□葉 萍

建國(guó)以后，學(xué)校教育逐步取代了傳統(tǒng)戲曲的“科班”教學(xué)，而“口傳心授”、“師父帶徒弟”式的人才培養(yǎng)模式被承襲下來(lái)。不可否認(rèn)的是，傳統(tǒng)的基本功訓(xùn)練與“模仿”性的“成品劇目”教學(xué)，在實(shí)踐中培養(yǎng)出了大批的優(yōu)秀藝術(shù)人才，然而隨著時(shí)代的發(fā)展，社會(huì)需求的多元化，院團(tuán)對(duì)戲曲人才的素質(zhì)提出了更高的要求。

為了適應(yīng)社會(huì)的需要，2005年、2007年，武漢市藝術(shù)學(xué)校分別以2002級(jí)武漢市藝術(shù)學(xué)校黃陂楚劇定向班和武漢市藝術(shù)學(xué)校楚劇班的學(xué)生為對(duì)象，轉(zhuǎn)換教學(xué)模式，在“成品劇目”教學(xué)的基礎(chǔ)上增設(shè)了“戲曲角色創(chuàng)造”教學(xué)，創(chuàng)作劇目《少年花木蘭》與《黃鶴樓》為教學(xué)實(shí)踐成果。本文以此為例，對(duì)教學(xué)策略、手段進(jìn)行系統(tǒng)的歸納、提煉與總結(jié)，以供探討。

一、“戲曲角色創(chuàng)造”

“戲曲角色創(chuàng)造”教學(xué)是針對(duì)中等職業(yè)學(xué)校戲曲專業(yè)教學(xué)的時(shí)代困境而提出。教學(xué)實(shí)施策略采取“創(chuàng)作劇目教學(xué)”中心制原則。通過(guò)對(duì)教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式、課時(shí)計(jì)劃的適當(dāng)調(diào)整，以更新學(xué)生知識(shí)結(jié)構(gòu)、打破學(xué)生程式化學(xué)習(xí)思維模式，達(dá)到在創(chuàng)作劇目中較好地運(yùn)用程式化語(yǔ)言塑造角色的能力，以盡快適應(yīng)工作的需要。教學(xué)內(nèi)容涉及理論、技能、實(shí)踐三方面，輔以因勢(shì)利導(dǎo)、因材施教、層層遞進(jìn)、互為促進(jìn)及個(gè)性化輔導(dǎo)。

“戲曲角色創(chuàng)造”肯定了模仿性學(xué)習(xí)在傳承我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目中的重要性，它與基本功訓(xùn)練、“成品劇目教學(xué)””的關(guān)系如圖：

二、“戲曲角色創(chuàng)造”教學(xué)的實(shí)施策略

1.增開專業(yè)理論課程，邀請(qǐng)各類專家授課

中等藝術(shù)院校戲曲專業(yè)的教學(xué)分為文化和專業(yè)兩大部分。從課程結(jié)構(gòu)和內(nèi)容來(lái)講，難以與創(chuàng)造性劇目的學(xué)習(xí)相銜接。為了進(jìn)一步開拓學(xué)生的藝術(shù)視野，達(dá)到“知其然，知其所以然”的目的，在課程設(shè)置、教學(xué)內(nèi)容上進(jìn)行了調(diào)整，從三年級(jí)開始，增加《中國(guó)戲曲概論》、《楚劇簡(jiǎn)史》、《楚劇音樂(lè)概論》等理論課程的教學(xué)，所聘教師為專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)資深的專家。

表一：新增課程設(shè)置簡(jiǎn)表

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表二：新增課程課表（學(xué)年）

上述中，“戲曲角色創(chuàng)造”和“寫人物小傳”為核心課程。

“戲曲角色創(chuàng)造”的理論教學(xué)緊貼“創(chuàng)作劇目”的實(shí)踐設(shè)置。其目的在于闡明戲曲角色的“扮演”特征與其他藝術(shù)門類的本質(zhì)區(qū)別。從思維方式上逐步轉(zhuǎn)變學(xué)生的角色意識(shí)，即單純模仿，變被動(dòng)學(xué)習(xí)為主動(dòng)對(duì)角色進(jìn)行探討，從意識(shí)—方法—技術(shù)三個(gè)層面逐步達(dá)到“角色創(chuàng)造”的能力。

