武小鋒 （浙江傳媒學院動畫學院 浙江杭州 310018）

弗里德里希是19世紀德國浪漫主義繪畫的先驅(qū)，他在德國藝術(shù)史上的價值在近百年來被越發(fā)重視，原因在于傳統(tǒng)藝術(shù)批評界試圖拋開文藝復興的藝術(shù)傳統(tǒng)和發(fā)展線索，而重新審視那些注重象征、意義和幻想的藝術(shù)傳統(tǒng)。它與法國浪漫主義體系追求個人激情表現(xiàn)的關(guān)注點雖大致相同，但他更重視一種宗教、神秘、沉思的精神特質(zhì)。

自然景致，古老建筑，殘垣斷壁，是弗里德里希以及德國浪漫主義藝術(shù)家們創(chuàng)作中的重要題材，他們通過對這些載體來追溯過去的遙遠。哥特式教堂特有的建筑形式極具著一種超越塵世的氣質(zhì)。藝術(shù)家們通過對大自然景致的描繪，勾起人們對宗教的神秘的無盡遐想，將其置于宗教意蘊的邊緣。繪畫中所表達的宗教情節(jié)及對其無盡的遐想和渴望，成為了象征性的文化符號，和一種承載著哥特式文化傳統(tǒng)的精神訴求。

19世紀晚期，表現(xiàn)主義畫家們在對現(xiàn)狀不滿及繼續(xù)德國藝術(shù)中悲劇意識的背后，他們開始了尋找如何表達現(xiàn)代人內(nèi)心世界的方法。德國表現(xiàn)主義的重鎮(zhèn)“橋社”，其中大部分成員將自然景物作為重要題材，通過對這些景物主觀化的創(chuàng)作，來傾訴他們的內(nèi)心世界。這些表現(xiàn)主義藝術(shù)家普遍認為，表現(xiàn)人的精神世界或者說是心中的自然，才是他們的終極追求。因此他們在方法上選擇了回避模仿自然，而是通過主觀性的夸張來表達心中的激情，以展現(xiàn)現(xiàn)實下面的本質(zhì)。

繪畫發(fā)展到二十世紀中后期，學術(shù)界普遍憂慮繪畫已經(jīng)走到盡頭，但在德國，格哈德?里希特，西格瑪?波爾克，喬治?巴塞利茲和安塞爾姆?基弗等人的作品不禁讓人眼前一亮，人們一定深深的感慨于繪畫的形式和方法還可以如此多樣，但應當意識到的是，在他們的創(chuàng)作面貌能夠不斷的推陳出新的背后，是那深厚的德意志民族文化和極富智慧的哲學思辯傳統(tǒng)。

格哈德?里希特一定是最典型的。

里希特面對眾多的藝術(shù)潮流并沒有擇其一而從之，而是選擇了一種獨特的創(chuàng)作方法論。他用涂了顏料的玻璃在畫布上擠壓，然后再用板在這些厚的顏料上刮過，這就有效的掩飾了手的作用，而看似隨意的痕跡卻巧妙的暗示著手的作用。他用這種疊加的手法，消解了抽象，再現(xiàn)和繪畫之間的區(qū)別。這樣的手法雖然看起來不經(jīng)意，但是抽象的畫面卻常常會給觀者一種迷幻的空間效果，正如同浪漫主義的風景畫。

在他的具象作品中，雖然以照片為基礎，卻不完全注重照片的重現(xiàn)。在對照片細節(jié)忽略的同時增強其對效果處理的模糊化，這就可以把注意力更加集中在與照片的對話中，。他的關(guān)注點不在于照片所記錄的表面真實，而在于照片背后那些現(xiàn)實的真實性。因此，他采用的手法并非情緒化的，而顯得異常冷靜、理性和克制。

