■王歡歡

本文主要分為三個(gè)部分。第一部分是導(dǎo)言，說明魏晉時(shí)期的特點(diǎn)以及藝術(shù)所具有的特點(diǎn)，并提出本文要研究的題目，即“魏晉的繪畫美學(xué)思想”。第二部分主要論證繪畫如何在這一時(shí)期走向了獨(dú)立，即“自為的存在”，以及論述為何繪畫在這一時(shí)期走向了獨(dú)立。第三部分主要是論述魏晉的繪畫美學(xué)思想所具有的作用，主要從這一時(shí)期的繪畫范疇和繪畫方法來具體說明這一時(shí)期的繪畫美學(xué)思想在中國(guó)美學(xué)史的地位。

一、導(dǎo)言

正如宗白華先生所言：“漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代?！边@不是一種矛盾，政治的混亂、生命的短暫，就像催化劑一樣，使得主體覺醒了；而漢代繁瑣的哲學(xué)思想被拋棄。于是清議的風(fēng)氣彌漫朝內(nèi)外，思想的迸發(fā)綿延不絕。此時(shí)期的思想是中國(guó)哲學(xué)發(fā)展的第二個(gè)高潮，而且是絕對(duì)思辨的。他們的思辨遠(yuǎn)離自然生活，其主題集中在有無、才性、名教和自然以及一與多上。

事實(shí)上，這種思想的覺醒不僅體現(xiàn)在哲學(xué)的思辨上，更體現(xiàn)在時(shí)代的美學(xué)思想和藝術(shù)氛圍上，黑格爾說：“美是理念的感性顯現(xiàn)。”感性顯現(xiàn)——美或藝術(shù)，更是以其具體性、形象性、直接性以及巨大的感染性，直接昭示了時(shí)代風(fēng)貌和社會(huì)思潮的變化。這種藝術(shù)思潮的覺醒不僅體現(xiàn)在各門藝術(shù)發(fā)展的蓬勃發(fā)展上，更在于人們開始反思這些藝術(shù)實(shí)踐了，從“品人”而來的各種對(duì)藝術(shù)的“品”，如畫品、書品以及詩(shī)品，都在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了。雖然在先秦時(shí)期，中國(guó)的禮樂和詩(shī)文化都已經(jīng)很發(fā)達(dá)了，但我們不認(rèn)為是藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，首先是因?yàn)橄惹睾蜐h朝時(shí)期，只有音樂和詩(shī)歌才受到時(shí)人的重視，繪畫只是屬于百工里一門技藝而已。其次，先秦和漢朝的美學(xué)思想，也大多集中在音樂和詩(shī)歌方面，對(duì)其他藝術(shù)的美學(xué)反思沒有發(fā)展。第三，雖然先秦和漢朝已經(jīng)有發(fā)達(dá)的音樂美學(xué)和詩(shī)歌美學(xué)思想了，但其思辨往往集中在教化等倫理功能上。綜上三個(gè)方面，我們不認(rèn)為先秦和漢朝是中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)思想發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。

在魏晉以前，繪畫只是被認(rèn)為百工里的一技而已，地位很低，根本就不能與被廣泛重視的音樂和詩(shī)歌相比，但卻在這一時(shí)期受到了廣泛重視。首先是繪畫的名家櫛次鄰比；其次是論述繪畫的美學(xué)思想也大量出現(xiàn)，后代對(duì)其評(píng)價(jià)很高。本文對(duì)魏晉繪畫的研究主要包括兩點(diǎn)：其一是繪畫作為一門獨(dú)立的藝術(shù)是怎么出現(xiàn)的；其二是這一時(shí)期的繪畫在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的歷史上具有什么作用。

