［美國］張英進 李雷 譯

后現(xiàn)代和早期電影的相關理論提供了一種雙重視角，我們可以借此分析馮小剛的電影《大腕》（2001年），描述后現(xiàn)代的吸引力電影（postmodern cinema of attractions）。馮小剛這出熱鬧的中國式喜劇諷刺了全球化時代對財富的全民性崇拜，毫不掩飾地展現(xiàn)與后現(xiàn)代美學日益相關的特征（比如，表面勝于深度、空間勝于時間、幻像勝于真實、分裂勝于連貫），以及類似早期電影的典型吸引力（比如，驚駭勝于專注、展現(xiàn)勝于窺淫、視覺勝于心理、互文勝于線性、表演勝于敘述）。通過參考早期和近期的電影藝術，我力求證明馮小剛對中國社會主義遺產(chǎn)的顛覆既涉及表演，又與空間相關。然而，馮小剛在表演-空間上的顛覆最終源自一場根深蒂固的合謀，一方是跨國資本，另一方是后社會主義市場經(jīng)濟，這兩股力量已經(jīng)商定在當代中國新的權力幾何中形成伙伴關系。

全球范圍的資本和技術流動因此與本土的傳統(tǒng)革新聯(lián)手，介入到哥倫比亞電影公司（好萊塢較大的電影公司）、中國電影公司（國有企業(yè)），以及華誼兄弟和太合（民營媒體合資企業(yè)）之間引入注目的合拍過程中?？紤]到這個全球/本土（或者說全球本土一體）的合作，《大腕》中獻給東方主義和其他西方對中國種種偏見的“葬禮”其實不過是一個托辭，以便讓所有參與者從中獲益，這種托辭趨向通過戲謔地沉溺于一系列的失控表演，將自我矛盾的電影表現(xiàn)為吸引力，最終劫持了電影原來的顛覆意圖。

空間和電影藝術理論

在把《大腕》當成后現(xiàn)代的吸引力電影來解讀之前，我們可以考慮電影和空間通過富有成效的方式被放到一起的三個很有啟發(fā)性的理論體系。首先，如亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）所主張的，如果“空間是一個產(chǎn)品”，那么我們感興趣的對象必須“從空間中的實物轉向?qū)嵲诘目臻g產(chǎn)物”，即從一個固定的實體轉向作為一種導致改變和修正的“生產(chǎn)過程?！雹倥c列斐伏爾所描述的“社會空間的三個瞬間”或“感覺（the perceived）、構想（the conceived） 和生活（the lived）三個的范疇”相一致，他劃分了三種關鍵的概念：“空間的實踐”（一種物理空間，相互聯(lián)系但不必前后一致），“空間的表現(xiàn)”（社會工程師為主的占主導地位的空間，傾向健全一種語言符號系統(tǒng)），和“表現(xiàn)的空間”（藝術家和作家為主的被主導的空間，傾向于一種非語言的象征和符號系統(tǒng)，即大衛(wèi)·哈維（David Harvey）更喜歡稱之為與“想象”相關聯(lián)的“表現(xiàn)空間”）。②電影無疑屬于列斐伏爾所講的表現(xiàn)的空間，用他的話說即是“有情感內(nèi)核”、“包含激情、行為和生活處境的核心”，“可以是定向的、情景化的或者有關聯(lián)的，因為它本質(zhì)上是有質(zhì)量的、流動的和動態(tài)的?！雹哿徐撤鼱柕膭討B(tài)模型解釋了電影作為一個顯著的表現(xiàn)空間其實是一個多元空間的共存。正如我們下面將看到的，《大腕》探索了不同的空間，通過喜劇情景突出它們的張力。

列斐伏爾的空間理論強調(diào)空間的生產(chǎn)和生產(chǎn)的空間之間的相互作用。這促使我們除了關注主導的或官方的空間外，還要把注意力引向20世紀90年代初以來，中國電影的新空間所生產(chǎn)的一系列未占主要地位的另類的、形成空隙的和不確定的空間：這些空間包括地下的、獨立的、半獨立的、半官方的、跨地區(qū)的與跨國的。像我在其它地方說明的那樣，這種新的生產(chǎn)空間已在電影表現(xiàn)和接受中，進一步促進了挪用、論爭和顛覆等另類空間的生產(chǎn)。④至少可以說，與好萊塢的合拍創(chuàng)造了這么一個空間，馮小剛被授權在其中同時諷刺全球和本土。

第二個體系是米蓮姆·巴拉圖·漢森（Miriam Bratu Hansen）有關早期電影和公共領域的理論，將重點從電影的表現(xiàn)空間（在列斐伏爾的分析中是有關象征和符號的空間）轉向電影展現(xiàn)和接受的空間（有關生活體驗）。從奧斯卡·內(nèi)格特（Oskar Negt）和亞歷山大·克魯格（Alexander Kluge）的論述中，漢森探究了“平民”、“無產(chǎn)階級”或“對抗性”的公共領域形成的可能性，這一方面與占統(tǒng)治地位的工商公共領域（以泰勒-福特式的技術經(jīng)營為標記）相抗衡，另一方面又與理想化的資產(chǎn)階級公眾領域（以哈貝馬斯所說的民主討論為標記）相對應。⑤這里的“政治議題”，漢森猜測，“是在各自的生存語境基礎上，有關一個公共領域是否以及在多大程度上由上而下——即由高雅文化的獨家標準或商品文化的模式——來組織，或者由生活的主體以及他們的經(jīng)驗來組織?！雹尥ㄟ^提供一個有吸引力的公共空間，在那兒不同階級的觀影者在他們的閑暇時間里聚集到一起，電影可能構成一種公共領域，其經(jīng)驗功能既不同于資產(chǎn)階級的合理化，也不同于工商階級的商品化。