“寫人物小傳”是“戲曲角色創(chuàng)造”課程的進(jìn)一步延伸。該課程的設(shè)置，意義在于：改變戲曲演員長(zhǎng)期以來(lái)，只重視扮演獨(dú)立的角色，而忽略把角色放在劇情規(guī)定的時(shí)代背景、人物關(guān)系、人物處境等整體構(gòu)架中分析的習(xí)慣。通過(guò)該課程的學(xué)習(xí)，學(xué)生能夠掌握撰寫人物小傳的方法、途徑，并在“戲曲角色創(chuàng)造”中較好的運(yùn)用。

需要說(shuō)明的是：在《少年花木蘭》的實(shí)驗(yàn)中，僅增設(shè)“楚劇簡(jiǎn)史”和“寫人物小傳”兩門課程。上表所示是在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中重新修訂，用于《黃鶴樓》的實(shí)驗(yàn)中。每個(gè)學(xué)生都寫了“角色自傳”，其中，黃鶴仙子的扮演者沈丹文筆流暢。事后證明，對(duì)角色理解得越深，人物的塑造力越強(qiáng)。

2.“導(dǎo)演—教師”雙重身份制，既教又導(dǎo)

給導(dǎo)演雙重的身份定位，以既教又導(dǎo)的方式引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行人物創(chuàng)造。導(dǎo)演不僅導(dǎo)戲，還要教學(xué)生演戲；不僅要教給學(xué)生如何演，還要教給學(xué)生為什么這樣演。導(dǎo)演除了指導(dǎo)學(xué)生在規(guī)定情境下人物的有機(jī)行動(dòng)外，還注重傳授程式、技巧，幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)角色、理解角色、創(chuàng)造角色。

1）排演創(chuàng)作劇目，提前導(dǎo)入相關(guān)歷史、文化知識(shí)

戲曲的劇目分為傳統(tǒng)戲、新編歷史戲和現(xiàn)代戲三大類型。題材多取自歷史、傳奇、演義、神話或民間故事。從一定意義上講，演戲就是以人物為載體，運(yùn)用綜合性的藝術(shù)手段，微觀再現(xiàn)某一社會(huì)、文化、民俗的過(guò)程。人的成長(zhǎng)離不開特定的社會(huì)背景和文化環(huán)境；人物的成長(zhǎng)也需要放在特定的歷史文化的土壤中。所以，在排演創(chuàng)作劇目之前，提前導(dǎo)入相關(guān)的歷史、文化、民俗知識(shí)是必不可少的。所有的這些是“戲曲角色創(chuàng)造”的基礎(chǔ)。

如：在《少年花木蘭》的排演前，高秉江導(dǎo)演給黃陂定向班的學(xué)生上課，內(nèi)容包括：a、黃陂縣的歷史概況；b、木蘭山的典故、民俗；c、花木蘭的傳說(shuō)故事；d、觀看其他劇種演出《花木蘭》的錄像。

2）排演過(guò)程中，從技術(shù)、人物、舞臺(tái)上給學(xué)生指導(dǎo)

戲曲專業(yè)導(dǎo)演制，是建國(guó)以后才建立的。不同于舊戲班中的“演員中心制”的模式。導(dǎo)演的“導(dǎo)”決定舞臺(tái)行動(dòng)的執(zhí)行，一般來(lái)說(shuō)，難以解決的技術(shù)問(wèn)題會(huì)留給專業(yè)教師。

在本策略中，導(dǎo)演的職能進(jìn)一步增強(qiáng)。在劇目排演中，為學(xué)生分析劇中人物關(guān)系；講解情節(jié)、人物發(fā)展的邏輯走向；示范動(dòng)作片段；調(diào)動(dòng)學(xué)生主動(dòng)參與選擇表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手段；引導(dǎo)學(xué)生在規(guī)定情景中產(chǎn)生情感體驗(yàn)。

