀眾的視線重新聚焦于門庭冷落的戲曲舞臺，為傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代性探索提供了成功典范。2010年，京劇被列入人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，再次引發(fā)了人們對傳統(tǒng)戲曲的生存現(xiàn)狀和未來發(fā)展的深切關(guān)注。此刻重拾《金龍與蜉蝣》，總結(jié)其現(xiàn)代性敘事的成功經(jīng)驗(yàn)及其對當(dāng)代傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)新的影響，探索戲曲的未來之路，顯然有其深意。

一、歷史的現(xiàn)代性反思與審美批判

盡管中國傳統(tǒng)歷史劇創(chuàng)作方法有寓言觀和曲史觀之分，但在強(qiáng)烈的史學(xué)意識籠罩下的歷史戲曲，以曲演史、總結(jié)歷史規(guī)律的曲史觀始終是文化的中心話語。那些將歷史人物與事件比附現(xiàn)實(shí)、影射現(xiàn)實(shí)的寓言史劇，因其敢于以曲筆指向現(xiàn)實(shí)的矛盾，更多地活躍于鄉(xiāng)村民間。當(dāng)然，主流的傳統(tǒng)寓言史劇在“溫柔敦厚”、“樂而不傷，哀而不淫”的傳統(tǒng)美學(xué)原則指導(dǎo)下，對矛盾的處理仍游走于“泛道德化”批判的范疇之內(nèi)，最終是以協(xié)調(diào)社會成員之間情感為目的的諷諫和教化。

進(jìn)入現(xiàn)代社會以來，寓言被賦予了新的含義。德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明認(rèn)為，傳統(tǒng)神化寓言具有連續(xù)性、整體性和自然性，而在巴洛克寓言乃至現(xiàn)代寓言中，寓言則具有破壞美學(xué)特征?！耙虼?，真正的意義應(yīng)該到碎片中尋找;又由于寓言本身就是意義的碎片，是一個(gè)已經(jīng)喪失了的整體被肢解了的部分，所以歷史的意義，總體的意義，必須到這些碎片中去尋找”。[2]在本雅明看來，只有在寓言的碎片與廢墟中，才能認(rèn)知真理、救贖真理，才能“把主體從現(xiàn)代社會的工具理性‘鐵籠’中解救出來，此乃審美現(xiàn)代性的意義所在”。[3]157《金龍與蜉蝣》的現(xiàn)代性特征，即在于此。

在該劇中，主人公金龍、玉鳳、蜉蝣、玉蕎、孑孓在歷史上并無其人，他們分別被賦予君王與臣民、強(qiáng)大與弱小、高貴與低賤的寓意，代表中國古代社會不同歷史階段身份和生命狀況相似的類型化人物，在一個(gè)虛構(gòu)的歷史時(shí)空中演繹了一場民族進(jìn)步的寓言。老國王被叛軍殺害，王子金龍外出狩獵幸免于難，在官尉牛牯掩護(hù)下逃到一個(gè)海島，被漁家女玉鳳搭救并與其安家生子。三年之后金龍又懷揣帝王夢，拋妻別子開始他新帝王的復(fù)仇計(jì)劃。二十年后，金龍終于奪得王位，因害怕官尉牛牯篡權(quán)奪位，將其殺害。隨后，金龍的兒子蜉蝣到京城尋找父親，被金龍誤認(rèn)為是牛牯之子尋機(jī)報(bào)復(fù)，殘忍地將其閹割。晚年的金龍孤單無后，求子心切，遍征天下生過兒子的年輕婦女，不幸誤抓了到京城尋夫的兒媳玉蕎。最終金龍、玉鳳、兒子蜉蝣、兒媳玉蕎、孫子孑孓一家人相聚在王宮，真相大白，受盡恥辱的蜉蝣拒絕讓兒子孑孓繼承王位，被金龍刺殺，玉鳳氣絕身亡，玉蕎絕望自殺，孑孓為父報(bào)仇刺死祖父金龍，臨死前金龍將王位傳于孑孓。在該劇中，故事在一場場血淋淋的殘殺和骨肉無情摧殘之間發(fā)展，直到一個(gè)家族集體毀滅，另一個(gè)新王誕生。這樣的敘事內(nèi)容，正反映了現(xiàn)代美學(xué)不再過多關(guān)注永恒的美，而是努力去除被歷史遮蔽的丑，并試圖在丑的碎片和廢墟中顯現(xiàn)澄明。正如存在主義哲學(xué)家海德格爾所說，“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”。[4]276在《金龍與蜉蝣》中，金龍冷酷無情地閹割蜉蝣，霸占兒媳，直至最終親手殺死蜉蝣;兒子蜉蝣被閹割后生理、心理扭曲變形，與金龍玩著老鼠與貓的游戲，明著向金龍獻(xiàn)美女討好獻(xiàn)媚，暗地里滿腹怨恨，給金龍下藥使其不能生育并企圖手刃親父;孫子孑孓目睹被刺身亡的父親，將金龍刺殺，在懵懂中獲得王位。這里，人性的高貴與卑微、強(qiáng)悍與弱小，被活生生、血淋淋地置于公眾審判的舞臺之上，以寓言的形式為歷史“去蔽”，呈現(xiàn)澄明，讓觀眾直面人、直面人生、直面人性，但“去蔽”不是終點(diǎn)，在無蔽的歷史荒原中尋找被遮蔽的歷史深度意義，反思?xì)v史、人生和人性，無疑才是現(xiàn)代性藝術(shù)的最終皈依。代表權(quán)貴的國王金龍與代表卑微的臣民蜉蝣，在歷史的舞臺上演繹斗爭與反抗、殺戮與復(fù)仇、尋找與絕望、柔情與欺詐，他們?nèi)松慕K點(diǎn)，正是新王孑孓人生的起點(diǎn)。但是坐上王位的孑孓是否繼承祖輩霸業(yè)，重蹈祖輩自相殘殺的覆轍?抑或看破人生榮辱，放棄皇權(quán)，回歸海島漁村?劇作沒有留一個(gè)光明的尾巴，結(jié)局是開放的，任觀眾馳騁想象。

