趙曉麗 （清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院裝飾繪畫(huà)系 北京市海淀區(qū) 100084）

自從19世紀(jì)末人們逐漸開(kāi)始“發(fā)現(xiàn)”兒童繪畫(huà)之后，心理學(xué)家、教育學(xué)家、人類學(xué)家和藝術(shù)家都開(kāi)始關(guān)注、研究、探索兒童繪畫(huà)，特別是在人們看來(lái)具有嚴(yán)重缺憾的藝術(shù)作品，竟然得到藝術(shù)家的最佳贊賞。他們認(rèn)為這樣的作品才是最具有創(chuàng)作力和負(fù)有靈感的藝術(shù)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的視覺(jué)藝術(shù)現(xiàn)代主義革命，使藝術(shù)表現(xiàn)出更為質(zhì)樸、真摯、回歸原始形式的藝術(shù)語(yǔ)言。這一時(shí)期的藝術(shù)家欣然接受兒童藝術(shù)或者心理疾病患者地具有非寫(xiě)實(shí)主義特征的繪畫(huà)作品，從他們的作品中也能清楚的看到兒童繪畫(huà)與他們作品之間的相關(guān)性。例如：亨利?馬提斯（Herri Matiss）、胡安?米羅（Joan Miro）、帕布羅?畢加索（Pable Picasso）、文森特?梵高、保羅?克利（Paul Klee）、馬克?夏加爾（Marc chagall）等，他們中的一些畫(huà)家非常喜愛(ài)甚至是癡迷收藏兒童繪畫(huà)。例如：在保羅?克利（Paul Klee）的作品中，他總是采取兒童繪畫(huà)的潦草而又混亂的風(fēng)格，畫(huà)出頭部大的蝌蚪人或棍狀的人物形象，這些構(gòu)成了他獨(dú)特的語(yǔ)言特點(diǎn)。克利不僅深入研究自己兒童期畫(huà)作的內(nèi)容和風(fēng)格，更探究他兒子小時(shí)候的繪畫(huà)作品。這些都反映出他有一種想要回歸原始階段、希望重新進(jìn)入自己年幼時(shí)期心理狀態(tài)的愿望，并在平時(shí)的創(chuàng)作中融入了這種心境。帕布羅?畢加索（Pable Picasso）也對(duì)兒童繪畫(huà)有著濃厚的興趣，在他的素描簿中兒童形象出現(xiàn)的比較早，并且在他之后的繪畫(huà)創(chuàng)作中都起到了重要的而作用。例如，在他著名的繪畫(huà)作品《格爾尼卡》的草圖中出現(xiàn)了類似于兒童繪畫(huà)中馬的形象。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“每次見(jiàn)到小孩子在街上，在瀝青路面或在墻上亂涂亂畫(huà)，我都會(huì)停住腳步……他們筆下的東西往往令人感到意外……總可以讓我學(xué)到一些東西……”[1]

藝術(shù)家對(duì)兒童繪畫(huà)的興趣與原始藝術(shù)、非洲大洋洲雕塑的發(fā)現(xiàn)不謀而合，這些發(fā)現(xiàn)都在推動(dòng)著藝術(shù)家產(chǎn)生反傳統(tǒng)、反寫(xiě)實(shí)主義、反自然主義的動(dòng)力。到底是什么激發(fā)了藝術(shù)家對(duì)兒童藝術(shù)的迷戀？?jī)和囆g(shù)的哪個(gè)方面吸引藝術(shù)家？在藝術(shù)家眼里兒童藝術(shù)又有怎樣的價(jià)值和意義？這種迷戀要?dú)w功于兒童繪畫(huà)本身的兩個(gè)重要特質(zhì)：

一方面，兒童繪畫(huà)之所以充滿魅力本質(zhì)上是因?yàn)閮和L畫(huà)是一種自發(fā)性活動(dòng)。這是兒童認(rèn)知社會(huì)、理解社會(huì)和外界世界進(jìn)行溝通和交流的一種重要方式。在繪畫(huà)活動(dòng)中，兒童也通過(guò)這種途徑去展現(xiàn)自己內(nèi)心的看法，表達(dá)自己對(duì)外界的所感所知，還能整理形成自己的經(jīng)驗(yàn)，并不斷構(gòu)建自我。所以，兒童繪畫(huà)是一種令人肅然起敬的藝術(shù)活動(dòng)，是讓藝術(shù)家最著迷的地方。