下面一段是導(dǎo)演高秉江的說(shuō)戲記錄：

【劇情】花木蘭替父從軍，在臨行前與父母別離，難分難舍。

【導(dǎo)演分析】

木蘭決心替父出征 母親不依，木蘭辯明后，說(shuō)了不少，顯得沒力量。母親同意了，也顯得很牽強(qiáng)。木蘭的說(shuō)辭，不僅要說(shuō)服母親，還要說(shuō)服觀眾。缺乏說(shuō)服力的關(guān)鍵是，母親提出的問(wèn)題太多、太具體。如“欺君之罪”、“男女諸多不便”等，這樣提下去還可以把女人的問(wèn)題都擺上桌面，即使都一一作了答復(fù)，也還是解決不了母女間的感情問(wèn)題。

要求：在扮演木蘭母親的角色時(shí)，要注重人物內(nèi)心情感的刻畫，最關(guān)鍵的的表演要領(lǐng)是注重感情上難以割舍。讓從未離家的女孩子去拼殺，去受苦，很可能一去不回，做母親的想不通，這是人之常情。只有抓住這一點(diǎn)，有的放矢地進(jìn)行勸慰說(shuō)服，才合情理。

3.配備多名技術(shù)指導(dǎo)人員下排練場(chǎng)

在剛進(jìn)入排演階段，采取分場(chǎng)次、分組的形式進(jìn)行。黃陂楚劇定向班的學(xué)生是在校三年級(jí)，僅接受過(guò)基本功和十多出傳統(tǒng)劇目的訓(xùn)練，幾乎沒有大型劇目的舞臺(tái)演出經(jīng)歷，能力較弱；武漢藝校楚劇班的學(xué)生為五年級(jí)，基礎(chǔ)稍強(qiáng)，但還是無(wú)法獨(dú)立完成創(chuàng)作劇目。

為了幫助學(xué)生現(xiàn)場(chǎng)解決技術(shù)上的難題，通過(guò)高密度的指導(dǎo)和多元化的訓(xùn)練，讓學(xué)生快速成長(zhǎng)，劇組專門配備了技術(shù)指導(dǎo)人員下排練場(chǎng)，這些人員包括劇組中的老師和外請(qǐng)的專家。

表三：排練場(chǎng)指導(dǎo)老師

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4.適應(yīng)創(chuàng)作劇目需要，對(duì)學(xué)生因材施教

傳統(tǒng)教學(xué)中，采取的是分行教學(xué)。學(xué)生剛一入校，所屬行當(dāng)就已劃定。每個(gè)行當(dāng)?shù)膶W(xué)生除了學(xué)習(xí)最基本的腿功、腰功、毽子功外，技能訓(xùn)練只注重學(xué)習(xí)本行當(dāng)?shù)膬?nèi)容。比如，青衣以學(xué)“唱、做”為主；刀馬旦以學(xué)“做、打”為主。即便在二年級(jí)開設(shè)的劇目課中，也只出演相應(yīng)的角色。這種模式的優(yōu)點(diǎn)在于：能盡快使學(xué)生掌握戲曲角色的個(gè)性特征，盡早進(jìn)入規(guī)定人物的表演程式中。缺點(diǎn)表現(xiàn)在：一旦脫離規(guī)定性角色，不知該如何演繹。

《少年花木蘭》和《黃鶴樓》兩部創(chuàng)作劇目中，學(xué)生們這方面的缺憾表露無(wú)疑。黃陂定向班的劉小雪同學(xué)，扮演大花木蘭。劉小雪是學(xué)青衣的，武打功底不好，她擅長(zhǎng)的閨門旦風(fēng)格不適應(yīng)刀馬旦的需要，尤其是花木蘭男扮女裝，需武小生應(yīng)工，有一定的難度。針對(duì)這種情況，教學(xué)實(shí)驗(yàn)中開設(shè)了專門有針對(duì)性的訓(xùn)練課程，使其逐步適應(yīng)角色的要求。在《黃鶴樓》的排練中，除了聲腔、技能訓(xùn)練外，還增加情景訓(xùn)練和接近創(chuàng)作劇目要求的劇目訓(xùn)練。如下：

