鄭冬曉

摘要：上世紀(jì)九十年代，好萊塢驚險電影敘事任務(wù)主要集中在兩個方面：一是講述一個飽經(jīng)磨難最終大團(tuán)圓的家庭故事；二是重新塑造傳統(tǒng)核心家庭的人物形象：如父親要勇敢，母親要忍辱負(fù)重，孩子必定是脆弱和有問題的。電影試圖通過這種敘事來表現(xiàn)傳統(tǒng)家庭的回歸態(tài)勢。彌合已破碎或不完整的家庭關(guān)系，表現(xiàn)出鮮明的符合主流家庭觀念的文化取向。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代家庭；好萊塢驚險傳；傳統(tǒng)；回歸

中圖分類號：G220文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

美國電影學(xué)者羅伯特·C·艾倫在他的一篇論述好萊塢家庭電影的文章中，使用了愛德華·肖特的“后現(xiàn)代家庭”的概念，并對這一概念的內(nèi)涵做了一個大致的描述。在他看來。“后現(xiàn)代家庭”是一個我們“生活于其中”的家庭。它與我們“生存于其中”的家庭的差別是巨大的，它表現(xiàn)出如下幾個方面的特點(diǎn)或者走向：1)靠權(quán)力支撐的家庭結(jié)構(gòu)將被徹底消滅，家庭的體制是專門的而不是規(guī)定的；2)家庭成員之間的關(guān)系是偶然的而不是恒久的；3)將家庭從社會關(guān)系的其他形式區(qū)分出來的差異將更加模糊；4)家庭是人類選擇的產(chǎn)物。只是這些選擇的做出已無須社會權(quán)威勢力的認(rèn)可或公斷；5)不管是家庭或者是家庭中的個人，都將是無止境的自組過程的結(jié)果，指導(dǎo)兩者的準(zhǔn)則將徹底的私密化。

由此可見，與傳統(tǒng)家庭形態(tài)相比，后現(xiàn)代家庭表現(xiàn)出以個人為本位的特點(diǎn)，家庭結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的形式，比如丁克家庭、單親家庭、周末家庭、同性戀家庭、同居家庭等。這些家庭形式。有的具有血緣關(guān)系，有的具有婚姻關(guān)系，有的只是具備了作為家庭的外在形式。即使具有血緣和婚姻關(guān)系的后現(xiàn)代家庭。這里的血緣關(guān)系和婚姻關(guān)系也表現(xiàn)出新的特點(diǎn)。對這一現(xiàn)象，主流文化也作出了反映。20世紀(jì)80年代以來，在北美、歐洲、日本等國家和地區(qū)興起了一場被稱為“重新認(rèn)識家庭的運(yùn)動”，也叫“親家庭運(yùn)動”。1994年被聯(lián)合國定為國際家庭年，以后每年的5月15日定為國際家庭日。這場社會運(yùn)動，實際上也是一場文化運(yùn)動，強(qiáng)調(diào)父親的責(zé)任。提倡性貞潔。要求重塑以家庭為中心、承擔(dān)責(zé)任和義務(wù)的家庭價值觀。

而實際上，20世紀(jì)80年代的“親家庭運(yùn)動”，使得關(guān)于家庭的討論占據(jù)了這一時期美國社會政治話語的顯著位置。一向不遺余力以反映主流意識形態(tài)為己任的好萊塢電影迅速找到將家庭題材嫁接進(jìn)類型片的道路，家庭題材與成熟的類型片——驚險片的成功結(jié)合。成了這種探索的典范。事實上，從20世紀(jì)70年代末期。這種探索工作就已經(jīng)開始。到20世紀(jì)90年代末，產(chǎn)生了一大批在敘事和商業(yè)運(yùn)作上都很成熟的作品，如《勇闖奪命島》(1996)、《蝙蝠俠與羅賓》(199T)、《空中監(jiān)獄》(1997)、《山崩地裂》(1997)、《火山爆發(fā)》(1997)、《失落的世界——侏羅紀(jì)公園2》(1997)、《奪面雙雄》(1997)等。

