趙雙花

（濟寧學(xué)院 中文系，山東 曲阜273155）

一

在抗戰(zhàn)時期的國統(tǒng)區(qū)，路翎的創(chuàng)作如短篇小說《人權(quán)》、《感情教育》、《旅途》，中篇小說《饑餓的郭素娥》、《蝸牛在荊棘上》、《青春的祝福》、《谷》、《羅大斗的一生》以及長篇小說《財主底兒女們》等，人物形象身上充滿了積極戰(zhàn)斗的激情，為現(xiàn)實主義文學(xué)在新歷史條件下的發(fā)展提供了一種新的實踐可能。在當(dāng)時，就何為現(xiàn)實主義的爭論不僅貫穿了整個抗戰(zhàn)時期，也歷經(jīng)了內(nèi)戰(zhàn)時期。其焦點之一就是在堅持五四新文學(xué)以來的現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的前提下，在新的歷史時期，到底要不要強調(diào)主觀精神與客觀事物之間的緊密結(jié)合，如何處理作家的主觀介入與客觀表現(xiàn)之間的關(guān)系。與茅盾堅持客觀、理性的社會分析之創(chuàng)作立場不同，也與何其芳堅持一切都要合乎人民的要求與觀點的革命立場不同，胡風(fēng)、王戎、馮雪峰等人要求作家的主觀意志積極介入社會，這種介入不僅無損于社會史詩的形成，反而成為史詩創(chuàng)作的起點與支柱。在胡風(fēng)看來，文藝創(chuàng)作的起點是作家“對于血肉的現(xiàn)實人生的搏斗”。搏斗之所以必要，是因為在現(xiàn)實人生中，還存在著中華民族幾千年沉淀下來的精神頑疾，既有勞動人民的“精神奴役創(chuàng)傷”，也有知識分子自身的精神缺陷。創(chuàng)作的過程必須“是體現(xiàn)對象的攝取過程，但也是克服對象的批判過程”，“在體現(xiàn)過程或克服過程里面，對象的生命被作家的精神世界所擁入，使作家擴張了自己；但在這‘擁入’的當(dāng)中，作家的主觀一定要主動地表現(xiàn)出或迎合或選擇或抵抗的作用，而對象也要主動地用它的真實性來促成、修改甚至推翻作家的或迎合或選擇或抵抗的作用，這就引起了深刻的自我斗爭”［1］。如此一來，作家身上所體現(xiàn)的“主觀主義與個人主義”精神就不再是社會內(nèi)容的點綴，甚至都不是達成史詩追求的途徑、手段，而成為創(chuàng)作表現(xiàn)的目的本身，成為歷史本質(zhì)的一部分，“正是和這種被思想力量或思想要求所武裝的對于生活的感受力和熱情一同存在的，被對于生活的感受力和熱情所擁抱所培養(yǎng)的思想力量或思想要求，使作者從生活實際里面引出了人生底悲、喜、追求、搏斗和夢想，引出了而且創(chuàng)造了人生底詩”［2］3。胡風(fēng)是要將個性主義立場融入到抗戰(zhàn)所需要的集體史詩中去，是要將“五四”的啟蒙戰(zhàn)斗精神與文藝服務(wù)抗戰(zhàn)的政治目的結(jié)合起來，是要在民族的合唱中將個人的音調(diào)推至最高階。借此，小說創(chuàng)造也成為詩創(chuàng)造。既然是詩，小說創(chuàng)作便應(yīng)該是作家個人情感的折射。這種個體化的情感因為是觸于整個時代而發(fā)，因此有能力與整個時代的社會、政治乃至歷史走向平起平坐。在創(chuàng)作中，這種豐富的感性內(nèi)容一旦爆發(fā)，就無法被敘事的組織理性所規(guī)約。它更有可能偏離原來的理想目標(biāo)，而居于本體地位。

