□禹雅慧，李 穎，馬 靜

(山西大學(xué) 文學(xué)院，山西 太原 030006)

在眾多電視劇類型中，戲曲電視劇是我國獨(dú)有的也是最具有民族特色的一個(gè)類型，是我們民族在現(xiàn)代影視藝術(shù)領(lǐng)域?yàn)閿?shù)不多的新創(chuàng)造。戲曲藝術(shù)和電視藝術(shù)相結(jié)合，使戲曲電視劇具有來自父系和母系的雙重特點(diǎn)，是有別于戲曲和電視劇的一種電視藝術(shù)的新樣式、新品種。戲曲電視劇之所以不同于舞臺(tái)戲曲，其根本點(diǎn)在于舞臺(tái)與電視屏幕的差異。由于這個(gè)本質(zhì)的差異，以及攝影機(jī)的參與，使得電視屏幕里的時(shí)空比舞臺(tái)戲曲的時(shí)空無限放大，也使得戲曲電視劇的體裁與舞臺(tái)戲曲迥然不同，因而有了完全不同于舞臺(tái)戲曲的敘事特性。

一、敘事體與代言體

所謂“敘事體”， 是通過第三者的口吻來建構(gòu)故事表達(dá)形態(tài)，第三者承擔(dān)著情節(jié)敘述、人物刻畫以及評(píng)論故事等功能。《中國敘事學(xué)》中就明確地把小說、電影、電視劇都?xì)w為敘事文體系統(tǒng)。

所謂“代言體”，即“代人立言”，采用第一人稱身份的現(xiàn)身說法以表演故事的表現(xiàn)手段和文本模式。它不是由作家或演員以旁人身份敘述故事，而是由作家或演員以某一角色扮演人物，讓人物在行動(dòng)中采用自述、演述、轉(zhuǎn)述、旁述以及與其他人物的對(duì)述等種種方式表現(xiàn)故事。 “代言體”或指“作者”摹擬一個(gè)特定身份的人(或人格化的‘物’)，并以‘這個(gè)人’的心理、聲口去講‘我’(即‘這個(gè)人’)的所見、所行、所感；或指“演員”代他所扮演的人物立言，即表演者以故事人物的自我身份，用第一人稱的口吻說話做事。這是由以“裝扮”為“載體”的“化身表演”所決定的一種敘事方式，這種“代言”所形成的是舞臺(tái)形象。戲劇是以代言體為特征的，中國古典戲曲的形成，也是以代言體結(jié)構(gòu)的定型為標(biāo)志的。

戲曲電視劇是敘事體，戲曲是代言體，這是由電視和戲劇的本質(zhì)所決定的。戲曲電視劇是視聽藝術(shù)，舞臺(tái)戲曲是表演藝術(shù)。在劇場里，觀眾的眼睛對(duì)舞臺(tái)上發(fā)生的一切，有自由選擇的余地，但卻沒有選擇角度和距離的自由；在舞臺(tái)上不可能有第三者作為旁觀者和敘述者出現(xiàn)。從敘事學(xué)的角度來看，舞臺(tái)戲曲沒有敘事者，沒有敘事聲音，其視角就是觀眾的視角，也是固定的。而在熒屏前，觀眾看什么不看什么，是由導(dǎo)演和攝像師決定的。攝影機(jī)鏡頭就是隱性的敘事者，它作為旁觀者的存在使戲曲電視劇的敘事體成為一種必然。而攝影機(jī)的隱蔽性又決定了戲曲電視劇采用非聚焦型視角。

二、全知的敘事視角

非聚焦視角又稱為全知視角，是一種無所不知的視角類型。敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘述的故事，并且可以從一個(gè)位置任意移向另一個(gè)位置。它可以時(shí)而俯瞰紛繁復(fù)雜的群體生活，時(shí)而窺視各類人物隱秘的意識(shí)活動(dòng)。它可以縱觀前后、環(huán)顧四周。總之，它仿佛像一個(gè)高高在上的上帝，控制著人物的活動(dòng)。因此非聚焦型視角又稱“上帝的眼睛”。