這一時期好萊塢家庭電影敘事的主要任務(wù)集中在兩個方面：一是講述一個飽經(jīng)磨難最終大團(tuán)圓的家庭故事；二是重新塑造傳統(tǒng)核心家庭的人物形象，如父親要勇敢，母親要忍辱負(fù)重，弦子必定是脆弱和有同題的。電影試圖通過這種敘事來以表現(xiàn)傳統(tǒng)家庭的態(tài)勢。彌合已破碎或不完整的家庭關(guān)系。下面我們通過對影片的個案分析來具體說明這類電影的文化取向。

一、《山崩地裂》：負(fù)責(zé)任的父親贏得家庭

電影《山崩地裂》的故事開始于一場巨大的火山爆發(fā)，哈里眼睜睜看著自己的未婚妻死于非命。無論他有多么出色，多么勇敢。這一情節(jié)的設(shè)置，意味著這個男人失去了即將組建的家庭。在接下來的故事中。所有情節(jié)設(shè)置都會圍繞著失去家庭的男人哈里怎樣努力重新贏得家庭展開。

四年后，故事真正開始了，哈里受上司指派，到但丁峰去觀測那一帶的地殼活動。在但丁峰。他遇見了鎮(zhèn)長。她是一位有一兒一女的單身母親瑞切爾。觀眾這時可以預(yù)見，哈里和瑞切爾之間將會發(fā)生什么。問題是，哈里要進(jìn)入瑞切爾的家庭。需要克服哪些障礙。一場火山將在但丁峰爆發(fā)是注定了的，電影需要解決的關(guān)鍵是在接下來的火山爆發(fā)中，驚險片的因素怎樣和家庭電影的因素巧妙結(jié)合在一起。完成將一個失去家庭的男人重新送回家庭的敘事任務(wù)。

隨著故事的展開，我們看到，哈里逐漸由一個不完滿的男人(失去了家庭)朝著自己的圓滿而發(fā)展：他最終通過自己領(lǐng)導(dǎo)和保護(hù)一家人的能力而獲得了一個傳統(tǒng)的家庭。那么，在哈里的“自我圓滿”過程中，他作為丈夫和父親地位的確立就需要按照傳統(tǒng)家庭電影的情節(jié)設(shè)置，設(shè)立他的對立面。即阻礙一個家庭建立的人為因素。影片將這些因素建立在三個方面。第一個因素是哈里的上司，一個“父權(quán)”式的人物保羅。他的決策總是首先考慮政治的需要，他阻止瑞切爾向公眾發(fā)布火山預(yù)警，質(zhì)疑哈里的發(fā)現(xiàn)和建議，并強(qiáng)令他離開工作去度假休息。極具責(zé)任心的哈里沒有離開但丁峰，而是參加了同事們的取樣觀測活動。在保羅的影響下，瑞切爾也受到政府一些成員的責(zé)難。但仍然非常關(guān)心火山的動向，她每天為研究小組送來咖啡，并對認(rèn)真負(fù)責(zé)的哈里產(chǎn)生了好感。倒是保羅最終葬身在火山爆發(fā)中。保羅這一人物設(shè)置，其功能就在于通過的對立行為彰顯哈里是一個有責(zé)任心的好男人。他的存在為哈利最終獲得自己所力求的丈夫和父親地位掃清了道路。此后，他通過從地震、熔巖、酸湖和火山灰塵中救出瑞切爾、她的兩個孩子及其愛犬而贏得了地位。