漢森理論的空間性是很明顯的（工商公共領域與資產(chǎn)階級公共領域的抽象、占主導的空間與生存語境的經(jīng)驗的、被支配的空間相對），但她的重點顯然在于后者。漢森的論述與列斐伏爾的理論相吻合，即占支配地位的公眾領域和生存語境之間存在某種社會空間的關系，這些關系是不固定的，在不同權力或者多琳·梅西（Doreen Massey）稱之為“權力幾何”所形成的空間結構中隨時間的推移而改變，因而產(chǎn)生在相同系統(tǒng)內(nèi)的對抗的可能性。⑦雖然公共領域這個概念對現(xiàn)代中國是否適用仍是有爭議的，⑧但我認為電影展映和接受范圍內(nèi)對抗式的公共領域可能存在，這對當代中國另類電影文化的形成和發(fā)展是必不可少的。⑨

第三個體系是米歇爾·德·塞托（Michel de Certeau）的“空間實踐”，不同于列斐伏爾用同樣的術語涵蓋物質(zhì)空間，比如一處建造而成的環(huán)境，塞托進一步證實了漢森關于在一個另類的、潛在對抗的公眾領域里觀眾的知覺與情感經(jīng)驗的猜想。漢森思索解放性的效果，這種效果可能源自20世紀20年代美國，女性對影星魯?shù)婪颉ね邆惖僦Z（Rudolf Valentino）的崇拜——“一種叛逆，一種不顧一切的抗議，針對的是父權制電影里在性別等級制度方面支持婦女附屬地位而塑造的被動性和片面性?！雹馊嘘P注更廣泛、常見的日常經(jīng)驗——“在城市里步行”——把平凡的行為提升為空間實踐的重要比喻。他想象一出“行人的語言行為”場景，在這個本來無足輕重的步行中設置了三方面的表現(xiàn)功能：“它是一個對地形系統(tǒng)的適應過程……它是某地的空間實現(xiàn)……它意味著不同立場所引起的關系，即在行動中產(chǎn)生的確實的‘契約’的關系……”?在塞托的理論中，空間不僅由預想的邊界來定義，而且由即興的運動（或表演）來定義；不僅由嚴格的習以為常的系統(tǒng)來定義，而且由富有想象力的個體對象（如表演者）來定義；不僅由統(tǒng)治力量的策略來定義，而且由與行動有關的挪用方法來定義。于是，塞托把步行所具有的對比矛盾的功能書寫成一種特別的空間實踐形式：“步行證實、懷疑、試驗、違背、尊重……其‘說話’的軌跡?！?

塞托的空間實踐的概念承認“空間性認知”（cognitive spacing）的力量，后者根據(jù)齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman）的說法，“源自現(xiàn)代性掌握空間的欲望；為一切事物確定場所，并確保每樣事物都在其位置上——所以，監(jiān)控可以容易地顯示什么事物‘不在其位’。”?盡管塞托的權力概念可能太單一，過分注意雙重對立（即控制對反抗，監(jiān)視對越軌），但他把步行設想為一種“說出”自己軌跡的方式重申了列斐伏爾有關表現(xiàn)的空間某種個性特征的說法——它是“有活力的：它在說話?！?作為一個表現(xiàn)的空間，電影同樣對觀眾說話，而且正如漢森參考克魯格的作品后提出的建議，電影“在集體接受中，通過共享的主體范圍，使觀影的‘公眾’（Publikum）成為一個公共領域。”?事實上，與塞托有關在重要的監(jiān)視力量下個體挪用或違規(guī)的描述相似，電影制作者和觀眾可從電影中獲得新的體驗，這些體驗可以超越——或者相抗——與民族國家或市場所設計的意義，而且他們可以選擇公開、集中地分享這些新的體驗和意義。這個現(xiàn)象正發(fā)生在全球化進程中的中國，這里一套新的權力幾何體已經(jīng)生產(chǎn)出新的電影生產(chǎn)與接受的空間，并且這些新的空間——無論多么邊緣、短暫——都已提供給個人強有力地經(jīng)歷、共享和加強電影的解放性潛能的方式。以這樣新的權力幾何為背景，現(xiàn)在我們把注意力轉向《大腕》。

一場后現(xiàn)代的喜劇性葬禮

最近英語學界對《大腕》的研究傾向于關注它的后設電影的結構，它與跨國資本的共生關系，廣告帶來的電影與房地產(chǎn)業(yè)界之間新興的合作，以及作為文化中間人，為大眾提供通俗娛樂的同時，欲將利益最大化的導演的角色上。?相反，中國學者則傾向于將《大腕》解釋為后現(xiàn)代喜劇。對于胡克來說，后現(xiàn)代電影的特征包括其松散的結構、破碎的細節(jié)，以及深度和意義的缺乏。的確，觀眾欣賞馮小剛的智慧、理解力和幽默，但很難確定導演面對越來越商業(yè)化的社會所持的立場。?

胡克所描述的后現(xiàn)代反諷表現(xiàn)在該片對當代中國無處不在的廣告的批評。尤優(yōu)（葛優(yōu)）是北京的一個自由攝影人，被雇來記錄唐泰勒（唐納德·薩瑟蘭）重拍《末代皇帝》（貝拉多·貝托魯奇，1987）的過程，這位著名的好萊塢大腕在他因缺乏創(chuàng)造力的壓力而陷入昏迷之前，委托尤優(yōu)為他舉行一個喜劇性葬禮。尤優(yōu)對于泰勒逐漸恢復的健康一無所知，與他的朋友——資源豐富的本土媒體企業(yè)家路易·王（英達）合作，發(fā)起了一場雄心勃勃的計劃，通過出售這場將進行全球直播的葬禮中的廣告，在全國范圍內(nèi)籌集資金。當尤優(yōu)帶著泰勒的中美雙語私人助理露茜（關之琳）來檢查葬禮的準備時，七位身材苗條的年輕女子列隊歡迎他們，齊聲說“下輩子做女人挺好”。觀者可能不理解這個特定的廣告標語——印在那些女子佩戴的緞帶上——直到片尾字幕開始滾動，“做女人挺好!”結果是三源美乳霜的廣告。這部電影十二個左右的主要公司贊助商（包括寶馬和索尼）使觀者想起影片中過多的廣告：氣球、橫幅、廣告牌、地面材料和舞臺道具，它們充斥著為泰勒指定的葬禮地點——紫禁城的太廟——中能想到的所有地方。簡而言之，《大腕》成功地在中國文化最神圣的地方之一上演了一出視覺狂歡，那里有序的紊亂似乎隨時面臨崩塌的。