《貝蒂》是里希特為他女兒做的肖像畫，這幅畫雖然是根據(jù)照片完成，畫面雖然也運用的是典型的照相寫實主義手法，但此畫的經(jīng)典之處在于他巧妙的處理了對傳統(tǒng)的繼承與顛覆，為當代繪畫的新面貌增添了重重一筆。畫面繼承了傳統(tǒng)肖像畫的金字塔式構(gòu)圖，以及深邃的重色背景，但驚人之處在于貝蒂的臉龐卻冷冷的背對著觀者，他在帶給我們驚人的神秘感之余，不禁讓人折服于里希特的大膽創(chuàng)新。這樣的肖像畫在整個美術(shù)史中都絕無僅有，這種創(chuàng)新在我看來正是優(yōu)秀的藝術(shù)家的最最可貴之處。挪用傳統(tǒng)肖像畫在觀者頭腦中的既有概念，給它賦予新的形式和面貌，這絕非是對觀者的戲謔，而是里希特對繪畫方法論的深刻參悟。

他還創(chuàng)作了大量的“海景畫”，其中一幅也最具典型性。海平線把畫面從正中間分割，畫面下方是真實的蕩著微波的大海，而上方則是一望無際的云海，畫面的上下兩部分幾乎完全對稱，就像鏡像或倒影，再加上畫家運用了單色的黑白處理方法，使人無法分辨哪部分才是真的“?！?，而且畫的題目也非常智慧，叫做《SEA--SEA》，另外在整個海景中沒有出現(xiàn)一個傳統(tǒng)意義上的實體或所謂的主體，比如海上的船只或天上的飛鳥，他甚至是僅僅把大海和天空這樣浩瀚的實體作為畫面的唯一客觀實在來表現(xiàn)。他再一次打破了美術(shù)史的常規(guī)，彰顯了他所在的德意志民族的極富智慧感的哲學思辯能力。

在德國當代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的具象和抽象之間的關(guān)系不斷被轉(zhuǎn)換，定義又不斷遭到新挑戰(zhàn)。和里希特富于抽象形態(tài)的作品相同，這些看似具有抽象形態(tài)的作品也充滿了豐富的具有現(xiàn)實和具體問題的內(nèi)含以及在表現(xiàn)方法上的“具象性”。

西格瑪?波爾克作為里希特的好友，他們大概在對當代繪畫的思考和認識上頗有共同之處，比如說認識到當代美術(shù)史的發(fā)展，應是立足本民族哲學和文化的基礎上，在方法論上的根本創(chuàng)新，絕非是表面上的從一種圖式到另一種圖式的圖象更替。

他將事先印有形象的紡織品，或事先畫過的半透明織物當作畫布，重新對這些形象的輪廓進行勾勒。通過這種方式，波爾克有意的加強了底色與形式的圖象挪用和視覺誤導之間的關(guān)系。這就產(chǎn)生了多層面的觀念上的“干擾”，并且之間相互影響。從這個意義上看，波爾克更像是一個無關(guān)的記錄者，他只是用僵化的，二手的或是中介的形式指明了我們所陷入其中的環(huán)境

當然這些藝術(shù)家的作品很難用一種流派和風格來概括，但是在感情和觀念上，卻有較強的時代特點。他們同處于當代的文化環(huán)境，面臨人類生存的環(huán)境問題和對僵化的意識形態(tài)質(zhì)疑，他們通常也不以表現(xiàn)主義醒目的視覺效果和充滿激情的表達來強調(diào)一種與現(xiàn)實的對立和叛逆，而是以“具有表現(xiàn)力和全新形式的現(xiàn)實主義”來對現(xiàn)實進行慎重而又冷靜的審視。

觀看德國當代藝術(shù)家的作品，可以感受到德國藝術(shù)如何從浪漫主義藝術(shù)中那種平靜內(nèi)斂又充滿渴望和富有生命激情的矛盾因素，在經(jīng)過表現(xiàn)主義看似激情四溢，內(nèi)在又充滿渴望心靈歸屬的精神釋放之后，向含蓄、內(nèi)斂、反省以及智慧轉(zhuǎn)換，當代德國藝術(shù)已在一個新的維度，冷靜而又不乏熱情地立足和挖掘本民族的文化特征和異常深厚的哲學底蘊，繼續(xù)在理性與感性、現(xiàn)實與理想、此岸與彼岸、平庸與超越等矛盾和統(tǒng)一之間尋覓，并在平衡中前行。