■劉會(huì)彬

文物界有一些專家，非常強(qiáng)調(diào)瓷器之美主要表現(xiàn)在胎釉，而不在于它上面的繪畫。這樣說的目的，我們想，是為了強(qiáng)調(diào)瓷器本身和畫在瓷器上的畫，乃為不同的兩種工藝性形式，是針對(duì)人們?cè)谛蕾p或者談?wù)摯善鲿r(shí)，往往將兩者混淆，甚至過多地關(guān)注瓷畫而忽略胎釉和對(duì)火候的掌握而言的，并不是要抹煞瓷繪的意義。若然，則文物界的這些專家們此說不差，因?yàn)榇衫L的產(chǎn)生，初始的目的是對(duì)瓷器進(jìn)行裝飾，使瓷器更加好看，并不是為了展示自身，也不是用以言志抒情，而是為了裝點(diǎn)他人。這一點(diǎn)，與紙絹本繪畫是有所不同的。當(dāng)然，經(jīng)過瓷繪本身的發(fā)展，以及后來人們對(duì)它理論性的總結(jié)，它已經(jīng)成為了一個(gè)獨(dú)立的話科，但那是后來的事，并不是它產(chǎn)生之始的初衷。

瓷繪成熟于何時(shí)？如果不計(jì)剔、刻、劃、塑等手法，只計(jì)嚴(yán)格意義上的用筆來繪，應(yīng)該說成熟于宋代。此前雖然也有“繪”的工藝，如唐代長(zhǎng)沙窯的褐彩等，但它還僅是簡(jiǎn)單圖案式的線條，尚不能構(gòu)成完整的、有一定情節(jié)意義、表達(dá)一定思想的畫面。宋代的磁州窯制品，已經(jīng)有了完整的畫面，且能反映一定的思想意義。磁州地方在今河北省的邯鄲，但宋時(shí)出產(chǎn)此類瓷器的窯口，卻并不僅限于邯鄲。它是中國北方當(dāng)時(shí)一個(gè)非常重要的窯系，覆蓋的面積很廣，包括今天河南、山西的一些地方。

宋代的時(shí)候，有汝、哥、官、均、定五大名窯，支撐這五個(gè)窯口成為名窯的，都是單色釉瓷器，其中，南方的以青瓷為主，北方的以白瓷為主。由此可見，制瓷史上人們判別器物高下優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，是胎釉的質(zhì)地，并不計(jì)較是否有裝飾工藝和這種工藝的水平怎樣。幾大名窯中并不包含也是繁榮于宋代的磁州窯，反映了人們對(duì)陶瓷本質(zhì)的理解和認(rèn)識(shí)。這種理解和認(rèn)識(shí)既然是歷史形成的，就當(dāng)然有它的合理性，但同時(shí)卻也的確忽略了另外一個(gè)問題：瓷繪在制瓷中的意義。

明成化青花歲寒三友紋盤

磁州窯存在于中國北方，由于缺乏南方那樣優(yōu)質(zhì)的制胎制釉的原料，所以磁州窯系的產(chǎn)品，在胎釉質(zhì)地上的確不及五大名窯的產(chǎn)品。但也正因?yàn)槿绱?，磁州窯系的工匠們“窮則思變”，為了改善制品的視覺效果，他們先是發(fā)明了“化妝土”，即在瓷胎的表面罩刷一層白粉。并且意猶未盡，由寸進(jìn)尺，再在化妝土上繪以圖畫，以使制品變得好看些。磁州窯此舉，不知道是有意為之還是無心插柳，總之，它的客觀效果是開辟了中國制瓷的一片新天地，對(duì)此后的陶瓷器制作具有開創(chuàng)性的意義。它使得瓷器提供給人們的，不再僅僅是端在手里、擺在桌上使用的實(shí)用器，而且它的審美意義，也不再僅僅是視覺效果上的“漂亮”，它有了“意思”，成了精神的載體，有了文化內(nèi)涵。因?yàn)?，在瓷器上畫什么、寫什么，那都是文化的形式化，都是精神的物質(zhì)化。也正是因?yàn)榇胖莞G對(duì)中國瓷器的這一開創(chuàng)性功績(jī)，使得瓷器有了審美的價(jià)值，產(chǎn)生了“觀賞瓷”這樣一個(gè)瓷器類別；也才使得我們今天可以欣賞到“歲寒三友”的瓷畫；才使得中國繪畫中無論是山水，還是花鳥、人物，都可以在瓷胎上得到體現(xiàn)。我們據(jù)此幾乎可以說，此舉，改變了與“中國”齊名的中國瓷器的本質(zhì)。當(dāng)然，五大名窯中不包含磁州窯，證明了今天文物界一些專家關(guān)于瓷器之美主要體現(xiàn)于胎釉的說法，并非一時(shí)奇想，而是有根有源的。