路翎的小說即是如此。在以往的研究中，論者往往注意到了作家所使用的內(nèi)心獨白、大段傾訴，乃至敘述者強行介入人物內(nèi)心世界的大量剖析等藝術(shù)特點，并將抒情看成是表現(xiàn)社會深層歷史的手段，認(rèn)為是“以帶有社會性的心理邏輯來解釋生活的邏輯”［3］，但還未注意到這種情感的本體地位，更沒有看到抒情主體對于革命重任的承當(dāng)。固然，其小說在題材上涉及民族戰(zhàn)爭、階級壓迫、家族沒落、鄉(xiāng)村械斗等一系列具有典型社會歷史意義的事件，作家塑造了掙扎在饑餓線上的底層農(nóng)民、具有流浪漢氣質(zhì)的礦工、軍官、底層士兵，在精神和物質(zhì)的雙重貧困中尋找欲望出口的底層女性，以及在動蕩、苦悶的時代追求理想的青年知識分子等形象，從不同角度對社會各階層進行了深層描繪，輻射了相當(dāng)寬闊的歷史畫面，但是，路翎小說獨特的藝術(shù)價值主要在于他在作品的人物身上注入了一股洶涌不息的純粹激情。這激情裹挾著底層人物原始生命深入的突進強力，青年知識分子在抗戰(zhàn)環(huán)境下的英雄夢想、抱負(fù)以及得志歡欣、失志懊喪等內(nèi)容。這激情具有雙重含義，一方面它是人物個性、心志、理想的表達，是一種個體行為，另一方面它還指向宏大的政治敘事，或者說它本身就成為一種政治姿態(tài)的表達，并時時面臨著現(xiàn)代政治權(quán)力的威脅。而更需要進一步指出的是，在以情感作為內(nèi)在結(jié)構(gòu)支撐情節(jié)邏輯步步展開的過程中，其節(jié)奏卻是一種內(nèi)旋性的，是回環(huán)往復(fù)的。人物的激情呈現(xiàn)出一種高揚與低落更替、激進與委頓交織的駁雜色彩，并最終彰顯出人物精神世界中的某種困境。不看到這一點，就不會認(rèn)識到路翎的小說創(chuàng)作何以豐富了抗戰(zhàn)文學(xué)的價值取向，使其呈現(xiàn)出多元化、層疊化的審美形態(tài)，也不會理解這種抒情何以能夠達到與毛澤東抒情美學(xué)相左的高度［4］。