“一部諷刺拉贊助的影片，卻以同樣的方式做軟廣告聚斂錢財，這種做法難道不是自相矛盾嗎?”胡克提出這個問題。對于胡克和其他的批評者來說，馮小剛對軟廣告的依賴減少了電影諷刺的有效性：“這種廣告也具有后現(xiàn)代主義的特征，表面是自我否定，本質(zhì)卻是自我炫耀?！晕屹H低與自我張揚并存，以自我貶低的方式達到自我張揚的目的?！?尹鴻同樣將這部電影解釋為一個“模仿后現(xiàn)代的城市喜劇”，認為《大腕》最終解構了它自己對商品社會荒謬行為的解構，并且通過證明“影片中的解構只是一場游戲”而趨向荒謬。?

事實上，馮小剛自己也把“游戲”作為其導演風格的一個主要成分，這種風格挑剔正統(tǒng)道德，并構成一種“反向思維”。?馮小剛的關鍵詞是“反向”——一種設計巧妙的、通常是出乎意料地對規(guī)范或標準的拋棄——而不是“反對”——后者是瀕于政治分歧的一個危險立場，它曾使馮小剛在多年前涉及審查問題。?現(xiàn)在馮小剛更喜歡相反事物之間的戲謔轉變，如高雅與低俗、全球和本土、英雄和凡俗，而不是一種反對立場對道德正統(tǒng)提出的要求，他對戲謔的偏愛決定了他容易逾越邊界的行為最終以妥協(xié)和共謀為特征，而非承諾和沖突。有趣的是，在他的電影中，作為結果的模棱兩可和矛盾反而增強了戲謔意味，這種戲謔是馮氏風格的基本法則。

此外，馮小剛對戲謔的愛好得益于不可思議的技術，正如一連串想像中的泰勒轉世動漫圖像所證實的。當尤優(yōu)伴隨露茜訪問路易的公司，路易堅持進行正式的接待，包括拍下他和露茜握手的照片，以及在大廳里進行一次官方的中英雙語會談。所有這一切讓人回想起紀錄片里國家領導人接待著名外賓的場景，現(xiàn)在這已似乎埋沒在社會主義時代的褪色記憶中。路易吹噓他邀請名單上的藝術家（例如陳凱歌和張藝謀），而他栩栩如生的視頻展示甚至使飽經(jīng)世故的尤優(yōu)感到驚訝：泰勒突然從一個爆竹里射發(fā)出來，掠過閃爍的天空，變成了黃皮膚的中國男孩。在回應露茜強烈的反對和尤優(yōu)支持正在成長的非洲電影的半開玩笑的理由時，路易改變電腦的代碼，讓第二次轉世的泰勒現(xiàn)在變成了黑人男孩。后現(xiàn)代技術和視覺技巧使得膚色更容易改變，只要點擊幾次電腦鍵盤，種族、文化差異就似乎失去了政治和歷史價值。換句話說，虛擬空間優(yōu)先于真正的地理政治空間，因為至少前者看上去更容易熟練操作。盡管如此，馮小剛足夠巧妙地暴露出技術本身的不可信賴，所以他的后現(xiàn)代技巧在黑人男孩突然變?yōu)榉凵^發(fā)的女孩時達到了一個極端：“這是病毒”，路易道歉，好像技術剛剛策劃了一個針對自己的惡作劇。

基于對泰勒的私人情感，露茜反對在泰勒的轉世場景中那些不可接受的改變膚色的技術操作，但是路易很快辯解說，中國的情感也不能被玩弄。具有諷刺意味地是，路易以國家（中國）的名義，無畏地改變國際（美國）的形象，可他用的正是好萊塢引以為傲的視覺技巧。這里隱含的論點是，且不談文化帝國主義和陳腐的東方主義，現(xiàn)在正是中國人開始大把賺錢的時候，對他們來說最好的方法是把泰勒的葬禮轉為一場激烈的競爭，借葬禮的每一寸空間來覆蓋賺錢的廣告。

泰勒葬禮的準備工作通過廣告的狂熱努力成為一個喜劇，其中涉及一場高調(diào)的公開拍賣，配以廣泛的媒體報道和歹徒的直接干涉。這出喜劇性葬禮暴露了顯著的矛盾，即陳曉明稱之為中國電影的“后政治”：“所有的一切都是政治的，一切又同時不是政治的。政治無處不在，然而它在任何時刻又能顛覆自己。”?馮小剛的后現(xiàn)代技巧符合陳曉明所描述的后社會主義中國的后政治：“在這樣一個生態(tài)系統(tǒng)下，高尚的理想主義和英雄主義被一種喜劇的真實感完全替代，表現(xiàn)在仿擬的修辭、反語和黑色幽默?！?依據(jù)后現(xiàn)代的邏輯，馮小剛運用資本邏輯批評鋪天蓋地的廣告的做法，最終不可避免地通過其本身參與從軟廣告斂財而顛覆了自己。