的確，瓷繪與瓷器的胎釉，畢竟不可截然分割。而我們要討論瓷繪，要討論瓷器上的繪畫，磁州窯的器物就不可不提，雖然它的器物為人所知的面并不是很廣，主要還是限于“業(yè)內(nèi)”。瓷繪為業(yè)內(nèi)業(yè)外廣大民眾皆知的，還得要算元代以后的青花。元代青花瓷制作的成熟，使瓷繪藝術(shù)差不多盡人皆知了。恐怕在大多數(shù)民眾當(dāng)中，沒有人去將一件瓷器的胎釉和繪畫區(qū)分開，然后分別進(jìn)行認(rèn)識(shí)和考察。在今天人們的印象里，青花似乎已經(jīng)成了瓷器的代名詞，“青花”這個(gè)詞匯，幾乎成了瓷器的指代用語。例如我們?cè)诜Q呼一件青花瓷瓶時(shí)，一般并不說“青花瓷瓶”，而是只說“青花瓶”，所以，在這個(gè)意義上說，古玩界一些專家的意見，就似乎顯得未免偏激。在一般民眾那里，瓷制的那個(gè)器物與用鈷料在上面繪制的圖畫，是不能區(qū)分的，它們是一個(gè)整體。

自從人們?cè)诖善魃侠L制圖畫開始，“繪制什么”作為一個(gè)問題，應(yīng)當(dāng)同時(shí)也就產(chǎn)生了。大致區(qū)分的話，似可將瓷繪選擇的題材、表達(dá)的思想歸為兩類：一類是符合文人士大夫?qū)徝狼槿さ?，主要表現(xiàn)中國古代文人的價(jià)值理念、處事原則和道德標(biāo)準(zhǔn)；另一類是符合民間百姓審美情趣的，主要表現(xiàn)避禍趨福、吉祥如意、人旺年豐的對(duì)生活的美好愿望。這件燒造于明代成化年間的青花“歲寒三友”紋盤，屬于前一類。

關(guān)于明代的瓷器，今天人們的關(guān)注點(diǎn)似乎更多在于永樂、宣德的產(chǎn)品。誠然，永宣青花的確在我國的制瓷史上有著重要的地位，這一時(shí)期的制瓷工藝有了極大的突破和發(fā)展。但是，人們對(duì)這一時(shí)期青花瓷所津津樂道的，好像更多的是它的青花彩料，而不是造型、制胎、制釉、燒造的工藝，甚至不是它繪畫的藝術(shù)水平。原因是有一些人認(rèn)為，自永樂三年（1405年）開始，鄭和受命開始下西洋，先后七次，遠(yuǎn)至地中海、中非一帶。他在航海中，帶回來了一種青花彩料，叫做“蘇麻離青”。由于這種彩料中含有的錳成分低而鐵成分高，所以燒造出來的器物往往會(huì)出現(xiàn)黑青色的鐵銹斑。今天的人們?nèi)绻麑⑦@個(gè)特點(diǎn)作為判定某件器物是不是這個(gè)時(shí)期的一個(gè)依據(jù)，當(dāng)然沒有過錯(cuò)，但如果將它作為美來看待、來欣賞，像是就沒有道理。何況，在青花瓷器上出現(xiàn)“蘇麻離青”現(xiàn)象，即出現(xiàn)黑青色的鐵銹斑，并不是明永樂、宣德時(shí)期才有的，事實(shí)上至少在元末時(shí)期，蘇麻離青料就已經(jīng)在我國的瓷器上使用了。當(dāng)時(shí)燒造小件器物，大都采用國產(chǎn)料，而大件器物除了云南玉溪窯，則大多都使用“蘇青”料。專家認(rèn)為，出現(xiàn)這種情況的原因，是該種錳低鐵高的鈷料，傳入中國的線路并非只有鄭和的船路一條，還有“絲綢之路”。而絲綢之路的開通，比鄭和的船路要早得多，一個(gè)在唐代，一個(gè)在元代。