二

路翎的小說一般都具有雙重結(jié)構(gòu)：一重是外結(jié)構(gòu)，主要憑借人物之間的矛盾沖突推動事件的進展來展現(xiàn)特定時期歷史的風(fēng)云變幻；一重是內(nèi)結(jié)構(gòu)，主要依托人物內(nèi)心所涌動情感的持續(xù)、反復(fù)、變化來展現(xiàn)歷史變動時期所蘊藏的騷動不安的變革力量。如在《饑餓的郭素娥》中，郭素娥在逃荒中被父親遺棄，由鴉片鬼劉壽春撿回家。她不僅不被當(dāng)人看，生命力還備受壓抑。因不滿于情欲的不得實現(xiàn)，她和礦工張振山私下交往。但最終被告發(fā)，受盡折磨而死。張振山因?qū)ζ圬?fù)郭素娥的礦工大打出手，也因為不滿礦主的剝削而被開除。小說具有鮮明、完整的敘事線索，緊張、激烈的矛盾沖突，通過對礦主與礦工之間的階級分野的注目，賦予了小說極強的故事性與社會意義，實現(xiàn)了以小說記錄時代、包孕生活的藝術(shù)可能。但是，整體來看，支配著人物行動的不是某種合目的的歷史理性認(rèn)識，而是一種發(fā)自靈魂的原始激情。郭素娥對情欲的追求并不以“五四”知識女性的自我解放為旨?xì)w，她在廠區(qū)擺香煙攤子的目的，也與30年代許地山筆下的春桃不一樣，春桃和兩個男人同居的目的是相互協(xié)作以求生存。雖然郭素娥也掙扎在饑餓線上，但是，她卻有著“渺茫而狂妄的”的目的，即隱藏在灼熱的臉龐與修長的青色眼睛背后“赤裸裸的欲望與期許”［5］6。情感是她存在的明證，情欲的實現(xiàn)成為生之目的。可見，路翎對人物外在社會身份的描述只是打開藝術(shù)世界的一個切口，而階級斗爭的理念演繹也只是促進人物情感爆發(fā)的助推劑，情之所在才是他著意表達的重點。在《蝸牛在荊棘上》中，黃述泰是一個鄉(xiāng)下入伍的士兵，妻子秀姑在家被人污蔑，說是不守貞潔。他聽信流言，回來要和秀姑離婚，并且潛意識里將她看成實現(xiàn)漂泊者理想的累贅。在外結(jié)構(gòu)上，小說具有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局諸種情節(jié)因素。在鄉(xiāng)場上，他將媒人及鎮(zhèn)公所處理這件訴訟的官員看成是自己的對立面而與其對峙，這是他為實現(xiàn)做孤獨英雄而抗?fàn)幍母叱?。但結(jié)局是眾人散去，黃述泰和秀姑的生活重歸安靜，故事的來龍去脈交代得很清楚。路翎的小說在事件的推進中塑造了典型人物的典型性格，例如柔弱的秀姑、孤獨的黃述泰、敷衍的媒人張學(xué)文等。但是，作品還有一個內(nèi)在的旋點做支撐，事件的推進、轉(zhuǎn)機都是源于黃述泰的夢想，即要成為一個充滿個人英雄主義的漂泊者。激情推動著他追求自己夢想，這激情既有高潮之處也有低落之時，在媒人張學(xué)文看來，黃述泰終生漂流的壯志一文不值，對于他離婚的主張更是極盡敷衍與輕慢，這時黃述泰內(nèi)心卻有了一種“安命的”、“犧牲的”的歡樂，先前所懷的惡毒的激情被沖淡了，而對秀姑的某種深沉的感情卻抬起頭來。秀姑的哭泣又引發(fā)了黃述泰內(nèi)心關(guān)于漂泊者的悲壯之歌，“他滿意自己永遠(yuǎn)是這個鄉(xiāng)場底毒辣的敵人”，“他是異常驕傲，浸在對光榮的英雄的自覺中”［5］135。雖然最后并沒有達成自己的夢想，激情跌落，黃述泰與秀姑重歸寧靜與甜蜜，但他仍然沒有放棄英雄的漂泊夢想，這寧靜的回歸只不過是再次高潮的預(yù)備。行動上妥協(xié)了，但內(nèi)心的情感支點并沒有變，它構(gòu)成了支配情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在邏輯。

在以情感為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的文本中，節(jié)奏是不可缺少的要素之一，它主要表現(xiàn)為韻律的變化與重復(fù)。變化是因為人物精神世界受到外在社會動蕩的影響，若沒有變化，人物的塑造就會陷于呆滯，也就體現(xiàn)不出他與大時代的關(guān)系。而重復(fù)則體現(xiàn)了前后的承接與諸種人事之間內(nèi)在的聯(lián)結(jié)，是一種更基本的抒情元素?？梢哉f，沒有重復(fù)就沒有主調(diào)，沒用重復(fù)，主人公的個人感受就不會具有勘探一個時代精神巖層的標(biāo)本意義，更不會具有文學(xué)史意義。值得點出的是，在路翎的小說中，這種回旋是帶著一種激進性格的，人物是渴望在這回旋當(dāng)中闖出一條生路來的?；匦乔斑M中的回旋，而前進，則是有著一種試圖突破回旋的努力。