戲曲電視劇就采用這種常規(guī)影視劇的基本敘事視角。在非聚焦視角下，“敘事者總是>敘事作品中的人物”。攝像機(jī)鏡頭無所不在，無所不察，它洞察劇中人物的一切奧秘和內(nèi)心，并把它告訴觀眾，因而觀眾也和敘事者一樣知道得比劇中人物更多。在全知的敘事視角下，觀眾知道得愈多，愈為人物命運(yùn)擔(dān)心，愈想知道結(jié)果。這就制造了強(qiáng)烈的戲劇懸念，觀眾由對(duì)劇中人命運(yùn)的關(guān)注而產(chǎn)生緊張心理。當(dāng)然，也可能相反，當(dāng)觀眾料到結(jié)局時(shí)，也就失去了懸念。

在戲曲舞臺(tái)上則不同，舞臺(tái)戲曲是一種敘事者缺席的敘事。觀眾完全跟著人物走，許多背后的共時(shí)的情節(jié)無法在舞臺(tái)上展現(xiàn)，觀眾同劇中人物一樣處于“無知”狀態(tài)，使故事增加了不確定性和多變性。由于觀眾是“非全知者”，少了期待和懸念，對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)注程度不如“全知者”高。但這種敘事視角往往會(huì)引發(fā)劇情的突轉(zhuǎn)和激變，產(chǎn)生觀眾料想不到結(jié)果，亦不失是一種藝術(shù)魅力。

非聚焦型的全知視角不僅能讓觀眾看得更多，而且能讓觀眾看得更細(xì)。

攝像機(jī)視點(diǎn)的自由移動(dòng)和景別的自由變換可以使戲曲電視劇的敘事像小說一樣細(xì)膩，能夠展示每一個(gè)重要環(huán)節(jié)和細(xì)節(jié)，使觀眾獲得遠(yuǎn)比在劇場中更為充分的對(duì)審美信息的感知和把握，從而獲得更大的審美滿足。在舞臺(tái)上，由于劇場空間的特點(diǎn)，人物表情這樣重要的“微觀”表演動(dòng)作往往不易被觀眾審美感知，更難以達(dá)到理想的效果。戲曲電視劇卻可以用近景鏡頭、特寫鏡頭來聚焦細(xì)節(jié)、放大細(xì)節(jié)，從而對(duì)觀眾造成巨大的視覺沖擊力，獲得一種在劇場里所無法體驗(yàn)到的審美愉悅。

越劇電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》中，襲人正在勸賈寶玉應(yīng)該聽寶釵的話，按賈政的意旨和那些為官作宰的人物應(yīng)酬：襲人說：“若是林姑娘……”此時(shí)立即切入一個(gè)極具縱深感的長鏡頭：林黛玉正從林蔭深處沿著花園小徑向怡紅院走來，攝像機(jī)跟拍至林黛玉走到門口，恰巧聽到賈寶玉說：“林姑娘才不會(huì)說出這樣的混賬話！”鏡頭推至林黛玉的面部近景，把她微妙的表情進(jìn)行“捕捉”，讓觀眾感受到黛玉心中泛起的喜悅之情。這樣細(xì)膩的情節(jié)是舞臺(tái)戲曲無法逼真地表現(xiàn)的。人物的心理活動(dòng)只能用語言來描述，這就衰減了敘事的充分性和真實(shí)性。