后現(xiàn)代喜劇的另外一面體現(xiàn)在電影藝術的后設結構上。闡述一個戲中戲主題的同時，馮小剛既顛覆了西方作為全球毫無疑問的真理供應商的權威地位，又在跨國大片的制作中尷尬地暴露了自己的困境。馮小剛的顛覆是通過泰勒《末代皇帝》的重拍失敗和他住院期間的象征性失能而實現(xiàn)的，兩者都表明，中國的改變?nèi)绱酥?，以至于過時的西方認識論在全球化時代不再起作用。按照這種顛覆的解讀，露茜在面試時對尤優(yōu)頗為輕蔑的訓導成了深刻的諷刺：“你就是一雙眼睛……沒有權力去表達你的態(tài)度。”泰勒從昏迷中醒來的時候，非常驚訝地發(fā)現(xiàn)尤優(yōu)在操辦喜劇性葬禮中的創(chuàng)造力：“這是荒謬的戲劇?！庇葍?yōu)的無限想象力使泰勒向露茜承認，尤優(yōu)是一個天才，一位天使，一位為他帶來可拍完美電影的來自天堂的信使。的確，在這部后現(xiàn)代作品中，隨著本土證明自己智勝全球，傳統(tǒng)的力量結構被顛覆。然而，在馮小剛的后設電影中，分層的自我反思性達到一個反高潮的結局，因為觀眾意識到受尤優(yōu)的天才表演所啟迪的泰勒已拍攝了一部喜劇性葬禮，泰勒才是木偶表演幕后牽線的真正權威，也是對全球和本土都認可的好萊塢式的大團圓結局感到滿意時就能叫停的人物。有趣的是，尤優(yōu)自告奮勇地表演了這個大團圓結局，其中他和情侶露茜承認了他們之間的真實感情，并在銀幕外相互親吻。

早期的吸引力電影

后設電影預先設定了自我反思性的程度——一種構成后現(xiàn)代戲謔所必須的修辭，它以反語、諷刺、滑稽模仿、拼湊甚至鬧劇為樂。不過，自我反思性也是早期電影的一大特色，尤其是在喜劇中，自我表演的意識把演員放在某種與電影機置以及觀眾的關系中。通過對比好萊塢經(jīng)典電影所示范的由來已久的表現(xiàn)方式，諾埃爾·伯奇（No?l Burch）將早期電影描述為一種另類的方式，一種表現(xiàn)上的原始模式（PMR）。“原始模式由一些不常見的結構組成：一種空間方式，兼具正面描繪、無中心創(chuàng)作和用以創(chuàng)造一個‘原始外形’的攝影機的遠程設置；缺乏敘述的關聯(lián)性、線性發(fā)展和結局；以及不飽滿的人物塑造?！?

早期電影原始模式特征的殘余呈現(xiàn)在《大腕》中一個片名之前的鏡頭中，尤優(yōu)以一種不安的正面姿勢被很嚴格地置于一個特寫鏡頭里，緊張地揉著他的鼻子，以回應屏幕前露茜的畫外聲音。直到銀幕顯示他拿起電影攝像機，尤優(yōu)才變得自信，職業(yè)化地舉起攝像機，徑直對著銀幕外的露茜。在反拍鏡頭里，露茜顯露出一張漂亮的臉蛋，隨著攝像機變焦，大特寫呈現(xiàn)出她迷人的眼睛、性感的嘴唇和精致的手。在這組鏡頭中，電影攝像機讓電影的機制高清可見，其后這種技術的自我反思性的清晰度在《大腕》中不時地被后設電影的結構方式與尤優(yōu)拍攝的紀錄片片斷所凸現(xiàn)。

露茜的視點鏡頭喚起尤優(yōu)對親密場景的潛意識欲望，這組片名之前的鏡頭通過創(chuàng)造一種原始的外部性來壓制欲望，這種外部性讓露茜和尤優(yōu)分屬于不同的鏡頭。甚至當他們后來出現(xiàn)在同一個鏡頭時，他們的分離也由空間距離強調(diào)，比如在尤優(yōu)漏雨的客廳里，兩人被一張桌子隔開。然而，他們之間的距離更大程度上歸因于遠距離的攝像機位置和場面調(diào)度的正面安排，這兩種設計都暗示了一種視覺上的舞臺氣氛?！澳憧梢赃^來抱抱我嗎?”對泰勒意想不到地陷入昏迷而感到哀傷的露茜啜泣著問道。尤優(yōu)驚訝于這樣親密的要求，他停止玩弄高爾夫球棒（一種陽具崇拜的象征，可憐地指向他缺乏勇氣），猶豫地朝露茜走了兩步，當露茜對他說算了的時候，他馬上停下。露茜冒雨離開后，尤優(yōu)奔向露茜坐過的椅子，抱著它（在一個中景鏡頭里）親吻，小聲地對自己而不是對不在的露茜說，“別怕，別怕?！边@個場景他再次表演了一遍（在一個中景鏡頭里），這次他拿起一個瓷碗，用手指觸摸。“別老看著我”，他對著無生命的對象（在一視點特寫中）說，然后無意中將瓷碗掰成兩半，兩半之間我們看見他吃驚的表情——張大的眼睛和嘴巴（在一個倒轉的大特寫中）——正面對著觀眾。

尤優(yōu)在這失敗的浪漫鏡頭中的個人表演類似于啞?。╬antomime），是憑借富有表情的肢體和面部運動進行的故事表演。此外，尤優(yōu)喜劇場景的吸引力部分來自于他原始的滑稽動作（gestural gag），這屬于“一種視覺幽默形式”，來自早期默片建立的傳統(tǒng)?！霸缙谀膴蕵沸杂蓜幼魃桑鼈兙哂杏跋窕蛴跋裣盗型渡涑龅牧眍惖脑忈屢饬x?！?這樣的動作因此被認為是“電影早期階段開始形成的另類的典范”?——即對于準確敘述和性格發(fā)展的經(jīng)典形式來說是另類的。通過運用另類的電影滑稽傳統(tǒng)，《大腕》不僅證明其作為“視覺景觀”對表演的過分依賴，也達到一種構成后現(xiàn)代戲謔所必需的自我反思性的新標準。