表四：排演中增加的課程

另外，針對(duì)劇種主要角色的扮演者，教師會(huì)進(jìn)行單獨(dú)的輔導(dǎo)。如：花天祿的扮演者徐明是學(xué)小生的，而《少》劇中飾演角色是老生，由外聘教師李志高單獨(dú)親授老生的表演技能和技巧。

5.一角多人飾演

意義在于：避免一出戲成就一人的做法，也可將競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制引入教學(xué)環(huán)節(jié)，做到“能者上，不能者下”。例如：主要角色花木蘭前后（大?。﹥扇孙椦荩』咎m派了三個(gè)學(xué)生，大花木蘭則有四個(gè)學(xué)生，每個(gè)學(xué)生都能得到充分的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。善于學(xué)習(xí)、刻苦鉆研、主觀能動(dòng)性強(qiáng)的學(xué)生會(huì)把握機(jī)會(huì)，靠實(shí)力去爭(zhēng)取角色。

6.排演創(chuàng)作劇目中的“傳、幫、帶”

《少年花木蘭》的人物安排，采用“老配少”的“傳、幫、帶”模式。在實(shí)際的排演中，所有學(xué)生都安排學(xué)習(xí)重要角色。在確定演員定角色時(shí)，被淘汰的學(xué)生補(bǔ)充到群眾角色中?！渡佟穭〉睦钋嗨衫蠋煱缪莼ㄌ斓?、王錦老師扮演趙桂貞、邱友林老師扮演印遠(yuǎn)道長(zhǎng)、湯艷平老師扮演孫奶奶、宋小青老師扮演黃有財(cái)、張四清老師扮演黃張氏，他（她）們每個(gè)人都帶兩至五個(gè)學(xué)生。

根據(jù)學(xué)生缺乏角色創(chuàng)造的狀況，在《黃鶴樓》一劇中則采取老師與學(xué)生共同創(chuàng)造的“傳、幫、帶”方法。該方法起到承“模仿”啟“創(chuàng)造”的作用，可以有效地避免直接進(jìn)入“角色創(chuàng)造”環(huán)節(jié)所帶來(lái)的不適應(yīng)性。在實(shí)施中，老師既可以起到示范作用，又可以帶動(dòng)學(xué)生對(duì)角色做分析，并完成動(dòng)作設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)，讓學(xué)生體驗(yàn)角色性格誕生的全過(guò)程，最終達(dá)到自我創(chuàng)造。

7.創(chuàng)作劇目片段自創(chuàng)

選取劇目中的一個(gè)片段、一個(gè)場(chǎng)景或一場(chǎng)戲，由學(xué)生承擔(dān)創(chuàng)作任務(wù)，在完全沒有教師指導(dǎo)的前提下自編、自導(dǎo)、自演，以期達(dá)到真正意義上的自我創(chuàng)造。

原創(chuàng)劇目《黃鶴樓》的第五場(chǎng)戲“飛曻”中的一個(gè)片段由學(xué)生自創(chuàng)。該片段講述了黃鶴仙子離開仙界，即將趕赴人間侍衛(wèi)江城，與崔顥依依惜別的故事。黃鶴仙子由沈丹扮演，崔顥由余維剛扮演。在舞臺(tái)場(chǎng)景中設(shè)計(jì)了石桌，二人分隔兩邊，黃鶴仙子的水袖將二人牽連起來(lái)，用來(lái)回的踱步表現(xiàn)他們依依惜別之情。最后，這段戲被老師們認(rèn)可，運(yùn)用在演出當(dāng)中。

8.注重生活觀察

藝術(shù)創(chuàng)造的最大動(dòng)力來(lái)自生活。對(duì)每一個(gè)演員來(lái)講，能否在藝術(shù)上有更高的造詣，除了加強(qiáng)自身的文化修養(yǎng)外，觀察生活、體驗(yàn)生活，從生活中吸取創(chuàng)作靈感是很重要的一條途徑。

中等職業(yè)學(xué)校戲曲專業(yè)的學(xué)生們接受的訓(xùn)練還停留在技能技巧和單純的劇目模仿，老師的教學(xué)方法還是傳統(tǒng)的“口傳心授”，學(xué)生還沒有培養(yǎng)起從生活中尋找創(chuàng)造靈感的思維方式。在《少》劇和《黃》劇的實(shí)踐中，老師立足實(shí)踐、立足生活，讓學(xué)生在生活中進(jìn)行體悟。