當(dāng)然，沒有道理的事卻往往被人們接受，這也是生活充滿了趣味的理由之一。例如西施的病態(tài)、林黛玉的矯情都被視為美，便屬于這一類情況。也沒辦法，只好見仁見智、蘿卜青菜罷了。但是，并不能因?yàn)樯钪写嬖谥@樣一種現(xiàn)象，就說只有那一種才好，其他再也沒有好的。就明代的瓷器而言，起碼除了永、宣的，還有成化的，像有“明看成化，清看雍正”之說，可見成化之器，并不見得在永、宣之下。

“歲寒三友”的題材，符合文人士大夫的審美情趣。此“三友”，指的是松、竹、梅。這三物有一個(gè)共同的特征，即在寒冷的季節(jié)里仍能保持象征生命的東西，松和竹依然翠綠，而梅花則與雪花一同開放。這個(gè)特點(diǎn)，被總結(jié)為“不畏嚴(yán)寒”。它成為文人們喜歡的題材，便由這個(gè)特點(diǎn)引申出來，以表述文人們標(biāo)榜的不畏權(quán)貴、保持氣節(jié)的風(fēng)骨和價(jià)值觀念、處事原則。

這個(gè)題材何時(shí)進(jìn)入繪畫領(lǐng)域，成為畫家們描寫對(duì)象的，像是沒有專家去進(jìn)行專門的研究。由中國繪畫成熟于五代、北宋時(shí)期來看，這個(gè)題材應(yīng)該在那時(shí)也就進(jìn)入繪畫領(lǐng)域了，因?yàn)槲娜说膬r(jià)值觀念、處事原則在那之前就已經(jīng)形成。詩文中用松竹梅形象來表達(dá)這一追求的方式，也在那之前就已經(jīng)存在了。

“三友”的概念，最早見于《論語·季氏》：“益者三友，損者三友。友直、友諒、友多聞，益矣；友便辟、友善柔、友佞便，損矣。”這時(shí)還是從“友”的原本意義上而言。唐代時(shí)，文人們則將琴、酒、詩視作“三友”。白居易有《北窗三友》詩：“欣然得三友，三友者為誰？琴罷輒舉酒，酒罷輒能詩?！蓖瑫r(shí)代的元結(jié)在《丐論》中說：“古人鄉(xiāng)無君子，則與云山為友；里無君子，則與松竹為友；坐無君子，則與琴酒為友。”視云山、松竹、琴酒為“三友”，可見已經(jīng)向“歲寒三友”過渡了。

至元、明、清時(shí)期，以松、竹、梅為“歲寒三友”，并且賦予固定的精神意義，已為文人們所廣泛接受。元雜劇《漁樵閑話》第四折：“那松柏翠竹皆比寒君子，到深秋之后，百花凋謝，唯有松竹梅花歲寒三友?！彼?、竹、梅三者已經(jīng)依次并提，精神意義亦已明確不晦。具體到繪畫作品，我們至少可以知道文同和蘇軾的畫竹，“成竹于胸”的成語即來自蘇軾畫竹的體會(huì)。文同的竹以“偃”為特色，蘇軾在畫竹上，也有可以供為談資的。一次，蘇軾用朱筆畫竹，有人詰道：難道竹子有紅色的嗎？蘇軾回道：難道竹子有黑色的嗎？因?yàn)橹袊L畫以水墨為主，墨色黑，故詰者無所答?？梢娞K軾的機(jī)智。與蘇軾同時(shí)代的趙令畤，著有《侯鯨錄》，其中有一則記載說：田承君云：“東人王居卿在揚(yáng)州，孫巨源、蘇子瞻適相會(huì)，居卿置酒曰：疏影橫斜水清淡，暗香浮動(dòng)月黃昏，此和靖《梅花》詩，然而為詠杏花與桃李，皆可用也。東坡曰：可則可，恐杏花與桃花不敢承當(dāng)。一坐為之大笑?！边@則故事，亦可見蘇軾語鋒的機(jī)智，同時(shí)可見梅花在他心目中，畢竟不同于平常的花，杏、桃、李是不能與之相并論的。短文中“一坐為之大笑”，頗有的可以捉摸，味道不淺。而王居卿者，可見是位俗人，對(duì)林和靖的《梅花》詩，理解并不透徹。亦可見蘇軾之所以是蘇軾了。