早期電影和后現(xiàn)代喜劇的融合還出現(xiàn)在電影中間部分的另一個類似啞劇的表演中。喜劇演員傅彪被帶進電影，在泰勒的人體模型前排練一個人的哭泣。使路易、露茜和尤優(yōu)感到驚訝的是，傅彪只用了幾秒鐘就調(diào)動起了全部感情：眼淚順著他的臉流下來，然后他用顫抖的聲音說：“我們中國演員早就集體補過鈣了，就差一步啊，泰勒?！痹缙陔娪芭c后現(xiàn)代主義在這里完美結合，正如這個簡單的以說笑為主的喜劇小品傳遞出預期的情感的表達，只是作為一個微不足道的廣告語的模仿：集體補鈣。有趣的是，此處的幽默并不完全存在于屏幕空間內(nèi)，而要求觀眾銀幕外的知識，這是對電視廣告中許多著名的中國演員重復號召集體補鈣的互文指涉，一種在中國媒體中嘲弄地稱為集體補鈣的可笑的現(xiàn)象。

葛優(yōu)與喜劇插科打諢的結合使他成為后現(xiàn)代小丑的完美化身，他騎著輛摩托車在鬧區(qū)游逛，起初通過蒙騙別人取悅自己，但最終卻因為自己一次又一次被欺騙而取悅了別人。在《大腕》中，尤優(yōu)對他的喜劇性葬禮與電影盜版之間決定性差異的堅持很好地概括了他的后現(xiàn)代戲謔：葬禮的廣告商靠“出賣自己”獲取利潤，而光碟盜版靠“出賣別人”。于是直截了當?shù)嘏c大廣告商聯(lián)合的尤優(yōu)鼓起足夠的勇氣完成了一次英雄行為，撤銷盜版公司超過一百萬元的投標，為“公共服務信息”騰出一處位置突出的廣告牌空間：“打擊盜版”。這個意外的反向思維行為將馮小剛穩(wěn)固地置于跨國貿(mào)易和中國國家這一邊，并使他能夠同時獲取經(jīng)濟和政治資本。

尤優(yōu)未必可愛的英雄形象由一種顯著的形似移向早期電影里的丑角——一類電影歷史上重復出現(xiàn)的惹人喜歡的人物。馮小剛在自己當時所有執(zhí)導的影片中都讓葛優(yōu)出演，他把葛優(yōu)描述為“一個讓人感到安全的家伙，不會考慮是……一種威脅?！?作為馮小剛反向思維的化身，戲謔地“把一個東西顛倒過來看”?，葛優(yōu)平易近人的喜劇人物的功能非常像無聲電影里的丑角：一類古怪的人物，他們的權宜之計是通過笨拙的表演連接現(xiàn)代生活中不同的、間斷的、破碎的、混沌的、矛盾的、甚至痛苦難忘的成分。米蓮姆·漢森對諸如查理·卓別林之類的早期電影丑角的描繪啟發(fā)了這一關鍵點：“雖然他們的滑稽動作有悠久的傳統(tǒng)，但小丑呈現(xiàn)出與現(xiàn)代化進程有關的極大的他異性，他們棲居于臨時創(chuàng)作和意外事件的中間地帶……伴隨‘基礎’或者穩(wěn)定秩序的喪失而出現(xiàn)?！?正如《大腕》所夸張表現(xiàn)的，猖獗的商品化已嚴重攪亂了后社會主義中國的道德功能，不太可能的銀屏英雄由一個微不足道的男人呈現(xiàn)，他的喜劇工作掩飾了丟失的自我與缺席的中心。就像卓別林的笑聲，尤優(yōu)的表演將“瘋狂和快樂熔接到一起”，對窮人富人同樣具有吸引力，以此增強了馮小剛后現(xiàn)代喜劇的流行性，因為這些作品“制作可以想象的快樂結局，但同時又抹煞它們的可能性?！?

《大腕》與漢森早期電影的著作之間的另一點關聯(lián)在于她對本雅明（Benjamin）關于現(xiàn)代性中廣告的審美感效果的看法的說明。廣告被視為一種“變動寫作”（Wandelschrift），它帶出“寫作已經(jīng)同時變得更具流動性的兩層含義：寫作的新的易變性和可塑性（Wandel所指的“變化”意義）……和動詞wandeln散步的隱含意義（步行，漫步，徘徊），它表明寫作移到了三維、公共的空間。”?廣告因此成為一種由其呈現(xiàn)所顯示的物質(zhì)性、速度和直接性來標示的現(xiàn)代實踐，這是一種充滿強有力的知覺的、觸覺的甚至內(nèi)心深處的吁求的實踐。“因此感動人們的不是廣告的信息……”，漢森宣稱；相反，來自商業(yè)照明的“世俗啟迪”（profane illumination）為廣告提供了“一種反映的媒介，盡管是一個瞬息的媒介，但卻反映存在于廣告材料中的一種自我反思性?！?

廣告在其有形的物質(zhì)性、感覺的即時性、感人而又移動的表演中，顯示了許多湯姆·岡寧（Tom Gunning）理論化為早期吸引力電影中的“驚奇美學”（aesthetic of astonishment）的內(nèi)容。早期電影是一種由離散的片刻而不是發(fā)展中的狀態(tài)組成的電影；它刻意提供一系列的視覺沖擊，而不是一種連貫的敘述；它享受當觀眾對新奇事物的視覺好奇或欲望得到重復滿足的暴露時刻。早期電影使觀眾像驚訝的旁觀者那樣歡樂，欣賞插曲般的吸引力展現(xiàn)，而不像文本結構中的觀眾那樣完全置身于虛構世界之中（如經(jīng)典電影）。早期電影觀眾的注意力只能選擇銀屏內(nèi)外互相競爭的消遣之一，他們對電影的反應超越了純粹的理智或情感，而包含了肢體運動、感官和體內(nèi)在反應。?在很大程度上，早期電影的吸引力，“因中斷和不聽變化而產(chǎn)生作用，而非通過穩(wěn)定的發(fā)展”，?它作為達成某些目的的方式所起的作用遠要比在自身即為目的的作用要少得多。早期電影的吸引力展示它們物質(zhì)的即時性和表演出的不確定性，這方面和現(xiàn)代廣告炫耀其物質(zhì)存在的方式極其相似。