因此，從該劇所追求的藝術(shù)境界而言，它超越了善惡、美丑二元對立的道德批判，超越了中國傳統(tǒng)美學(xué)追求完美、圓滿的藝術(shù)境界，以多元開放的歷史觀照，引領(lǐng)觀眾在歷史廢墟中尋找遺留下來的珍貴意義，反思人類進(jìn)步的代價(jià):人類歷史的每一次進(jìn)步都無不伴隨著血腥和斗爭，甚至骨肉相殘。較之于傳統(tǒng)古典藝術(shù)的謳歌和贊美，該劇以寓言形式展示歷史真實(shí)的現(xiàn)代性反思與審美批判，顯然更為徹底和決絕。

二、歷史認(rèn)知的體驗(yàn)性和敘事表達(dá)的個(gè)人化

現(xiàn)代藝術(shù)之所以具有徹底的批判性，是因?yàn)槠鋵v史認(rèn)知來自于自我主觀體驗(yàn)。傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作主導(dǎo)觀念是代永恒立言，站在全知全能的視角，選擇歷史進(jìn)步中影響深遠(yuǎn)的某個(gè)歷史事件、歷史人物，影射現(xiàn)實(shí)，預(yù)示未來。傳統(tǒng)戲曲的敘事表達(dá)，是對歷史遠(yuǎn)距離的關(guān)照，是為達(dá)到教化公眾、協(xié)調(diào)社會和諧的目的而謳歌贊美。與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的是，現(xiàn)代藝術(shù)是以人觀物、代“自我”立言的藝術(shù)觀，即以具有豐富情感的審美創(chuàng)作、欣賞主體“自我”的視角俯瞰人類社會及其生存的世界，走進(jìn)歷史人物的心靈世界。“自我”是獨(dú)一無二的、排他性的，“自我”對歷史的認(rèn)知帶有強(qiáng)烈的自身體驗(yàn)性，不可能做到全知全能，因此，現(xiàn)代藝術(shù)的另一個(gè)核心理念就是非理性化的個(gè)人感性表達(dá)。

《金龍與蜉蝣》發(fā)生在“西周以降，華夏某諸侯國，大體上楚流裔一脈”這一抽象的歷史時(shí)空，敘述的并非真實(shí)存在的一段歷史生活。長期以來，歷史劇一直遵循“七分真實(shí)，三分虛構(gòu)”的創(chuàng)作理念，所謂“大事不虛，小事不拘”，但完全虛構(gòu)時(shí)空的敘事轉(zhuǎn)變還是從《金龍與蜉蝣》開始的。