例一：游木蘭湖

在《少》劇組的排練當(dāng)中，一次特殊的學(xué)習(xí)經(jīng)歷讓學(xué)員們津津樂(lè)道?；咎m有一段唱腔為“拂堤楊柳春煙醉，灄水粼粼波連天，水天相連如畫卷，群峰聳翠云霧間，漁歌聲聲木舟點(diǎn)點(diǎn)，艄公號(hào)子動(dòng)人心弦……”飾演者劉小雪怎樣都找不著感覺，用陸峻萍老師的話說(shuō)叫“眼中無(wú)柳”。為了讓學(xué)生們真正的體會(huì)到“碧水藍(lán)天、綠柳拂岸”的自然景觀，劇組專程帶學(xué)生們到木蘭湖泛舟。

出游這天，天氣晴好，劇組中整日處在密集緊張訓(xùn)練狀態(tài)的學(xué)生們，頓時(shí)被美麗的湖光山色吸引，釋放出了孩子的天性，老師們乘機(jī)對(duì)學(xué)員們進(jìn)行指導(dǎo)。藝術(shù)來(lái)源于生活，教學(xué)生們演戲要注重對(duì)生活的體驗(yàn)，要將此行的感受轉(zhuǎn)化到戲中去。

例二：游大街小巷

《少》劇的排演過(guò)程異常艱辛。每一個(gè)學(xué)生為了能早日立在臺(tái)上，幾乎是沒日沒夜的訓(xùn)練，有的學(xué)生甚至早上四點(diǎn)就開始練早功。長(zhǎng)期處于高度緊張狀態(tài)的學(xué)生們，身心疲憊。劇中人物與學(xué)生年齡相仿，劇中的一段情節(jié)要求展現(xiàn)少年天真爛漫的青春氣息。為了給學(xué)生減壓，也為了讓學(xué)生恢復(fù)到輕松自然的最佳狀態(tài)，盡快入戲，排演期間，在老師引導(dǎo)下，學(xué)生們紛紛到黃陂城關(guān)的大街小巷，觀察各種人物形態(tài)，并把具體感受運(yùn)用到排演之中。

例三：游黃鶴樓

為了調(diào)動(dòng)學(xué)生們的形象思維和舞臺(tái)空間感，《黃》劇全體學(xué)生登上了武漢黃鶴樓。很多學(xué)生，雖然生在武漢、長(zhǎng)在武漢，但從未上去過(guò)。這次活動(dòng)，通過(guò)老師的引導(dǎo)，學(xué)生們對(duì)實(shí)物進(jìn)行具象的觀察、體驗(yàn)，結(jié)束后，黃鶴樓的地理位置、建筑風(fēng)格、人文典故以及兩江景觀深深地映入學(xué)生的腦海里，學(xué)生的舞臺(tái)行動(dòng)較以前有了很大的提高。

三、結(jié)語(yǔ)

武漢市藝術(shù)學(xué)校開中等藝術(shù)類職業(yè)學(xué)校之先河，在肯定傳統(tǒng)戲曲教學(xué)方式的前提下，積極探索、大膽嘗試、勇于實(shí)踐，為完善戲曲人才培養(yǎng)機(jī)制，付出了艱辛的努力。上述教學(xué)策略、教學(xué)手段，或許還有不甚完善之處；教、學(xué)、用的有機(jī)配合還有待更深入的探討；教學(xué)中貫穿的教育點(diǎn)滴，其價(jià)值或許也應(yīng)當(dāng)在時(shí)間的考驗(yàn)下予以估量。時(shí)隔幾年，看看在“戲曲角色創(chuàng)造”教學(xué)中打磨過(guò)的學(xué)生，已然在舞臺(tái)上散發(fā)出熠熠星光，探究其中之關(guān)聯(lián)或許能夠再次闡發(fā)出新的思考。

該文為武漢市教育科學(xué)“十一五”規(guī)劃結(jié)項(xiàng)課題部分內(nèi)容