南宋林景熙在所著《霽山集·王云梅舍記》中有這樣一段話：“即其居累土為山，種梅百本，與喬松修篁?yàn)闅q寒友。”林景熙是那個(gè)時(shí)代有成就的士大夫文人，性情中有著頗為濃郁的文人氣質(zhì)。根據(jù)《平陽縣志·林景熙傳》：元初，世祖忽必烈在紹興掘宋陵一百余座，其中包括眾多大臣墓和當(dāng)時(shí)已經(jīng)被掠往北地的徽、欽二帝后妃的墓，將遺骨拋在荒野中。作為南宋的臣子，林景熙知道后，打扮成采藥人模樣，拾得高宗、孝宗骸骨，裝作六函，葬于蘭亭附近。這種行為，實(shí)際上正反映了中國古代文人所追求的氣節(jié)與風(fēng)骨：不畏元朝的威勢(shì)，按自己的性情行止，在困境中保持著自己的節(jié)操。

這個(gè)題材以繪畫的形式何時(shí)出現(xiàn)在瓷器上，據(jù)已知的實(shí)物來看，是至少在元代就有了。就是說，與青花裝飾法成熟同時(shí)，“歲寒三友”就成了瓷器的裝飾題材。在熊廖、熊寰先生編著的《中國歷代瓷器裝飾大典》中，收錄有一件燒造于元代的“歲寒三友”圖紋雙耳瓶圖片。

關(guān)于燒造瓷器，明代有一個(gè)時(shí)期被稱為“空白期”，意思是這個(gè)時(shí)期的瓷器生產(chǎn)為空白，是宣德之后的正統(tǒng)、景泰、天順三朝。雖然這三朝實(shí)際上并非真正意義上的空白，瓷器的生產(chǎn)并未終止，但數(shù)量和質(zhì)量則因?yàn)檎植环€(wěn)、經(jīng)濟(jì)衰落等原因的影響，的確是都不景氣的，而且至今也沒有發(fā)現(xiàn)確定為官窯的產(chǎn)品。“空白期”之后的成化，這一現(xiàn)象有了根本的改變，取得的成就可以說不在永樂、宣德之下，所以也才有了“明看成化”之說。

成化瓷器生產(chǎn)取得了很好成績(jī)的標(biāo)志，一是器型上繼承少而創(chuàng)新多，造型規(guī)整，改變了明代瓷器在此之前造型笨拙的狀態(tài)。這一朝的器物以小件數(shù)量多、造型巧而成為時(shí)代特征，為歷朝歷代所少見，是一個(gè)有趣的現(xiàn)象。二是青花混水法在民窯中得以出現(xiàn)和應(yīng)用，使青花這一瓷器品種的發(fā)展繁榮在技術(shù)上成為了可能，對(duì)后世青花瓷器的燒造具有很大的影響。

成化時(shí)期對(duì)于瓷器的燒造，首先從朝廷那里就十分重視?！睹魇贰份d：“成化間，遣中官之浮梁景德鎮(zhèn)燒造御用瓷器，最多且久，費(fèi)不貲”。中官是宮內(nèi)、朝內(nèi)的官員，將這樣身份的官員遣往景德鎮(zhèn)燒造瓷器，應(yīng)當(dāng)可以看作是重視之舉。成化年間使瓷器的燒造一改“空白”的狀況，呈現(xiàn)“明看成化”的面貌，并不是哪一個(gè)孤立的原因使然，而是與那個(gè)時(shí)代的時(shí)代風(fēng)氣密切相關(guān)。當(dāng)時(shí)，明朝開國已經(jīng)百年之久，商品經(jīng)濟(jì)開始繁榮，而一般來說，隨著商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展必然出現(xiàn)的綺靡之風(fēng)，也勁吹于成化朝野。據(jù)該朝王錡《寓圃雜記》記述：“吳中（今蘇州）……迨成化年間，余恒三四年一入，則見其迥若異境，以至于今，愈益繁盛。閭檐輻輳，萬瓦甃鱗，城隅濠股，亭館布列，略無隙地。輿馬從蓋，壺觴罍盒，交馳于通衢。水巷中，光彩耀目，游山之舫，載妓之舟，魚貫于綠波朱閣之間，絲竹謳舞與市聲相雜。凡上供錦綺、文具、花果、珍羞奇異之物，歲有所增，若刻絲累漆之屬，自宋以來，其藝久廢，今皆精妙。人性蓋益巧而物產(chǎn)益多?！蓖瑯訐?jù)明朝略晚一些的道士徐樹丕《識(shí)小錄》記載：“窯器當(dāng)重哥、汝，而邇來忽重宣德、成化，以至嘉靖，亦價(jià)增十倍。若吳中陸子剛之治玉，鮑天成之治犀，朱碧山之治銀，趙良璧之治錫，馬勛之治扇，周柱之商嵌及歙嵌，呂愛山之治金，王小溪之治瑪瑙，蔣抱虛之治銅，亦比常價(jià)數(shù)倍?！?/p>