20世紀(jì)90年代以來，西方新歷史主義思潮被廣泛地借鑒到中國的文藝創(chuàng)作中。這一思潮的主要觀點(diǎn)是認(rèn)為歷史不應(yīng)該是以人類的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，“歷史只有以文本的形式才能接近我們，換言之，我們只有通過預(yù)先的‘再’文本化才能接近歷史”，[5]不可能做到完全客觀地記錄歷史的原貌，因此，任何企圖再現(xiàn)歷史真實(shí)的歷史劇創(chuàng)作都是徒勞，任何對歷史的解讀都帶有時(shí)代性和主觀性。受新歷史主義的影響，當(dāng)代歷史劇創(chuàng)作的虛構(gòu)之門從此打開。

新時(shí)期以來的《班昭》、《貞觀之治》、《新亭淚》等歷史劇作，盡管是在歷史記載的基礎(chǔ)上，不同程度地進(jìn)行了主觀虛構(gòu)，融入現(xiàn)代意識，以現(xiàn)代意識觀照歷史，但這些劇作基本是在服從于歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上適當(dāng)虛構(gòu)，其成功的要素都在于情節(jié)曲折生動、主題思想具有現(xiàn)實(shí)意義、語言表達(dá)完美。《金龍與蜉蝣》則完全拋棄了歷史文本的限制，虛構(gòu)歷史時(shí)空、人物、故事。可以說，該劇所描述的歷史完全是劇作者自己理解的歷史、主觀體驗(yàn)的歷史，具有豐富的個(gè)人化感性敘述特征。而個(gè)人感性敘述的歷史極易滑向“民間傳奇故事”的低俗?！督瘕埮c蜉蝣》的高明之處在于，它將劇作者個(gè)人的主觀體驗(yàn)與民族乃至世界的群體經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來，將藝術(shù)的真實(shí)塑造成為民族歷史的普遍真實(shí)，即通過寓言的形式，運(yùn)用逃亡與復(fù)仇、尋找與失望以及“家”的覆滅與重建這一系列具有隱喻性的語義符號，昭示民族歷史所經(jīng)過的某一段精神歷程。

此外，《金龍與蜉蝣》對歷史認(rèn)知的體驗(yàn)性還體現(xiàn)在對人物內(nèi)在心靈的刻畫與表述上。該劇摒棄了傳統(tǒng)戲曲臉譜化、概念化的人物塑造方式，以創(chuàng)作主體自我的身份走進(jìn)人物內(nèi)心世界——蜉蝣被閹割之后的欺瞞、復(fù)仇與獻(xiàn)媚，金龍得知蜉蝣是自己親生骨肉、霸占的玉蕎是兒媳以后的的悔恨，等等。人性、人情在這里得以最大程度地精雕細(xì)刻，人物心靈的掙扎與糾結(jié)、沖突與搏斗在這里表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、當(dāng)代戲曲現(xiàn)代性追求中的現(xiàn)實(shí)困境

《金龍與蜉蝣》力圖以其徹底的批判性、反思性，啟發(fā)人們以全新的視角解讀歷史，以個(gè)人化的感性敘事書寫歷史。從此，戲曲創(chuàng)作抖落了沉重的以曲為史和影射現(xiàn)實(shí)的觀念束縛，顛覆了傳統(tǒng)歷史劇創(chuàng)作強(qiáng)烈的主流意識形態(tài)性和功利性，由客觀表現(xiàn)宏大的政治社會歷史轉(zhuǎn)向主觀體驗(yàn)的精神歷史。

以獲得第十三屆文華獎(jiǎng)的評劇《寄印傳奇》為例，這也是一部個(gè)人感性體驗(yàn)中的歷史寓言:在清朝子虛縣這一完全虛構(gòu)的歷史時(shí)空中，鰥夫知縣侯文甫邂逅富裕寡婦冷月芳，他們各懷鬼胎，相互利用，侯文甫為謀取冷月芳的財(cái)產(chǎn)，巧借名目將官印寄放在冷家當(dāng)鋪;冷月芳被侯文甫謙謙君子的表象吸引，同時(shí)也為了攀附權(quán)貴，爽快地將官印收藏在家。之后，侯文甫以官印被盜用、冷月芳犯下滔天罪行為由，向冷月芳索要白銀一百萬兩，冷月芳變賣百年老店將所有積蓄交與侯文甫，而得逞后的侯文甫不僅沒有飛黃騰達(dá)，反而精神迷亂，此時(shí)的冷月芳也只能慨嘆人心難測，世事無常了。該劇中的侯文甫和冷月芳分別作為權(quán)力和金錢的符號，他們的人生目的是權(quán)力和金錢，他們命運(yùn)的毀滅預(yù)示著對權(quán)力和金錢的無限追求終將是虛無。可以說，這是一部由個(gè)體體驗(yàn)所理解的普通小人物的生存史和毀滅史，具有強(qiáng)烈震撼的批判性和反思性。但畫蛇添足的是，該劇將遮蔽了的貪婪、自私的人性展示給觀眾之后，卻沒有給觀眾留下反思和批判的空間，它又通過主人公冷月芳的一大段人生感慨，試圖把個(gè)人的情感宣泄上升為人類的共通情感體驗(yàn)，略顯蒼白空洞，不但無力提升其歷史深度，反而又回到傳統(tǒng)歷史劇善惡二元批判的窠臼，降低了其歷史厚重感，削弱了其現(xiàn)實(shí)批判意義。