第二個人為因素是瑞切爾的婆婆露絲。露絲也許是愛子心切，拒不承認(rèn)自己兒子的罪有應(yīng)得和拋棄了瑞切爾。因為哈利拯救了瑞切爾之子的生命，并和瑞切爾的兒子及女兒很親近，反而使她對哈里心存妒忌，因此她死也不肯撤離自己的山頂之家。當(dāng)絕望的孩子們趕來營救她時。露絲固執(zhí)地拒絕為家人考慮，從而最終將全體家人置于險境。但在哈里的努力下，她最終認(rèn)識到自己的狹隘，承認(rèn)自己獨(dú)生子的失敗，同時與瑞切爾重歸于好。當(dāng)承載一家人的小船即將在酸湖中沉投時。露絲毅然跳入湖中，將小船推到岸邊，救出家人，自己卻葬身湖中——她犧牲了自己的生命。但救贖了自己的靈魂。

哈里有能力將那一家人從災(zāi)難中解救出來并成為其中的一員，其原因不在于他的陽剛氣概和果敢，而是在于他的聰明、可愛和有責(zé)任心。他脫離了傳統(tǒng)驚險片中流行的孤獨(dú)的“硬漢”形象而進(jìn)入有“家庭責(zé)任感”的角色。家庭電影與驚險片的重組，使得單純表現(xiàn)男子漢陽剛之氣的驚險片。搖身一變成為表現(xiàn)男子漢情感、道德和責(zé)任感的手段，成為將實現(xiàn)壯舉轉(zhuǎn)向贏得家庭美滿的手段。20世紀(jì)90年代晚期的好萊塢驚險片代表了這種趨勢的進(jìn)一步發(fā)展，而這種趨勢的發(fā)展正是靠將家庭電影和驚險片的重組才得以實現(xiàn)的。

二、《失落的世界》：自新的父親拯

救家庭

在《山崩地裂》中。握有進(jìn)入家庭許可證的是一位單身母親。男性必須接受單身母親的各項檢驗，當(dāng)他滿足了要求時才能被允許進(jìn)入家庭。然而到了《失落的世界》里。情況發(fā)生了變化，單身母親搖身一變成了單身父親，他雖然不再費(fèi)心竭力地冒著生命危險以自己的聰明、勇敢和責(zé)任心換取家庭許可證?？伤蕴幵诒慌艛D出家庭的危險中。他不像哈里那樣。對于家庭來說，一開始就是一個好男人，他不是一個好父親，好丈夫，而是一個有缺陷的父親和丈夫，因為他的缺陷而導(dǎo)致夫妻離異，父女失和，他也必須通過自己的努力化解與女兒之間的矛盾，重新拯救自己的家庭。他就是《失落的世界》中的伊安·馬爾科姆博士。

父女之間從失和到相互理解，本來是家庭電影敘事的常規(guī)套路，《失落的世界》的敘事結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜的不僅是在這種常規(guī)套路中重組進(jìn)驚險片的因素，而且在恐龍的世界和人類世界之間搭起一座類比的橋梁，男性主人公必須通過拯救恐龍的家庭來拯救自己的家庭。

伊安·馬爾科姆博士首先要面對的是他和女兒、女友之間的矛盾。其次，伊安·馬爾科姆博士要解決的是怎樣拯救恐龍的家庭。在同伴們的幫助下伊安的確設(shè)法在緊急關(guān)頭救出了薩拉。同時也擔(dān)負(fù)起對凱莉的責(zé)任。但這僅僅是他全面自新的第一階段。當(dāng)他和女兒、女友的矛盾得到初步解決之后。三人必須結(jié)成一個類似家庭的單位，在各種關(guān)頭彼此救援，逃離兇狠的霸王龍。最后，伊安必須讓恐龍爸爸與自己的弱小的子女們團(tuán)圓。以此從它狂怒的口中救出了圣地亞哥城。對恐龍父母救子心切的充分描寫，不僅反襯出凱莉母親的不近人情(她把凱莉“拋給”父親，甩手去了巴黎)，而且還突顯出凱莉父親的轉(zhuǎn)變。最后一個鏡頭證實了這一點(diǎn)，凱莉、薩拉和伊安終于親密地坐在家中的電視機(jī)前。

