■劉 艷

中西兩個(gè)文化體系有其相通之處又有極大的特殊性。中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方藝術(shù)相比，有自己的歷史傳統(tǒng)，獨(dú)具特色，形成了自己不同的審美特點(diǎn)。了解和掌握有關(guān)的知識(shí)背景、審美意識(shí)對(duì)于進(jìn)行個(gè)人的藝術(shù)闡釋、表現(xiàn)及其風(fēng)格把握有著非常重要的作用，同樣通過對(duì)中國古典美學(xué)的了解能加深我們對(duì)中國鋼琴作品音樂表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)與理解。

中西方數(shù)千年的文化傳統(tǒng)存在著明顯的差異, 表現(xiàn)在哲學(xué)、宗教、心理、美學(xué)等領(lǐng)域里的許多差別。為適應(yīng)各自不同的歷史文化背景、社會(huì)審美取向,中西方呈現(xiàn)出不同的發(fā)展軌跡,形成了既有共通之處又有其極大特殊性的美學(xué)特征。美學(xué)的范圍和對(duì)象非常廣泛，但作為審美意識(shí)的集中表現(xiàn)，藝術(shù)是美學(xué)研究的主要對(duì)象，而藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體屬于一定的民族與時(shí)代，其自覺或不自覺地受到特定審美理想的影響并通過自己的作品流露出來。故了解中西方審美特征能幫助我們正確地認(rèn)識(shí)和理解不同的藝術(shù)作品，進(jìn)而對(duì)于進(jìn)行個(gè)人的藝術(shù)闡釋及更好地把握作品的風(fēng)格有著非常重要的作用。

一

中西審美差異在于中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值；西方傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。中國傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)。“表現(xiàn)說”是中國先秦美學(xué)核心，“言志”、“緣情”是我國詩論重視表現(xiàn)的最早見解，在情與理的統(tǒng)一中，將“天人合一”的審美境界作為最高境界；“模仿說”是古希臘明顯的普遍原則，亞里士多德以模仿為基礎(chǔ)建立起的《詩學(xué)》體系，在歐洲雄霸兩千年。當(dāng)然，中西美學(xué)體系的這種區(qū)分只能從相對(duì)意義上來理解。況且到了近代，中西方美學(xué)有著各自不同的發(fā)展趨勢(shì)，呈現(xiàn)出一種同時(shí)展開的逆向運(yùn)動(dòng)。西方古典藝術(shù)理論是模仿與再現(xiàn)，近代卻發(fā)展為表現(xiàn)；而東方的古典藝術(shù)理論是寫意即表現(xiàn)，關(guān)于再現(xiàn)的思想?yún)s產(chǎn)生于近代。一方從再現(xiàn)到表現(xiàn)，一方則從表現(xiàn)到了再現(xiàn)。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)總體上是線的藝術(shù)，而西方藝術(shù)則是板狀藝術(shù)。這在音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲曲等藝術(shù)門類中均有所體現(xiàn)。中國戲曲主要是將有頭有尾的戲劇情節(jié)分為許多小段，再用線串起來（演員帶戲上場(chǎng)，帶戲下場(chǎng)），形成點(diǎn)線串珠式的戲曲結(jié)構(gòu)。而西方戲劇主要是將情節(jié)事件壓縮成幾個(gè)大板塊，即話劇分幾幕或幾場(chǎng)，再拼接起來，形成板塊拼接式的戲劇結(jié)構(gòu)?！翱梢哉f中國戲曲的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的是一種縱向的線形美，西方戲劇的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的則是一種橫向的板狀美。”再如中國古典小說《三國演義》就以線性結(jié)構(gòu)形象地再現(xiàn)了從漢末、三國到晉武帝近一個(gè)世紀(jì)的歷史，展現(xiàn)了百年的政治斗爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。此外，中國音樂大多是一環(huán)一環(huán)向前發(fā)展，體現(xiàn)為一種衍展體，而西方音樂在很大程度上是“ABA”三段式結(jié)構(gòu)。

二

中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方藝術(shù)相比，有自己的歷史傳統(tǒng)，獨(dú)具特色自成體系，形成了自己不同的審美特點(diǎn)。這里僅從兩方面簡(jiǎn)要來談。