“我們成人在日常生活中看到每一事物時(shí)，或多或少被已經(jīng)養(yǎng)成的習(xí)慣歪曲了。比如：電影、雜志和廣告，這些向我們提供了大量可供眼睛觀看的現(xiàn)象形式，它們的作用如同偏見(jiàn)一樣遠(yuǎn)離心靈、遠(yuǎn)離內(nèi)心。”[2]在我們成人的三維世界里沒(méi)有給兒童提供可以模仿學(xué)習(xí)的圖畫(huà)語(yǔ)言，當(dāng)兒童在面對(duì)三維立體世界時(shí)，能夠自發(fā)地將三維世界轉(zhuǎn)化成二維的平面繪畫(huà)上，并沒(méi)有被約定成俗的習(xí)慣所奴駕和影響，這一點(diǎn)在現(xiàn)代主義繪畫(huà)上體現(xiàn)的尤為明顯。例如，馬提斯曾說(shuō)過(guò)，“希望不帶任何偏見(jiàn)地觀看事物，這種努力需要勇氣；他應(yīng)該像他還是孩子時(shí)那樣去看生活，假如他喪失了這種能力，他就不可能用獨(dú)創(chuàng)的方式（即個(gè)人的方式）去表現(xiàn)自我?！盵3]在現(xiàn)代主義藝術(shù)家看來(lái)，應(yīng)該把持久的、根植于寫(xiě)實(shí)主義的西方藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行改革和摒棄，期望用更為簡(jiǎn)單和直接的方式體驗(yàn)世界。現(xiàn)代主義藝術(shù)與兒童繪畫(huà)一樣，不應(yīng)該用單一的、寫(xiě)實(shí)主義原則去評(píng)估藝術(shù)，“像不像”是對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)的曲解。我們需要尊重藝術(shù)存在多種表現(xiàn)風(fēng)格。

另一方面，兒童藝術(shù)的魅力更在于藝術(shù)中所包含的真摯，稚拙，純真的內(nèi)心世界。這是現(xiàn)代主義藝術(shù)家們一直在追逐的藝術(shù)境界。畢加索曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“當(dāng)我是一個(gè)孩子的時(shí)候，我可以像拉斐爾那樣作畫(huà)，后來(lái)我花費(fèi)了很多年來(lái)學(xué)習(xí)如何像一個(gè)孩子那樣畫(huà)畫(huà)。我畢生努力追求的，就是把我的作品畫(huà)成兒童畫(huà)般的純真。”文森特?梵高就是因?yàn)槔L畫(huà)中包涵真誠(chéng)、稚拙、淳樸的內(nèi)在情感贏得了人們對(duì)他的尊重和敬佩。他繪畫(huà)中帶有強(qiáng)烈情緒色彩的筆觸以及絢麗、純粹的顏色不僅給人以視覺(jué)上的沖擊力，更感到他作畫(huà)目的的純粹性和真誠(chéng)心。

正是因?yàn)閮和L畫(huà)的自發(fā)性和稚拙、純真、真摯的藝術(shù)特質(zhì)，才讓現(xiàn)代主義藝術(shù)家們找到了藝術(shù)奮斗的方向，他們不再將模仿現(xiàn)實(shí)對(duì)象做為繪畫(huà)的目標(biāo)，反而拒絕模仿，追求描繪深層感受的內(nèi)心體驗(yàn)，尋找一種可以表達(dá)人類精神需要的“繪畫(huà)語(yǔ)言”和尋求通往內(nèi)在世界的道路。

作為一名繪畫(huà)系學(xué)生，在研究生階段做過(guò)一些兼職工作，教授年齡在6—12歲之間的學(xué)生畫(huà)畫(huà)，從這些孩子的繪畫(huà)作品和一些“藝術(shù)活動(dòng)”身上，讓我對(duì)兒童繪畫(huà)以及現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)都有了切身的體會(huì)。兒童繪畫(huà)中的特質(zhì)不僅對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)家，更對(duì)我個(gè)人的繪畫(huà)創(chuàng)作有著一定影響。我個(gè)人認(rèn)為：我們雖然學(xué)習(xí)和重視兒童繪畫(huà)，但并不代表我們要做像兒童一樣的繪畫(huà)初學(xué)者。兒童繪畫(huà)和童年時(shí)代的生活是我們的靈感源泉，但也要清楚認(rèn)識(shí)到成人與兒童的差異性，重獲兒童知覺(jué)中的強(qiáng)度與真實(shí)性是一種可控的回歸行為。我們可以像兒童繪畫(huà)那樣用稚拙和真摯的情感去面對(duì)藝術(shù)，發(fā)覺(jué)我們童年時(shí)代最初的自我，并找到表現(xiàn)內(nèi)心精神世界的“繪畫(huà)語(yǔ)言”。這樣的藝術(shù)才是自發(fā)的、真誠(chéng)的，是健康地從根里“長(zhǎng)”出來(lái)的，也是最本質(zhì)的藝術(shù)。

注釋：

[1]布拉薩伊[法].畢加索談話錄.長(zhǎng)沙:湖南文藝出版社，2000.p357.

[2]何三坡.為我的繪畫(huà)辯護(hù).北京:人民美術(shù)出版社，2009.p49.

[3]何三坡.為我的繪畫(huà)辯護(hù).北京:人民美術(shù)出版社，2009.p49.