影片在恐龍和人類之間建立一座類比的橋梁，其意義不僅在于驚險片類型敘事的需要，更在于以象征的手段傳達(dá)電影關(guān)于家庭的文化理念。首先，驚險情節(jié)成為家庭團(tuán)圓的手段。影片中，伊安·馬爾科姆和女兒的關(guān)系是因恐龍而得到加強(qiáng)的；而恐龍一而再再而三地奮起反抗，保護(hù)自己的后代躲開迫在眉睫的危險。也證明，那令人遺憾的失落的世界也許不是史前動物的世界，而是無私奉獻(xiàn)的純真世界，是人類的家庭。其次，在終場鏡頭中。當(dāng)恐龍回頭向自己原來封閉的環(huán)境走去，實現(xiàn)家庭的大團(tuán)圓——這也顯然是在照搬人類的家庭模式。在影片結(jié)尾約翰·哈榮德呼吁人們不要進(jìn)行干預(yù)，以保護(hù)恐龍。他說，我們必須退至一旁，相信大自然。因為“生命會找到自己的道路。”影片在家庭意識形態(tài)上所建立起來的恐龍與人類之間的這一類比，在此得以加強(qiáng)。伊安馬爾科姆在自新的過程中融洽了和女兒、女友的關(guān)系，拯救了自己的家庭；恐龍父親也追回了自已的兒子，實現(xiàn)了家庭的團(tuán)圓，生命在這里出現(xiàn)了交叉點(diǎn)，找到了繁衍后代的途徑。這就是這部電影所蘊(yùn)含的意識形態(tài)內(nèi)容。

盡管國內(nèi)部分觀眾和影評人對這部電影嗤之以鼻，還因此對天才導(dǎo)演生盧卡斯·斯皮爾伯格不無遺憾，但那都是個人之見。

三、《變臉》：對家法家庭的維護(hù)

盡管家庭電影的敘事大都沿著“平衡－失衡－新的平衡”這條線向前推進(jìn)，但不同的影片總會千方百計地讓這條線顯得更加起伏不平。比如在“失衡”原因的設(shè)計上，強(qiáng)調(diào)家庭倫理的電影中總有第三者出現(xiàn)，在重組驚險元素的家庭電影中，自然災(zāi)難在所難免。而吳宇森的好萊塢之作《變臉》則在這方面表現(xiàn)得更為復(fù)雜。影評人因為無法明確地把它歸人經(jīng)典好萊塢電影中的一個類型，就以他的打斗因素把它歸人動作片的行列。在本文中我們把它歸入家庭電影之內(nèi)，是看中了它在動作片的視覺呈現(xiàn)中明確地參與了20世紀(jì)末期美國主流文化對于家庭的重新詮釋。

與上述兩類影片不同的是，《變臉》明確強(qiáng)調(diào)對宗法制家庭的維護(hù)；對父權(quán)的肯定，通過“好”父親與“壞”父親的對比，提倡性貞潔的父性形象；男性因具備傳宗接代的作用而理所當(dāng)然地成為家庭的核心。這一切都可以在兒子的失而復(fù)得帶來的家庭變故中找到答案。

影片講述了一個離奇又扣人心弦的故事：聯(lián)邦調(diào)查局特工肖恩·亞瑟(約翰·特拉沃爾塔飾)為了查出隱藏致命生化武器的地點(diǎn)。利用高科技外科手術(shù)將監(jiān)禁在獄中的恐怖分子卡斯特·特洛伊(尼古拉斯凱奇飾)的臉移植為自己的臉，以便冒用特洛伊的身份深入恐怖組織調(diào)查破案。但是，意外發(fā)生了。手術(shù)后的特洛伊竟從昏迷中醒過來，并逼迫醫(yī)生將亞瑟的臉移植為自己的臉。事后他殺死所有知情者。逃出病房。成了聯(lián)邦調(diào)查局的特工人員，不但在工作上取代了亞瑟，而且進(jìn)入了亞瑟的家庭。成了亞瑟妻子的丈夫、女兒的父親。這樣一來，又一個家庭面臨著極大的威脅。