二、繪畫作為獨(dú)立的藝術(shù)是如何出現(xiàn)的？

獨(dú)立的藝術(shù)就是藝術(shù)的存在只為自己，不再限制于道德或功利，或者就是黑格爾意義上的“自為的存在”。事實(shí)上，繪畫只有在魏晉時(shí)期才真正是獨(dú)立的藝術(shù)。下面我們通過幾點(diǎn)來證明我們的觀點(diǎn)。首先是有關(guān)繪畫功能的認(rèn)識(shí)。曹植說：“蓋畫者，鳥書之流也。昔明德馬后美于色、厚于德，帝用嘉之。”又說：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋……”從曹植的這段話可知，繪畫的功能還停留在教化倫理方面，他還是深受以前的禮樂只是教化倫理的載體這樣一個(gè)觀念的影響。不過這樣一個(gè)觀念正在逐漸淡化，繪畫本身的價(jià)值受到了重視。陸機(jī)說：“丹青之興，比《雅》、《頌》之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫?！崩L畫的主要功能是存形，以形象來傳達(dá)意蘊(yùn)，這是對(duì)繪畫功能認(rèn)識(shí)的一個(gè)飛躍，即從對(duì)繪畫某種功能的認(rèn)識(shí)而認(rèn)識(shí)到了繪畫本身是什么。第二是有關(guān)繪畫的分類。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》的一些說法，可以使我們窺探到當(dāng)時(shí)有關(guān)繪畫的分類。他說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也?！睆乃@句話可以得知，當(dāng)時(shí)繪畫的種類還是很多的，人物畫、山水畫、動(dòng)物畫以及建筑的繪畫都出現(xiàn)了。第三是有關(guān)繪畫的方法和技巧也出現(xiàn)了。在謝赫總結(jié)出繪畫的六法之前，前人也已認(rèn)識(shí)到了繪畫中的方法和技巧問題。比如說顧愷之認(rèn)為“四體妍媸本無關(guān)乎妙處，傳神寫照正在阿諸中”；宗炳認(rèn)為“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！碑?dāng)然，魏晉時(shí)期對(duì)繪畫方法最成熟、系統(tǒng)的看法還是在謝赫那里。謝赫說：“立法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫是也?！边@種認(rèn)識(shí)不可不說是非常深刻的，他對(duì)繪畫的認(rèn)識(shí)不僅在于傳形寫神等抽象方面，還從形、彩、位置的設(shè)置、用筆方法等更加具體的方式去論述繪畫。事實(shí)上，謝赫在繪畫史的崇高地位，也在于這一點(diǎn)。第四是畫品的出現(xiàn)。伴隨著人物品比的潮流，對(duì)畫的高低、優(yōu)劣的判斷也逐漸進(jìn)入時(shí)人的思考范圍。事實(shí)上，顧愷之的《魏晉勝流畫贊》可以算是最早的畫品了，但還不系統(tǒng)；只有到了謝赫那里，畫品才算是正式出現(xiàn)；而南朝的姚最也對(duì)一些畫家做了評(píng)比。

從繪畫被認(rèn)為是倫理教化的工具到“存形”這一本質(zhì)功能的認(rèn)識(shí)；從繪畫只是圣賢或惡人的圖像擴(kuò)大到人物、山水、動(dòng)物等形象的描繪；從對(duì)繪畫技巧點(diǎn)滴的認(rèn)識(shí)到系統(tǒng)化、知識(shí)化的總結(jié)；從對(duì)古往今來的繪畫的點(diǎn)評(píng)進(jìn)入系統(tǒng)的品比方式，可以這樣說，在魏晉時(shí)期，繪畫作為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類已經(jīng)建立起來了，成為了“自為的存在”，不再如魏晉之前囿于道德等教化功能。那么，我們就要問，為何在魏晉時(shí)期，而不是先秦或兩漢，繪畫作為一門獨(dú)立藝術(shù)登上了歷史舞臺(tái)？

原因之一是繪畫本身的發(fā)展。任何事物的出現(xiàn)都絕非是憑空的創(chuàng)造，其出現(xiàn)都必須有某種歷史連續(xù)性或者說歷史中有其出現(xiàn)的條件。這一點(diǎn)對(duì)于作為一門獨(dú)立的藝術(shù)的繪畫出現(xiàn)于魏晉，也是適用的。我們知道，在魏晉之前，繪畫只是作為百工里的技藝而存在，只是“小人”的事情，而且這種繪畫本身的存在也只是作為一門工具，目的是為了再現(xiàn)圣賢的圖像和某種生活上的實(shí)用，比如曹植說：“過虞舜廟，見娥皇女英……又前，見陶唐之像……”。王微也說：“古人之作畫者，非以案城域，辯方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜……”，他這句話中其實(shí)暗示了繪畫中有很多都只是為了“案城域，辯方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜”等實(shí)用性目的而存在的。事實(shí)上，如果借助于一定的條件，這種對(duì)繪畫的非藝術(shù)性的認(rèn)識(shí)將會(huì)被突破，達(dá)到藝術(shù)性的認(rèn)識(shí)，并對(duì)繪畫本身開始進(jìn)行反思。而這種條件就是我們下面要探討的魏晉流行的社會(huì)思潮。