通過同時涉筆廣告與早期電影的審美感觀效果，《大腕》把展現(xiàn)主義（exhibitionism）的邏輯推向極端：要是如此之多的注意力擴大了它在分散注意力方面的界限（如在葬禮場地），那么注意力就依靠更深層次的注意力（如在拍賣的場景）；在那一關節(jié)點上，某些分散的注意力（如黑幫歹徒的介入）又成了新的關注焦點（比如用加快的音樂節(jié)拍，使熟悉的肅穆的葬禮曲調(diào)聽上去輕松愉快）。使批評家著迷的是，在后現(xiàn)代吸引力電影中顯露出來的展現(xiàn)主義的邏輯恰好也是跨國資本的邏輯，后者已經(jīng)不可思議地將當代中國轉變成“眼球經(jīng)濟”，在這兒注意力和吸引力以日益增長的金錢關系來估量，公共空間由于具有吸引力或分散注意力的廣告而頻繁飽和。

與這接近分心的以及由分心轉變而來的吸引力不可思議的快速擴散相反，尤優(yōu)成為一個不太可能的英雄，他的插科打諢幫助在迅速變化的社會中觀眾減少他們的焦慮，他把自己放入各種試驗，包括最終的精神病測試中。的確，《大腕》充斥著插科打諢，從路易加盟尤優(yōu)的葬禮策劃開始，兩人就用熟練的北京方言叫勁，但是最引人入勝的例子來自精神病院的幾個場景。尤優(yōu)假裝發(fā)瘋來逃避廣告商追回投資，但路易卻真的瘋了。符合馮小剛反向思維的典型特征，精神病院——確實是一個顛倒的世界——不可思議地轉變?yōu)橐粋€人們說出真相的地方。先前名副其實的房地產(chǎn)投機商和IT投資者在擁擠的大廳里分享他們的投機秘密，在那里，眾人的交談同時發(fā)生，對話常常在長篇獨白中結束?！笆裁唇谐晒θ耸?？”一個生意人在正面的特寫鏡頭中問觀眾?！俺晒θ耸烤褪琴I什么東西都買最貴的，不買最好的”，他自己回答，并自豪地加上他房地產(chǎn)公司的口號：“不求最好，但求最貴”。且不論這是否是插科打諢，類似這樣“瘋狂的”真相卻變?yōu)楹蟋F(xiàn)代喜劇驚人的吸引力。

一場全球-本土化的展覽

前文對于早期吸引力電影的討論，印證了邁克·費瑟斯通（Mike Featherstone）的觀點，他認為那些雜陳在我們當代電影中的諸多具備后現(xiàn)代主義特質(zhì)的元素，的確可以在早些的文化中找到先例。到了二十世紀末，都市日常生活中日益膨脹的符號與圖像，帶來了超量的信息負載與商品崇拜，甚而發(fā)展到了視覺為王的地步，它突出了仿真的邏輯，激發(fā)了人們通過圖像來強化欲望的作用。?在費瑟斯通那里，“后現(xiàn)代主義”中的“后”（post），并不僅僅意味著斷裂，它還意味著不同歷史時代之間的粘連。他對于狂歡，節(jié)慶以及鄉(xiāng)村集市中后現(xiàn)代的特征的討論——那里充溢著娛樂性，雜亂無章，以及刻意為之地情緒失控——這些在我前文分析的《大腕》中皆可找到共鳴。?馮小剛的后現(xiàn)代吸引力電影，確實創(chuàng)造出了這樣一個狂歡式的刻意混亂，在那里，精英和大眾相對峙的社會等級制被顛覆了，全球和本土的權力結構也被顛倒的（至少暫時是那樣），壓抑著的情感以戲謔的方式被安全的釋放了，由此避免了陷入自戀、精神分裂或者歇斯底里的病態(tài)的危險。

馮氏喜劇的狂歡特質(zhì)，決定了它表演先行的顯著展示模式。像葛優(yōu)與傅彪這樣的滑稽角色與啞劇演員這類喜劇角色是不可或缺的，他們被推到前臺奪人眼球。我想強調(diào)的，正是《大腕》這部電影里以表演與展現(xiàn)為主要手段的全新電影手法。在萊斯利·斯泰恩（Lesley Stern）看來，電影的手法是一種詭異的表現(xiàn)方式，它通過電影符碼的運用來獲得預期的效果，通過置入身體技術（表演手法與形式），以及傳播技術（電影、電視等），來觸動觀影者的行為（模仿影片）。?我們可以在很多地方看到這種電影手法的實例：面試時尤優(yōu)對攝像機的操作；路易展示的泰勒轉世的動漫視頻中，那些小孩膚色的重復變化；尤優(yōu)在廣告拍賣會上高呼“打擊盜版”時，他那面部的黑白反片定格特寫；以及尤優(yōu)一絲不茍地在泰勒模特身上安排著那些“適當?shù)摹币故镜纳唐罚◤倪\動服、皮鞋到隱形眼鏡和茶葉袋）。尤優(yōu)對植入式廣告插科打諢式的表述，在電影的手法的變換中被強化了，通過這些手法，所有的商品被賦予了魔幻的吸引力。將岡寧對早期電影的貼切觀察再推進一步——“這種視覺吸引力的體驗，在商品的幻化過程中，將扮演重要的角色”，?我認為上述那些電影手法，不僅僅在于將廣告中的商品魔幻化，而是將喜劇表演本身轉化為了一種視聽商品。