我們肯定不能把卡斯特·特洛伊看成一般意義上的第三者。因為他進(jìn)入亞瑟的家庭并未導(dǎo)致原有家庭秩序的混亂，相反，因為亞瑟原有的家庭問題的虛假解決反而使現(xiàn)在的家庭看上去仿佛進(jìn)入了正常的軌道。但亞瑟的家庭問題卻完全是由特洛伊一手造成的。在影片中，肖恩·亞瑟和恐怖分子卡斯特·特洛伊代表著公開的對立：亞瑟是一個熱愛家庭的男人。與邪惡奮戰(zhàn)到底；特洛伊則是一個殺人犯罪集團(tuán)的首領(lǐng)，體現(xiàn)的是邪惡。他嘲笑上帝，吸毒。殺人取樂，玩女人，而且拒不認(rèn)自己與前情人薩莎所生的親生子。在一次暗殺事件中，特洛伊本意是要狙擊亞瑟，卻誤中了亞瑟的獨(dú)生子，兒子的死毀了亞瑟的家庭，讓夫妻二人陷入巨大的悲痛之中，由此造成的巨大的心理陰影疏離了夫妻感情。他們的女兒杰米也開始有意表現(xiàn)自己。采取了各種叛逆行為與父母作對。顯然，失去了獨(dú)生子對傳宗接代的保證，這個家庭難以維持。

無論是對白(“你每一次照鏡子都會看到我的臉?！?還是吳宇森一再對鏡子的使用，都清楚地表明這樣一點(diǎn)：特洛伊是亞瑟黑暗的“他者”。盡管在辦公室里他幽默風(fēng)趣，會與同事們開玩笑。在家里他為“妻子”伊芙舉辦浪漫的燭光晚餐，會痛揍欺負(fù)“女兒”杰米的小男生，并送女兒一把精致的刀子作防身武器。他幾乎忘了自己的恐怖分子身份，隱然成了熱愛家人的男人，成了這個家庭的真正的丈夫和父親。但是電影不會讓一個破壞別人家庭的兇徒始終鳩占鳳巢，他早晚要與“真正”的父親狹路相逢并終遭毀滅，而且得不到“妻子”和”女兒”的幫助，反而是他送給杰米的那把刀子在關(guān)鍵時刻給與他致命一擊——電影對這個陰暗“他者”的排斥乃是父權(quán)制家庭性取向得以穩(wěn)定的根本。

當(dāng)那座象征罪惡家庭的房子被摧毀時，吳宇森的真正用意其實是在于卡斯特·特洛伊的兒子——一個名叫亞當(dāng)?shù)臒o辜者。當(dāng)亞瑟換上自己的臉皮并以重新喚回的“好父親”身份回到自己的家中時。他帶回了亞當(dāng)作為自己的新兒子，以替補(bǔ)死去的親生子邁克爾。兒子復(fù)位，家庭由此獲得新生，樂園失而復(fù)得。

與上述兩部以災(zāi)難為主要視覺呈現(xiàn)的驚險片相比，《變臉》中重新詮釋家庭的流暢表達(dá)，更加明顯地暴露出其精心炮制的人為性。片中家庭的深層問題，比如亞瑟在工作方面的要求、伊芙內(nèi)心的被負(fù)罪感、杰米青春期成長的煩惱等，都沒有得到令人滿意的解決。亞當(dāng)作為一個解圍人物，突如其來地進(jìn)入這個家庭，顯然使問題的解決過于草率，影片文化取向的表達(dá)也因此過于淺露。