在中篇小說《谷》中，主人公林偉奇是一個在戰(zhàn)亂中輾轉(zhuǎn)、流落到鄉(xiāng)村的青年教師。他和同事左莎雖熱烈相愛，但實際上彼此有著完全不同的人生志向。左莎所要求的是平凡生活，而林偉奇則追求著英雄的事業(yè)。在這樣的人生追求中，他的內(nèi)心世界是苦悶而孤獨的。在這個山谷邊沿的小學(xué)里，因為言論激進，他是校長、同事，乃至地方政府注意的目標(biāo)；因為戀愛，他受到同事的排擠、嫉妒。在與周圍環(huán)境的對抗中，他猶如困獸一般焦灼、不安及狂亂。每一次矛盾沖突之后，他的心靈感受都幾乎如出一轍，所不同的只是震蕩的強度、幅度有異。當(dāng)他和左莎鬧了矛盾之后，他一邊苦悶，一邊仍向往著榮耀而自由的遠(yuǎn)方，不甘在大時代中讓自己的生命激情委頓。猖獗得使山谷都感到震撼的風(fēng)似乎是這種激情的最好表達形式。但風(fēng)到底還是在谷底，呈一種回旋狀態(tài)，任務(wù)只有承受的份兒，而無反擊之力。接下來，小說寫到林偉奇被懷疑是共產(chǎn)黨員，校長徐明先帶人當(dāng)著他的面搜檢了他與左莎的房間。這將他的憤激情緒推到了極端，最終促使他下定決心離開這里。在對左莎傾訴中，他講到自己的生命是來到一個狹窄的河口，在此“沖激、跳躍、旋回”，“它將撞碎在礁石上，變成粉末，或者和泥沙一同沉于陰冷的河底”。但是，林偉奇依然相信自己的理性，相信“在峽谷前面依然有寬闊的河道，有海洋”［6］，這無疑是樂觀的。而左莎最終的離去卻打擊了他，他又陷在自我敘述與自我證實的激烈辯駁狀態(tài)中。林偉奇最后去了桂林，走出峽谷，前面是否有“寬闊的河道”，作品并未落下口實，他是否會陷入更大的苦悶，也未許不可，因為個性的孤倔與時代的荒亂本身是具有極大的慣性與惰力的。精神世界的回旋節(jié)奏使整個作品彌漫著迷惘、茫亂的情緒氛圍，這才是作家要表達的重點。

能夠在激情迸發(fā)中表現(xiàn)出回旋節(jié)奏，以體現(xiàn)出在特殊年代現(xiàn)代知識分子左奔右突的精神困境的，還屬長篇小說《財主底兒女們》。在胡風(fēng)看來，它“是一首青春底詩，在這首詩里面，激蕩著時代底歡樂與痛苦，人民底潛力和追求，青年作家自己的痛哭和高歌！”［2］5最能體現(xiàn)這首詩真義的無疑是青年知識分子蔣純祖的思想行為。在上卷結(jié)尾，剛剛走出校門的蔣純祖驕傲地告訴他的哥哥蔣少祖，自己的信仰來自生活的人民。假若說他此時的信仰主要還是源于書本或機構(gòu)宣傳的話，那么小說在下卷所展開的就是蔣純祖在實踐中認(rèn)識人民、走向人民，以取得這種信仰真諦的過程。在這一過程中，支配蔣純祖行走求索之路的不是澄明的理性認(rèn)識，而僅僅是一種年輕的生命理想以及愿意為其獻身的宗教般的熱情。