事實(shí)上，在當(dāng)代中國，由政府主導(dǎo)的主旋律文化引領(lǐng)的是維持秩序安定、社會和諧的價(jià)值導(dǎo)向，戲曲的現(xiàn)代性探索決不可能取代傳統(tǒng)戲曲古典美學(xué)的正面功能，而成為迥異于傳統(tǒng)戲曲的其他藝術(shù)形式，它只是對于傳統(tǒng)戲曲僵化的創(chuàng)作觀念的補(bǔ)救和糾偏，旨在克服或改善傳統(tǒng)史劇政治功利性一元價(jià)值觀指導(dǎo)下的戲曲審美表達(dá)的局限性。同時(shí)我們也應(yīng)該看到，伴隨著文化全球化的浪潮，現(xiàn)代性文化自身也發(fā)生了巨變，它與隨后而來的后現(xiàn)代主義合流，很快發(fā)展演變成為一種世俗化的平面化的反現(xiàn)代性思潮。后現(xiàn)代文化是一種執(zhí)著于當(dāng)下的文化，淫浸于以消費(fèi)主義為特征的后現(xiàn)代文化中的人們，既不關(guān)注意義和深度，也不關(guān)注歷史和未來，因此，《金龍與蜉蝣》等具有深度批判性和反思性的歷史寓言劇的輝煌將無法再現(xiàn)。

現(xiàn)代性探索作為當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的不懈追求，推動著人們積極探索具有時(shí)代的先鋒性、契合時(shí)代文化語境下觀眾的審美需求、融入鮮活的現(xiàn)代意識的歷史新劇，使之反映時(shí)代本質(zhì)特性而走向更為廣闊的藝術(shù)天地。但理論是灰色的，傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)是否能承載不斷變幻的現(xiàn)代性訴求和現(xiàn)代意識，以及如何表達(dá)現(xiàn)代意識，仍然是現(xiàn)代戲曲創(chuàng)新的困惑所在。

[1] 陳愛國．當(dāng)代歷史劇創(chuàng)作的類型和趨勢[J]．戲曲研究，2003，(3)．

[2] [德]本雅明．德國悲劇的起源[M]．陳永國譯．北京:文化藝術(shù)出版社，2001．

[3] 周憲．審美現(xiàn)代性批判[M]．北京:商務(wù)印書館，2005．

[4] [德]海德格爾．海德格爾選集(上)[M]．孫周興譯．上海:上海三聯(lián)書店，1996．

[5] [美]弗雷德里克·詹姆遜．政治無意識[M]．王逢振，陳永國譯．北京:中國社會科學(xué)出版社，1999．

New Fable Historical Opera:the Modernity Pursuit of Traditional Opera and Its Predicament——Discussed It from Jinlong and Fuyou

Liu Yuxin
(Shandong Research Institute of Art，Jinan 250100，China)

The new fable historical opera，Jinlong and Fuyou，became“the symbol of explorative opera growing mature”for historical recognition through individual perception，historical expression through individual narration and its feature of thorough historical criticalness．Since the new century，the multiple development of cultural form has brought new confusion to the modernity exploration of opera．Modernity is not the only standard to evaluate an opera．Yet an art form going into the world must possess the spirit of modernity．

new fable;modernity;criticalness;perception;individual expression

I23

A

1672-0040(2011)06-0066-04

2011-06-19

劉宇新(1974—)，女，河北唐縣人，山東省藝術(shù)研究所助理研究員、文學(xué)碩士，主要從事戲劇藝術(shù)研究。

(責(zé)任編輯 李逢超)