“吸引力電影催生了一種視覺文化，這種文化沉迷于視覺經(jīng)驗的創(chuàng)造與流通，以此來刺激消費”；?因此《大腕》中的后現(xiàn)代把戲，其目的就在于大規(guī)模的展現(xiàn)——那是另一種我們必須去探索的空間與表演向度。這部電影彰顯了全球化的雄心壯志，從哥倫比亞電影公司、好萊塢電影明星薩瑟蘭，以及香港影星關之琳這樣的陣容上就可見一斑了。借《臥虎藏龍》（李安執(zhí)導，2000）成功的東風，索尼電影公司在2002柏林國際電影節(jié)上派遣了高調(diào)的宣傳隊伍。盡管這部影片的國際票房無法與李安武俠電影巨作相比，但是，《大腕》還是刷新了國內(nèi)票房紀錄。在2001年12月21日到2002年1月31日的節(jié)日檔期，票房達3800萬元。?影片成功的市場運作包括導演與明星們的大量媒體宣傳采訪，基于電影故事的小說同期出版，以及影院上映第一周內(nèi)全國范圍的反盜版措施。

影片在中國市場的巨大成功，掀起了了全球-本土化展現(xiàn)的浪潮——“全球-本土一體”也就是“全球化的視野，本土化運作”的跨國商業(yè)模式。如果沒有哥倫比亞電影公司的投資，《大腕》可能無法在2002年初在國內(nèi)獲得史無前例的成功。這樣的假設促使我們重新考慮該電影對全球符號的挪用和操縱。想想看：泰勒將尤優(yōu)比作從天堂而來的信使，但是這出后現(xiàn)代喜劇傳達出什么信息呢？在尤優(yōu)主導的喜劇葬禮中，原有的全球-本土的權利結構好像被顛倒了，但在影片將近結束的時候，顛倒的結構又再次反轉，康復的泰勒仍然牢牢掌握著影片的導演權。“停拍！”他叫道；“這太完美了”。當攝像機從醫(yī)院里尤優(yōu)進行精神病測試的場面中拉回來時，觀眾突然發(fā)現(xiàn)，尤優(yōu)原來是一個滑稽的喜劇傀儡，在一個戲中戲的更大劇場里，出演著一場后現(xiàn)代吸引力的片斷。本土化的精髓在于，尤優(yōu)成功地傳遞了他在影片開頭被分配的任務——做“一雙眼睛”，幫助他的國際雇主，撩開面紗來看這個變化著的中國。雖然他“沒有權利”表達自己的態(tài)度，但還是創(chuàng)造性地破壞了合約，帶來了超乎想象的表演，從而幫助泰勒重新找到一度失去的藝術創(chuàng)造力。

這場令人驚嘆的全球-本土化展現(xiàn)值得引起更多注意。面對尤優(yōu)對泰勒喜劇性葬禮的承諾，以及他拒絕接受泰勒依然活著的可能性，露茜憤怒地說，“你被我們玩兒了！”作為一個跨文化經(jīng)紀人，露茜的地位是模糊的，她在自稱是中國文化“本地通”的同時，保持著對國際化的忠誠。最后，電影好萊塢式的大團圓結局的公式化邏輯，使得她默許加演在影片最后一場戲中與尤優(yōu)譜寫的羅曼曲。當泰勒耐心地等待著拍攝情侶接吻的鏡頭時，露茜事實上是從一個精明的商業(yè)女性轉變?yōu)榱藮|方芭比，一個決定立刻從她的白種父親形象（全球）回歸本土男人懷抱的東方芭比。反諷的是，這浪漫的一幕，在沒有全球化監(jiān)控的情況下，早已被尤優(yōu)事先在其漏雨的房間內(nèi)演練過了。這里，浪漫親密感的真實性與可靠性已經(jīng)不是問題了，而這場全球-本土化展覽只是一場戲劇表演的展現(xiàn)，展現(xiàn)的內(nèi)容是全球化讓步或者是擁抱了本土的表象。因此，電影的結尾必須是大團圓的喜劇，而免掉了葬禮（與英文片名相比，中文片名刪掉了“葬禮”二字）。而這個喜劇所制造的幻想是：在現(xiàn)代化大城市中，有生存能力的一個本土小男人最終贏得了國際化女人的青睞。在新近全球經(jīng)濟一體化過程中，這個女人與傳統(tǒng)電影中的其他女人一樣，仍然還是男性欲望循環(huán)中的一個交換對象。不同的是，在新的全球經(jīng)濟體中，中國這次站到了勝利的一方。

①②亨利·列斐伏爾：《空間生產(chǎn)》，唐納德·尼科爾森·史密斯譯，英國牛津：布萊克威爾出版社1991年版，第36-37頁，第38-40頁。哈維通過在一條豎軸上使用三個略微修改過的術語復雜化了列斐伏爾的三元組合——“物質(zhì)空間實踐（經(jīng)驗）、空間表現(xiàn)（感知），以及表現(xiàn)的空間（想象）”——并且用另外三類的水平軸進行了補充——“可及性與距離性，空間的挪用，以及空間控制”，從而在一套新的三維空間實踐坐標中創(chuàng)造九個位置；見哈維：《都市體驗》，巴爾的摩：約翰·霍普金斯大學出版社1999年版，第262-264頁。愛德華·索亞同樣評論了列斐伏爾的三重辯證法，認為其“產(chǎn)生了或許最好被稱為一種蓄積起來的三元辯證，它對其他相異的他者和三維空間知識的繼續(xù)拓展完全開放”；見索亞：《第三空間：洛杉磯和其它真實與想象之地的旅行》，英國牛津：布萊克威爾出版社1996年版，第61頁。

③列斐伏爾：《空間生產(chǎn)》，第42頁。

④張英進：《全球化中國的電影、空間和多地性》，檀香山：夏威夷大學出版社2010年版。

⑤見奧斯卡·內(nèi)格特與亞歷山大·克魯格：《公共領域和經(jīng)驗：關于資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級公共領域的分析》，明尼阿波利斯：明尼蘇達大學出版社1993年版。參見尤爾根·哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型：論資產(chǎn)階級社會的類型》，托馬斯·伯格譯，馬薩諸塞州坎布里奇：麻省理工學院出版社1989年版。