原因之二是哲學(xué)思潮的差異。在漢朝時(shí)期，雖然黃老之學(xué)在漢初流行了一段時(shí)間，但也只是基于休養(yǎng)生息的統(tǒng)治需要，自從漢武帝采納董仲舒的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的政策后，儒家學(xué)說就一直盛行于世，而在儒家看來，只有音樂和詩(shī)歌才是所謂的圣王的教化工具，而繪畫只是一門技藝而已，即使需要繪畫，那也只是描繪圣賢的工具，使圣賢再現(xiàn)，以達(dá)到對(duì)后人的激勵(lì)或監(jiān)督作用。這種“小人”的事理所當(dāng)然就不應(yīng)該和音樂、詩(shī)歌相比較，因此，也不需要過多的探討。與此相反，在魏晉時(shí)期，玄學(xué)流行于世，以及動(dòng)亂時(shí)期個(gè)人生命的短暫、形神問題以及個(gè)人的生命價(jià)值問題空前受到時(shí)人的關(guān)注，漢末發(fā)展起來的“清議”、“月旦評(píng)”，逐漸成為了“清談”和品人的流行。時(shí)人普遍認(rèn)為人的形體和精神是有莫大關(guān)聯(lián)的，即“人稟陰陽以立形，體五行而著形。”因此，正確評(píng)鑒一個(gè)人必須“相其外而知其中，察其章而知其微?！蓖ㄟ^一個(gè)人的形體可以探知一個(gè)人的精神風(fēng)貌，而繪畫作為一門形象藝術(shù)，以其形象性、直接性，比語言的描寫更易于呈現(xiàn)人物的形體外貌特征。因此，繪畫憑借自己的這個(gè)特征，受到時(shí)人的重視并發(fā)展成獨(dú)立的藝術(shù)就自然而然了。于此同時(shí)，伴隨著有關(guān)人物畫的大量出現(xiàn)，其他類型的畫也開始走向時(shí)人的視野之內(nèi)。因此，正是基于當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮和繪畫本身的特點(diǎn)，作為非獨(dú)立的繪畫藝術(shù)才得以走向獨(dú)立，使自己走上了獨(dú)立的藝術(shù)發(fā)展道路。

總而言之，魏晉前的繪畫，雖然并非是一門獨(dú)立的藝術(shù)，而是限制于工具性、道德性和實(shí)用性上，但畢竟已經(jīng)出現(xiàn)了，這就為成為一門獨(dú)立的藝術(shù)奠定了重要基礎(chǔ)；而魏晉時(shí)期對(duì)人品比的形神方面的重視，就像催化劑一樣，促使著繪畫走向獨(dú)立，以及使對(duì)繪畫本身的反思成為可能。

三、魏晉繪畫美學(xué)思想在中國(guó)繪畫史的作用

以上我們已經(jīng)對(duì)魏晉的繪畫美學(xué)思想進(jìn)行了初步分析，并探討了為何會(huì)在魏晉時(shí)期繪畫作為一門獨(dú)立的藝術(shù)成為了可能。自然而然，我們就必須回答下面的問題，即魏晉繪畫美學(xué)思想在中國(guó)繪畫史的作用，換句話說，就是這一時(shí)期的繪畫美學(xué)思想究竟以什么樣的方式影響了以后的繪畫美學(xué)思想呢？

第一，是該時(shí)期繪畫中所運(yùn)用的范疇、術(shù)語成了中國(guó)繪畫中最基本的術(shù)語。范疇在人文學(xué)科中的重要性無需多言，康德認(rèn)為范疇是內(nèi)在的，其主要作用是先天的組織經(jīng)驗(yàn)材料，以達(dá)到必然性要求；而黑格爾把范疇比作“認(rèn)識(shí)之網(wǎng)上的網(wǎng)結(jié)”。當(dāng)然，在這里，繪畫中范疇的意義并不是基于康德和黑格爾的意義之上，而是指這些范疇作為人們?cè)谒伎歼@類藝術(shù)形態(tài)時(shí)的“網(wǎng)結(jié)”，起著一種最基本連接和構(gòu)造作用。換句話說，就是魏晉時(shí)期的繪畫所運(yùn)用的范疇成了以后人們思考繪畫時(shí)所運(yùn)用的基本詞匯或術(shù)語，無論以后的有關(guān)繪畫的術(shù)語如何發(fā)展，都脫離不了這時(shí)期的繪畫所運(yùn)用的范疇；即使后代論繪畫時(shí)所運(yùn)用的術(shù)語有所創(chuàng)新，它也在一定程度上被這一時(shí)期的術(shù)語所限制。事實(shí)上，魏晉后的人怎么論述繪畫，比如唐朝張懷瓘的“今敘其源流之異……為神妙能三品……”張彥遠(yuǎn)的“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成瑾細(xì)?！彼纬S庭堅(jiān)的“書畫當(dāng)觀韻?！倍洳翱吹檬耄匀粋魃?。傳神者必以形?！钡?，無論這些術(shù)語的意思怎么變，以及這些術(shù)語之間的關(guān)系怎么變，它們都逃不過魏晉時(shí)那些論畫者所運(yùn)用的韻、雅、妙、骨、形、神、趣等基本范疇或術(shù)語。而這些范疇或術(shù)語其作用不僅在于起到了某種網(wǎng)結(jié)或構(gòu)成的作用，更重要的是在這些范疇下隱藏的某種思維結(jié)構(gòu)，而這種思維結(jié)構(gòu)決定了繪畫的方式以及人們對(duì)繪畫的評(píng)價(jià)。后一點(diǎn)才正是魏晉繪畫美學(xué)對(duì)中國(guó)繪畫美學(xué)最大的貢獻(xiàn)，當(dāng)然我們也得承認(rèn)，在某種程度上，也限制了中國(guó)繪畫美學(xué)的發(fā)展。