三、連續(xù)的線性敘事

在戲曲舞臺(tái)上，時(shí)空的有限性和劇情的繁復(fù)性之間永遠(yuǎn)存在不可克服的矛盾。舞臺(tái)戲曲2、3個(gè)小時(shí)的時(shí)間限制嚴(yán)重制約了舞臺(tái)戲曲的敘事內(nèi)容。我國的舞臺(tái)戲曲也曾經(jīng)為了情節(jié)更為復(fù)雜曲折，人物刻畫更為生動(dòng)，角色分工更為細(xì)致，創(chuàng)立了“傳奇”劇本體制。然而一本“傳奇”通常四五十出，全本演完，非一日可待。看戲也只能成為既有錢又輕閑的人的享受，從而喪失了大眾的廣闊市場。因此，乾隆以后，全本演出漸少，而往往從全本中選取若干單折演出。如《牡丹亭》只演《春香鬧學(xué)》、《游園驚夢(mèng)》等折，《王魁負(fù)桂英》只演《打神告廟》、《情探》等折。可想而知，全本劇本只演幾折或是只“為一人一事而作”的單本戲，故事的完整性和曲折性必然受到削弱，戲劇懸念隨之減損，更難以在故事情節(jié)完整展開的過程中去演繹人物性格或是組織戲劇沖突。尤其在經(jīng)過許多代藝術(shù)家的精心錘煉之后，其形式的完美遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其內(nèi)容。對(duì)戲迷而言，這些折子戲之所以百看(聽)不厭，主要是欣賞其形式美而忽略其故事性。講故事的任務(wù)，舞臺(tái)戲曲已經(jīng)難以承擔(dān)。

而戲曲電視劇的長度卻可以不受制約。一部《紅樓夢(mèng)》搬上舞臺(tái)，只能有幾個(gè)主要人物，選取全書中幾個(gè)重點(diǎn)情節(jié)。可拍成越劇電視連續(xù)劇卻能長達(dá)30集。不同于舞臺(tái)戲曲點(diǎn)式的非連續(xù)性的敘事結(jié)構(gòu)，戲曲電視劇則是一種線性的連續(xù)的敘事結(jié)構(gòu)。其人物可以眾多，人物關(guān)系可以復(fù)雜，情節(jié)能夠分清主次，線索可以設(shè)置多條，而且由于時(shí)空轉(zhuǎn)換自由，能夠把那些重要又無法在舞臺(tái)上表現(xiàn)只能省略、或用語言表述的共時(shí)態(tài)情節(jié)具象地呈現(xiàn)在觀眾面前，大大增強(qiáng)了其敘事的曲折性和復(fù)雜性，從而滿足了觀眾“看故事”的審美需求。

8集越劇電視連續(xù)劇《梁山伯與祝英臺(tái)》對(duì)“梁?！边@個(gè)傳統(tǒng)題材作了大膽的想象和補(bǔ)充，馬文才不但是梁祝的同學(xué)，而且洞悉祝英臺(tái)是女兒身；小師妹又一片純情地愛上了梁山伯。這些情節(jié)使得原本簡單的故事更為復(fù)雜。此外，為了深化梁祝的情誼，劇中設(shè)計(jì)了許多情節(jié)，如學(xué)習(xí)上的問難，補(bǔ)衣，中秋月夜花園賞月對(duì)唱、琴簫合奏，等等。這些必要的情節(jié)的鋪墊和渲染為英臺(tái)“抗婚”奠定了基礎(chǔ)，愛之愈深，反抗愈烈。沒有前面的一切，祝英臺(tái)作為一個(gè)弱女子，其抗婚的剛烈行為也就失去了依據(jù)，人物性格的發(fā)展演變也就缺乏邏輯性。從藝術(shù)效果的角度而言，有藝術(shù)張力蓄積的高潮才能產(chǎn)生真正動(dòng)人的感染力。

另外，攝影機(jī)還可以不受舞臺(tái)時(shí)空的限制，采用逆時(shí)序甚至非時(shí)序的敘事方法，如閃回、閃前、交錯(cuò)等，這種逆時(shí)序、非時(shí)序的敘事能夠使故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)更自由，讓抽象的情節(jié)變得具體。這些都是舞臺(tái)戲曲難以比擬的敘事優(yōu)勢(shì)，我們?cè)趹蚯娨晞〉膭?chuàng)作和改編過程中，應(yīng)該有意識(shí)地突破舞臺(tái)固有的敘事模式，采用適合于戲曲電視劇的獨(dú)特?cái)⑹路绞?，同時(shí)汲取其一切可以融入熒屏藝術(shù)的戲曲元素，把它們有機(jī)地綜合起來。

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