走向人民的過程并不是一帆風(fēng)順的。在戰(zhàn)火的追逼下，與逃難群眾在一起的蔣純祖充滿著恐懼與孤獨。他深恐曠野吞噬掉人類的激情與希望而空留虛無。此時蔣純祖的情緒無疑是低沉的、憂懼的，是處于低谷的。但這幅景象、這種感受在他腦海中留下了磨刻不滅的力量，成為日后腦海中重復(fù)出現(xiàn)的精神意象，也作為一種促進的力量構(gòu)成其情感的主調(diào)。曠野上和朱谷良們在一起的求生經(jīng)歷使他開始近距離地接觸人民。當(dāng)他到達武漢，看到姐姐們過于注重瑣碎、安逸的家庭生活時，曾經(jīng)在曠野中體驗到的悲涼賦予他一種崇高的力量，使他對這種生活抱有頑強的輕蔑。這與其說他渴望回到曠野去，不如說他開始渴望在曠野般的時代變局中一展英雄的抱負(fù)。當(dāng)夢想再次被激發(fā)出來時他加入了一個救亡團體的合唱隊，希望能在其中張揚個性，實現(xiàn)光榮的夢想。當(dāng)他在貝多芬的交響曲演奏中體驗到的英雄激情與外甥女傅鐘芬的不倫之戀以及對合唱隊的女孩子黃杏清產(chǎn)生的單相思三者纏繞在一起時，生命暫時達到了最高音，此時的曠野“是為貝多芬底偉大的心靈照耀著的，一切精神界底流浪者底永劫的曠野”［3］615。然而，對于人民的信仰在拉扯著蔣純祖，兒女情長的小甜蜜反襯出的是信仰遠(yuǎn)離帶來的大苦悶，他愈想象，便愈不能感受到朱谷良。演劇團體針對他的帶有宗派、專制性質(zhì)的批判，不但沒有傷害到他，反而更強化了他的信仰，使得他的苦悶得到暫時的紓解。激情促使蔣純祖奮起爭辯，贏得同情，反敗為勝。在重慶，他對演劇隊的商業(yè)化、庸俗化感到厭倦，情緒低沉，決定結(jié)束目前的一切，奔赴鄉(xiāng)場。在這里，他接近了真正的人民。小學(xué)校長一職一度激起了他英雄的夢想，引發(fā)了他的事業(yè)熱情。但鄉(xiāng)村橫行的習(xí)慣勢力，怠惰、封閉的思維磨蝕并且否定著他的信仰。他不但沒做成英雄，反而最終在事業(yè)、戀愛的失敗以及健康的損害中感受到這個國家前所未有的荒涼。他最后的死亡不僅是肉體意義上的，同時也是精神意義上的。由此，可以看出，與時而清醒、時而模糊的人民信仰相共振的是蔣純祖時而熱烈、時而疲弱，時而高漲、時而低落的情感變化，他在理想的循環(huán)重復(fù)中尋找著精神的出路。

路翎即是這種通過情感的跌宕起伏來表現(xiàn)人物精神世界的矛盾及其局限性的。與同時期茅盾在《腐蝕》中采用客觀觀察、冷靜剖析的創(chuàng)作立場不同，路翎所采用的是一種主觀戰(zhàn)斗的突進方式，其作品中始終回旋著英雄主義般的激情。這激情時而峻急、熱烈，時而平緩、冷靜，交叉遞進，“如此往返”［7］。它是人物處在實際困境中精神苦悶的外在表現(xiàn)形式。這種苦悶是在個體的精神訴求之流與現(xiàn)實的巖石相碰撞而發(fā)出的嗚咽之聲，體現(xiàn)的是一種撞擊、揚濺復(fù)又回流的情感美學(xué)。這種重復(fù)，在研究者看來是“劃一為二，對照參差，重復(fù)的機制一旦啟動，即已撼動自命唯我獨尊的真實或真理。重復(fù)阻撓了目的論式的動線流程，也埋下了事物持續(xù)延異、播散的可能”［8］。

三

在抗戰(zhàn)時期，路翎就是以這種詩性寫作的方式參與了和時代歷史的對話。純粹的激情是人物在歷史的行動中，在諸種現(xiàn)實沖突中所爆發(fā)的心靈能量，從激情的品質(zhì)與濃度角度更能看出人物生活的價值與意義。在審美上，它具有電石相激迸發(fā)耀眼火花的美感，夢想、歡愉、哀傷以及內(nèi)省是生命主觀體驗的主要形式。它帶著濕淋淋的心靈記憶與情感特征，是個體以行動的方式書寫歷史時所唱出的詩歌。它最大程度地表現(xiàn)了人性地圖上的山川河流、平原溝壑，正是它賦予小說一種價值感，將小說從線性時間的敘述中拯救出來，開拓了小說所能表現(xiàn)的縱深空間。由此，路翎的小說創(chuàng)作逃逸了抗戰(zhàn)時期一般現(xiàn)實主義理論所認(rèn)為的，文藝與現(xiàn)實之間是解釋／被解釋的美學(xué)關(guān)系范疇。注重社會學(xué)方式解讀的邵荃麟，在1944年，借對小說集《饑餓的郭素娥》的分析將路翎的創(chuàng)作提升到一種開創(chuàng)新現(xiàn)實主義的高度，他認(rèn)為：“所謂藝術(shù)上的現(xiàn)實主義……必須從社會的人（作為社會關(guān)系的總和的人）的內(nèi)心的矛盾和靈魂的搏斗過程中間，去掘發(fā)和展露社會的矛盾和具體的關(guān)系，而從這種具體的社會環(huán)境里來確證這真實人物的存在，并且因為這樣，這些人物的一切必須融合在作家的自身的感覺和思想情感里，才能賦予它們以真實的生命?！保?］邵荃麟將作家的思想情感放置末位，認(rèn)為它的作用僅是服務(wù)于表現(xiàn)社會的真實，而非自身。這其實是將路翎的創(chuàng)作單純放在社會史詩的脈絡(luò)中論述，而沒有注意到這種回旋的情感產(chǎn)生的能量所帶出的與時代史詩寫作之間的離心力，也更難注意到這種情感本身其實就包含著革命的因素。

