崔婭楠 （河南師范大學音樂學院 河南新鄉(xiāng) 453000）

京劇藝術大師梅蘭芳在總結自己畢生的藝術經(jīng)驗時，提出“移步不換形”的原則。黃翔鵬先生認為：“移步不換形”事實上也是對數(shù)千年中國古代傳統(tǒng)音樂發(fā)展規(guī)律的總結，“傳統(tǒng)音樂根據(jù)自己口傳心授的規(guī)律，不以樂譜的形式而凝固，即不排除即興性、流動發(fā)展的可能，以難以察覺的方式緩慢變化著，是它活力所在，這就是‘移步不換形’的真諦。”其實“移步不換形”與人們常說的“萬變不離其宗”頗有異曲同工之妙。就是說不管形態(tài)上如何變化，如何花樣翻新，而本質卻始終如一，不會改變。

一、中國傳統(tǒng)音樂歷經(jīng)幾千年的“移步”

我國傳統(tǒng)音樂之所以歷經(jīng)幾千年而長久流傳不衰，是因其在傳播中不斷發(fā)展變化的結果，以至常變常新，活力無窮。

1.在我國長期的農(nóng)業(yè)社會里，口頭傳唱及手頭演奏是音樂的主要傳播手段

中國傳統(tǒng)的民間歌舞、歌曲、戲曲、曲藝及器樂曲牌，絕大多數(shù)都是靠口傳心授代代相襲傳播。而這種口傳心授的傳播方式主要可以概括為：藝人行藝交流性傳播、移民性傳播、移植轉換性傳播三種。

（1）藝人行藝交流性傳播

過去，藝人（民歌手，曲藝、戲曲藝人及器樂吹鼓手等）處于社會的底層，屬于下九流，他們往往為了謀求生計不得不經(jīng)常云游四方賣藝。古往今來，在我國各地，民間音樂藝人的行藝活動都十分頻繁，尤以職業(yè)性的戲曲藝人、曲藝藝人及民間吹鼓樂手為多。民間音樂藝人的流動賣藝在客觀上不同程度地起到了促進了傳統(tǒng)音樂的交流和發(fā)展。“他們在賣唱行藝的過程中，將甲地的曲藝傳播到乙地，又學習乙地曲藝的長處，或吸取某些曲牌唱腔與本地音樂、語言結合加以改編，或移植適合于本地曲種演唱的曲目及曲牌音樂進行再創(chuàng)造。這樣，各地的說唱曲牌音樂便不脛而走，彼此滲透、交融，形成了更大范圍的交流、傳播、發(fā)展的局面”。

（2）移民性傳播

在古代，災荒、瘟疫、戰(zhàn)亂是常有的事，因這些原因各地各民族的人們不得不大批遷徙，這種經(jīng)常發(fā)生的人口遷移流動的現(xiàn)象大大促進了文化的交流與融合，音樂文化也不例外。傳統(tǒng)音樂常常通過移民將故土的音樂資源帶入其新的遷徙地，他們將自己故鄉(xiāng)的民歌、說唱、戲曲、曲藝等傳播到新的生活地區(qū)，甚至遷徙途經(jīng)之地，他們帶來的音樂與異地音樂相融合，又派生、形成新的曲調甚至曲種，從而導致了音樂的傳播和交流。在我國歷史上，大規(guī)模的人口遷徙實例不在少數(shù)。如西晉(265一316年)以來歷次中原移民到贛、粵、閩三省交界處，由中原音樂傳播與當?shù)卦∶褚魳啡诤铣傻目图覞h樂曲牌等等。

（3）移植轉換性傳播

曲牌是我國傳統(tǒng)音樂傳播的重要載體，其中不同類型的曲牌彼此之間常常互相吸收借鑒。例如，有的是采用器樂曲牌填詞而變化成聲樂曲牌，將器樂曲牌歌唱化；有的則是在器樂中通過挪用聲樂曲牌而演變成器樂曲牌的“又一體”；還有同一器樂曲牌在不同樂器之間移植的例子。通過曲牌之間的移植派生，豐富了曲牌的來源。

2.文人音樂的譜式書面?zhèn)鞑?/h3>

對于中國傳統(tǒng)音樂的繼承和傳播，歷代文人特別是詞人、曲詞家、清曲家起著舉足輕重的作用。史上遺留下來的音樂曲譜多為文人所記寫，如琴曲的文字譜、減字譜以及指法譜、宮商字譜、呂律字譜、工尺譜、二四譜等。其中以工尺譜記寫的音樂曲譜最多。文人音樂家傳播傳統(tǒng)音樂的重要樂譜有宋代的《白石道人歌曲》，明代的《神奇秘譜》，清代的《魏氏樂譜》《弦索備考》《太古傳宗》《借云館曲譜》等。在歷代刊刻的樂譜中，以清代乾隆十一年出版的宮廷內府朱墨本《九宮大成南北詞宮譜》收錄的曲牌音樂最多，共計科66首曲牌及又一體。這部音樂巨著采用工尺、板眼、句讀、韻格記寫，具有清代工尺譜的特色。這些古代文人記載的樂譜都具有很高的學術價值，它們彌補了民間音樂口傳心授而極容易遺失的缺憾。