第二，是該時(shí)期繪畫技法的理論奠定了中國(guó)繪畫的基本理論基礎(chǔ)。上面我們說明了魏晉時(shí)的繪畫范疇構(gòu)成了后代繪畫的范疇的基礎(chǔ)，而更能顯示對(duì)后代繪畫的影響的是這一時(shí)期謝赫的繪畫六法。謝赫說：“立法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫是也?！焙笕嗽f：“六法精論，萬古不移……?！笔聦?shí)上，這六法的重要性首先在于如實(shí)總結(jié)了繪畫中必須要注意的最基本的繪畫技巧，比如后五法中的“骨法用筆”、“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”、“經(jīng)營(yíng)位置”和“傳移模寫”，這些技巧是可以學(xué)的，“然而骨法用筆以下五者可學(xué)”，他總結(jié)中的五個(gè)方面對(duì)后代的畫家起了基本的繪畫教育作用，即一個(gè)畫家所需要的最基本的繪畫技巧。其次，謝赫認(rèn)為繪畫的要點(diǎn)不僅在于上述五個(gè)繪畫的基本方面，更在于放在六法中第一位的“氣韻生動(dòng)”。但“氣韻生動(dòng)”是什么？唐代著名畫論家張彥遠(yuǎn)在論謝赫六法時(shí)曾有精辟見解，他說：“古之畫能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！睆垙┻h(yuǎn)對(duì)謝赫的解釋還是比較中肯的，而且在對(duì)他這個(gè)時(shí)代的繪畫的評(píng)論中可以看出，“氣韻生動(dòng)”包括形似，但有比形似更豐富的內(nèi)容。至于這形似外的是什么，答案也許可以從在魏晉時(shí)對(duì)人進(jìn)行品比時(shí)所用的術(shù)語中找到，即是形體之內(nèi)的神，即一幅畫不僅要形似，更要傳達(dá)該客體的內(nèi)在精神。事實(shí)上，“氣韻生動(dòng)”的這一要求奠定了中國(guó)繪畫最基本的特色，即好的繪畫不僅只是形似，更在于能傳達(dá)那不可顯現(xiàn)的東西。謝赫的重要性就在于在開端處起到了一個(gè)很重要的引路作用，提出了“以形寫神”和“氣韻生動(dòng)”這樣一種獨(dú)特的繪畫理論。事實(shí)上，魏晉以后，關(guān)于繪畫的理論大都延續(xù)了這一精神，畫家們都在追求形似以外的“神韻”、“度物象取其真”等，畫論家們無一不把只有形似的繪畫列為最下品。事實(shí)上，對(duì)繪畫的這樣一種觀點(diǎn)構(gòu)成了中國(guó)繪畫的最大特色。

眾所周知，西方繪畫在浪漫主義運(yùn)動(dòng)之前，一直受到柏拉圖對(duì)繪畫這樣一個(gè)說法的影響，即“繪畫只是模仿的模仿”，畫家們盡在追求客觀的模仿，并認(rèn)為這才是最高的繪畫。直到浪漫主義運(yùn)動(dòng)之后，畫家們才開始注重“表現(xiàn)”，而中國(guó)的繪畫之所以不僅追求繪畫的形似，而且還注重“神韻”等不可言說的東西，這一功勞不得不歸功于“氣韻生動(dòng)”后面所蘊(yùn)含的美學(xué)內(nèi)涵。這一點(diǎn)，可以被認(rèn)為是魏晉繪畫美學(xué)思想對(duì)中國(guó)繪畫美學(xué)一個(gè)卓越的貢獻(xiàn)。雖然，為何中國(guó)的繪畫不僅重視形似，還重其神韻等形似外的東西，答案并不能在繪畫理論中尋找其根源，而必定要從其哲學(xué)以及傳統(tǒng)中尋找。不過，這一點(diǎn)更深入的研究已經(jīng)超過了本文研究的范圍，因此，我們只需要指出“謝赫六法”在中國(guó)繪畫理論中所起什么樣的作用就足夠了。