但是，以回旋的激情為支撐的內(nèi)在敘述邏輯連綴成的是圓形的、具有封閉傾向的組織結(jié)構(gòu)，它最終削弱了作家關(guān)于個性解放的啟蒙話語表達。在現(xiàn)代時期，在啟蒙及社會政治理性左右下的作家，一般是會為這類具有普遍意義的苦悶心境尋找一種出路的。在抗戰(zhàn)的特殊情形下，這種以光明為指引的結(jié)尾更是小說家所青睞的。但是路翎的小說卻明顯缺少了這樣的設(shè)置。他的小說在結(jié)構(gòu)上是復(fù)沓的，人物生命激情的每一次爆發(fā)，雖然在線性的敘事進程中占有先后不同的位置，振動幅度有異，但都擁有同一種情感出發(fā)點。如此圓形結(jié)構(gòu)其實是一種無解的反復(fù)，是個人與他人、個人與群體、個人與歷史之間難以索解的恩怨糾結(jié)。而我們在作品中最終感受到的是人物的激情在整體走向上的趨于委頓。曾從“五四”那里汲取精神營養(yǎng)的蔣少祖，甚至選擇了倒退。他壓根就放棄了為自己的苦悶尋找出路，為自己的激情尋找爆發(fā)口的努力，轉(zhuǎn)而在舊版書與陶淵明的詩中享受古中國的靜穆了。而一直積極探索的蔣純祖最后是在鄉(xiāng)場上孤獨地死去。除此，像郭素娥、魏海清、張振山、林偉奇、章松明等人，他們或者死了，或者面臨著新的困惑與迷惘。所有這些促使我們不得不對下面的問題做進一步的追問：作家在以真摯、熱烈的感情做革命獻祭的過程中，暴露出哪些致命的精神缺陷？這缺陷又是如何與外在的、不斷變動的政治文化相連，最終凝化成一聲“含蓄著無限悲憤的無言的嚎叫”［10］？

［1］胡風(fēng)．胡風(fēng)全集：第3卷［M］．武漢：湖北人民出版社，1999：188．

［2］胡風(fēng)．序［G］／／路翎．財主底兒女們．北京：人民文學(xué)出版社，1985．

［3］楊義．路翎——靈魂奧秘的探索者［J］．文學(xué)評論，1983（5）．

［4］王德威．抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性［M］．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010：59－61．

［5］路翎．饑餓的郭素娥 蝸牛在荊棘上［M］．北京：人民文學(xué)出版社，2001．

［6］路翎．路翎代表作［M］．北京：華夏出版社，1999：34．

［7］錢理群．探索者的得與失——路翎小說創(chuàng)作漫談［J］．中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1981（3）．

［8］王德威．張愛玲再生緣——重復(fù)、回旋與衍生的敘事學(xué)［G］／／如此繁華．上海：上海書店出版社，2006：91．

［9］邵荃麟．邵荃麟評論選集：第2冊［M］．北京：人民文學(xué)出版社，1981：496．

［10］綠原．路翎走了［M］．張業(yè)松．路翎印象．上海：學(xué)林出版社，1997：156．