⑥蓮姆·巴拉圖·漢森：《巴別和巴比倫：美國無聲電影的觀眾觀影》，麻省劍橋：哈佛大學出版社2005年版，第11-12頁。

⑦多琳·梅西：《空間、地點和性別》，英國劍橋：玻利出版社1994年版，第3頁。

⑧見黃宗智：《“公共領域”/“公民社會”在中國：國家和社會之間的第三領域》，《現(xiàn)代中國》1993年19卷2期，第216-240頁；趙文詞：《公共領域、公民社會和道德組織：當代中國研究的探討議程》，《現(xiàn)代中國》1993年19卷2期，第183-198。

⑨ 關于非主流電影文化，見畢克偉與張英進合編：《從地下到獨立：當代中國的非主流電影文化》，馬里蘭州拉納姆：羅曼和利特菲爾德出版社2006年版。

⑩ 漢森：《巴別和巴比倫》，第394頁。

??米歇爾·德·塞托：《日常生活實踐》，史蒂芬·蘭道爾譯，柏克萊：加州大學出版社1981年版，第97-98頁，第99頁。

?菲爾·哈伯德、羅布·基欽與吉爾·瓦倫丁合編：《空間和地點的重要思想家》，加州千橡市：賽奇出版社2004年版，第36頁。

?列斐伏爾：《空間生產(chǎn)》，42頁。關于塞托整體觀念的評價，見梅西：《為了空間》，加州千橡市：賽奇出版社2005年版，第45-48頁。其他評論家也認為，“步行”的特殊方式或表演不需要總是被當成反對性來解釋。參見威斯理·科爾特《現(xiàn)代小說中的地點和空間》，蓋恩斯維爾：佛羅里達大學出版社2004年版，第178頁。

?見漢森：《巴別塔和巴比倫》，第15頁。

?見孔述宇（音譯）：《北京大腕：馮小剛的賀歲片和當代中國商業(yè)電影》，《亞洲電影》2003年14卷1期，第183-186頁；賈森·麥克格拉斯：《大眾后設電影：馮小剛的三部電影》，《現(xiàn)代中國文學與文化》，2005年17卷2期，第90-132頁；王淑珍，《〈大腕〉：中國、索尼和世界貿(mào)易組織》，《亞洲電影》2003年14卷2期，第145-154頁；柏右銘：《廣告時代的中國電影：導演作為文化經(jīng)紀人》，《中國季刊》2005年183期，第549-564頁。

?? 胡克：《后現(xiàn)代喜劇的嘗試》，《當代電影》，2002年 2期，第7頁。

?尹鴻：《跨國制作、商業(yè)電影和消費文化》，《當代電影》，2002年2期，第22-23頁。

?馮小剛：《我是個市民導演》，《電影藝術》，2000年2期，第48頁。

?在轉換到商業(yè)電影之前，馮小剛的電影《我是你的爸爸》（1996）和電視連續(xù)劇《月亮背后》（1997）都被禁止了；他的另一部電影《過著狼狽不堪的生活》在拍攝中途被禁止。見邁克爾·基恩與陶東風《馮小剛訪談》，《立場》1998年7卷1期，第192-200頁。

??陳曉明：《神秘的他者：中國電影的后政治》，《邊界2》，1997年24卷3期，第124頁，第140頁。

?見湯姆·岡寧：《早期美國電影》，載約翰·希爾與帕米拉·杰布森合編：《牛津電影研究指導》，紐約：牛津大學出版社1998年版，第256頁。

?諾埃爾·卡羅爾：《喜劇電影的疑問：視覺玩笑筆記》，載安德魯·霍頓編：《喜劇/電影/理論》，柏克萊：加州大學出版社1991年版，第26頁。

?湯姆·岡寧：《花園岔路的瘋狂機器：惡作劇故事和美國喜劇電影的起源》，載克里斯汀·布魯諾夫卡·卡尼克與亨利·詹金斯合編《好萊塢經(jīng)典喜劇》，紐約：勞特里奇出版社1995年版，第89頁。

?引自孔述宇：《北京大腕》，第181-182頁。

?馮小剛：《我是個平民導演》，第46頁。

?米蓮姆·巴拉圖·漢森：《美國、巴黎、阿爾卑斯山：克拉考爾（和本雅明）的電影和現(xiàn)代性研究》，載利奧·查妮與瓦內(nèi)莎·施瓦茲合編《電影和現(xiàn)代生活的發(fā)明》，柏克萊：加州大學出版社1995年版，第372頁；原文重點。

? 漢森：《美國、巴黎、阿爾卑斯山》，第 373-374頁。

?? 米蓮姆·巴拉圖·漢森：《本雅明和電影》，《批評探索》，1999年 25期，第 333-334頁，第 335-336頁。

?見湯姆·岡寧：《驚奇美學：早期電影和（難以）受騙的觀眾》，載琳達·威廉姆斯編《觀看的姿勢：觀影方式》，新澤西州新不倫瑞克：羅特格斯大學出版社1997年版，第114-133頁。

?湯姆·岡寧：《全城都在張口瞠目：早期電影與現(xiàn)代性視覺體驗》，《耶魯雜志批評》，1994年7卷2期，第193頁。

?見本·辛格：《情節(jié)劇與現(xiàn)代性：早期轟動的電影及其背景》，紐約：哥倫比亞大學出版社2001年版，第59-99頁。

?邁克·費瑟斯通：《后現(xiàn)代主義和日常生活的審美化》，載司格特·萊許與喬納森·弗里德曼合編《現(xiàn)代性和身份認同》，英國牛津：布萊克威爾出版社1992年版，第265-290頁。

?見萊斯利·斯特恩：《幽靈：表演和電影姿態(tài)的遷移，關注侯孝賢的〈好男好女〉》，載嘉莉·諾蘭與薩莉·尼斯合編《姿態(tài)的遷徙：電影、藝術、舞蹈》，明尼阿波利斯：明尼蘇達大學出版社2007年版，第185-215頁。

?? 岡寧：《全城都在張口瞠目》，第 196 頁，第 194 頁。

?見張英進：《中國民族電影》，倫敦：勞特里奇出版社2004年版，第292頁。