由這兩段記述可見，明代成化時(shí)期及向后一段時(shí)間，因?yàn)樯唐方?jīng)濟(jì)的發(fā)展，使得人們的物質(zhì)生活和精神追求都發(fā)生了變化，形成了與“當(dāng)代”相應(yīng)的社會(huì)風(fēng)氣，這種風(fēng)氣促成了各種玩賞之物的發(fā)展與繁榮。就連“自宋以來，其藝久廢”的玩物也都被發(fā)掘了出來，使之形成了“今皆精妙”的局面。瓷器中即使本朝的，“亦價(jià)增十倍”，至于玉器、犀器、銀器、錫器、扇、銅鑲金銀器、嵌玉歙石硯、金器、瑪瑙器、銅器等等，也是“亦比常價(jià)數(shù)倍”。這也是成化瓷器多為小件的原因。我們想，小件多反映了一種現(xiàn)象，即瓷器的實(shí)用價(jià)值已經(jīng)削弱，而玩賞的功能得到了加強(qiáng)。由此，我們也就看到了瓷器在成化朝得到長(zhǎng)足發(fā)展的社會(huì)原因。王錡將這個(gè)原因表述為“人性蓋益巧而物產(chǎn)益多”。本文例舉的這件生產(chǎn)于明代成化年間的青花“歲寒三友”圖紋盤，松葉圓整如團(tuán)扇，梅朵用勾線混水法，顯得簡(jiǎn)約明了。竹葉舒展，與松、梅的屈曲線條形成對(duì)比，總體風(fēng)格趨于寫實(shí)，是成化朝的典型風(fēng)格。青花發(fā)色已經(jīng)與永、宣時(shí)期深沉濃艷、有鐵褐色結(jié)晶斑的“蘇麻離青”料特點(diǎn)明顯不同，淡雅清秀，成化青花所采用的江西樂平縣平等青料特征也非常明顯。

盡管根據(jù)成化時(shí)期的時(shí)代風(fēng)氣，我們有理由設(shè)想，“歲寒三友”所代表的中國傳統(tǒng)文人的風(fēng)骨、氣節(jié)在現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)淡化了，并不被提倡了，仍然堅(jiān)守著這樣信念的人已經(jīng)不被尊重了，甚至可能被認(rèn)為不合時(shí)宜，不識(shí)時(shí)務(wù)，是被笑話、被調(diào)侃的對(duì)象。在有條件“玩物”的人那里，描繪有這個(gè)題材的器物恐怕已經(jīng)淪為了偽裝自己是“文化人”的工具。但松竹梅所代表的中國傳統(tǒng)文人的人格追求，并不會(huì)因此而消失或者改變。在中國傳統(tǒng)文化中，自然界的某一物象，象征著精神世界的某種價(jià)值，是已然固化了的。白居易在《金針詩格》中論述詩歌時(shí)說：“金石比忠烈，松柏比節(jié)義”，雖然說的是詩，但在泛文化的意義上講，含義是相同的，那是對(duì)精神價(jià)值的追求。在中國傳統(tǒng)文人那里，精神追求是他們生命的價(jià)值和意義所在，他們依靠著自己的精神追求和人格向往，使自己無論在沐浴春風(fēng)時(shí)，還是在浸染秋霜時(shí)，都能夠胸中貯滿底氣，對(duì)一天一天的日子充滿興味地生活著。