二、中國傳統(tǒng)音樂雖“移步”卻“不換形”

漢代民間歌曲中有兩類演變公式是引人矚目的：一種是以某一特定文學母體相維系演變；一種是由某一特定的音樂曲調相維系的民歌群。前者譬如《繡荷包》《畫扇面》《打秋千》《五更調》等，其文學內容有相同之處，都是描寫男女之間真摯的感情，都反映出平常百姓的生活情趣。但由于在傳唱過程中地域不同、受眾社會地位不同的原因，導致各種方言演唱，以至于曲調唱詞都發(fā)生或大或小的變化，歌唱風格上也形成差異；后者如《迭斷橋》《銀紐絲》《金紐絲》《湖廣調》等等明清俗曲，雖雖在傳播中也有不同程度的變異，但如仔細分析不難發(fā)現(xiàn)它們乃一母同宗。“它們各自以其內部的親緣關系體現(xiàn)出民歌的傳承、傳播、演變規(guī)律，以以及蘊藏其中的社會文化特征。

馮光鈺在《從鳳陽歌看同宗民歌的傳播流變》一文中談到：許多民歌從旋律結構形態(tài)以及題材內容都具有同源異流的特點，對“鳳陽歌”的統(tǒng)計結果表明：在民間歌曲、民間器樂曲、民間舞蹈、曲藝音樂、戲曲音樂中與鳳陽歌同宗嫡系的曲調有336首之多。在傳統(tǒng)器樂曲中，這種“同宗流變”的現(xiàn)象也很普遍，如民間樂曲“老八板”“大八板”。就有許多形形色色的變體：“八板”、“八譜”、“八音”、“八大板”等等，但它們都離不開一個共同的核心音調——“工工四尺上”，可以說是萬變不離其宗。

我國的戲曲藝術亦是如此。長期以來，我國各種戲曲聲腔劇種一直散放著耀眼光亮的藝術火花豐富了人民群眾的精神生活。從元雜劇的興起完善到南戲，再到昆曲，接著是梆子腔亂彈，至今，我國各民族各地區(qū)的戲曲劇種已達400多種。各劇種無論在角色行當或是演唱風格等等方面都在追求創(chuàng)新，都在竭盡全力“移步”，都在想方設法“萬變”，并同時努力做到“不換形”、“不離其宗”，保持著自己劇種的特色?！耙撇健迸c“不換形”，“萬變”與“不離其宗”有機結合，相輔相成，這恐怕就是中國戲曲能從無到有，從小到大，從少到多，不斷發(fā)展所依靠的法寶吧。

在戲曲音樂中，曲牌的同源流變也普遍存在。僅僅就《耍孩兒》一個曲牌為例，對其不完全統(tǒng)計，該曲牌流布于全國許多地區(qū)，如蘇、魯、豫、皖、陜、冀、晉等地，至少有50個以上的戲曲劇種使用這一曲牌。

三、結語

中國傳統(tǒng)音樂為何會形成“移步不換形”的演變規(guī)律呢？這是中國傳統(tǒng)音樂為了保護自身的一種手段。隨著時代發(fā)展，文化氛圍不同，人們的審美情趣亦隨之發(fā)生改變，而中國傳統(tǒng)音樂為了適應滿足大眾的審美需求，就只能“移步”。我國傳統(tǒng)音樂有幾千年的歷史，如此深厚的根基，是一個博大精深的資源庫，想要“換形”就得脫離這個資源庫尋找新資源，在封建社會沒有被推翻之前，在西方文化沒有傳入之前，這顯然是不可能的。

那么在封建社會消亡以后的現(xiàn)代中國，這種發(fā)展演變規(guī)律是否就不被需要而漸漸沒有意義了呢？不然。在清代以后，我國傳統(tǒng)文化受西方文化沖擊很大，特別是音樂，隨著改革開放歐美的流行音樂蔚然成風，中國傳統(tǒng)音樂面臨很大危機。應該怎樣保護我國傳統(tǒng)音樂？于是很多音樂工作者做了多種嘗試，譬如在流行歌曲中加入傳統(tǒng)音樂元素，創(chuàng)作中國風的鋼琴曲，像譚盾這樣的先鋒藝術家還創(chuàng)作出中國風的交響樂。滿足大眾的審美需求的同時，亦保護發(fā)展了中國傳統(tǒng)音樂。

[1]黃翔鵬金兆鈞《論中國傳統(tǒng)音樂的保存與發(fā)展》[M]中國音樂年鑒，1988，文化藝術出版社.

[3]馮光鈺《音樂傳播視野中的曲牌考釋研究(上)》[J]中國音樂(季刊)2007年第4期.

[4]馮光鈺《從鳳陽歌看同宗民歌的傳播流變》[J]音樂研究1991（2）.