“氣韻”作為中國傳統(tǒng)美學(xué)中的范疇，極富民族特色，指審美對(duì)象的內(nèi)在生命力顯現(xiàn)出來的具有韻律美的形態(tài)。“氣韻生動(dòng)”最早見于謝赫的《古畫品錄》,此著的“六法”中，“氣韻生動(dòng)”居首位，在中國繪畫史上影響很大，其相當(dāng)深刻地反映了中國古典美學(xué)的基本特色。五代畫家荊浩的《筆法記》釋氣韻曰：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備遺不俗”。氣以不惑之勢(shì)貫穿整體，韻以隱約暗示的姿態(tài)存在于細(xì)致的空間之中。中國音樂同樣講究“氣韻”。“氣”是音樂風(fēng)格的內(nèi)在涵量，“韻”則是音樂風(fēng)格的外部表征。“氣”恰似一根無形的引線，貫穿著音樂中的每一個(gè)音符，即使音樂處于無聲狀態(tài)時(shí)，也需要用“氣”將其連貫。音樂表演中的氣更多體現(xiàn)在作品與演奏者生命活力的定勢(shì)上，是由演奏者心理或精神控制的?！绊崱眲t體現(xiàn)在對(duì)音樂所作的一些裝飾性變化、力度、速度及音色的藝術(shù)處理中，它使藝術(shù)形象品高味雋，余韻無窮。氣與韻作為矛盾的雙方，是相互依存、互為前提的。這一對(duì)美學(xué)范疇，既是藝術(shù)創(chuàng)造追求的最高目標(biāo)，又是藝術(shù)審美的神奇境界。

“意境”是中國古典美學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)重要范疇，是中華民族在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中形成的一種審美理想境界，它是主觀情感與客觀景物相熔鑄的產(chǎn)物，是情與景、意與境的統(tǒng)一，是中國美學(xué)史上關(guān)于藝術(shù)美的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。除了情景交融的境界外，意境還有幾個(gè)特點(diǎn)：第一，意境是一種若有若無的朦朧美，十分講究虛實(shí)結(jié)合。這在中國書法、園林建筑、戲曲等中都有所體現(xiàn)。如中國繪畫中的空白絕不是多余的部分，這種空白恰是整幅畫最有味道的地方，宋代畫家馬遠(yuǎn)的《獨(dú)釣寒江圖》就用了大量空白來表現(xiàn)“寒”與“獨(dú)”的意境，所謂“無畫處皆成妙境”。第二，意境是一種由有限到無限的超越美，追求“韻外之致”或“味外之旨”。中國古典詩詞追求言外之意，中國古典音樂追求弦外之音，中國古典繪畫追求畫外之情，都是要通過有限的藝術(shù)形象達(dá)到無限的藝術(shù)意境。第三，意境是一種不施不設(shè)的自然美。自然純真是中國古典美學(xué)十分重視的一種風(fēng)格。李白提倡“清水出芙蓉，天然去雕飾”，蘇軾認(rèn)為“絢爛之極歸于平淡”?？傊?，意境追求天然之美，意境追求純真之美，意境追求素樸之美，其歸結(jié)為一種自然天真的審美趣味，對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響。

三

通過以上對(duì)中國古典美學(xué)的一些了解能幫助我們理解中國鋼琴作品中的音樂表現(xiàn)。這里簡(jiǎn)單談一下中國鋼琴作品所蘊(yùn)含的獨(dú)特審美理想以及本人對(duì)于演奏中國鋼琴曲的一些體會(huì)。

中國鋼琴作品的創(chuàng)作至今已有九十多年的歷程。題材廣泛，體裁多樣，無不與我們中華傳統(tǒng)的音樂文化和民族性格有著直接的聯(lián)系，這些作品浸透了中華音樂思維與音樂傳統(tǒng)，有其獨(dú)特的精神內(nèi)涵。鋼琴家鮑蕙蕎在談到中國鋼琴作品的演奏方法時(shí)說：“中國國畫講究留白，要有空間感，中國音樂與此相同。彈中國樂曲要有清淡、留白的手法，給人們留下想象的余地?！蔽覈褡逡魳分刑赜械纳⒐?jié)拍正是創(chuàng)造這種“空白”的手段之最?！翱瞻住笔且龑?dǎo)人們思緒的精神裝載，給音樂以含蓄的深度與擴(kuò)充的廣度，為演奏者留下了極大的創(chuàng)造空間，也為欣賞者留下了自由想象的空間。很多中國鋼琴曲受傳統(tǒng)古琴音樂和戲曲音樂的影響，在其開頭和結(jié)尾處都運(yùn)用了散板這一自由節(jié)奏來表現(xiàn)特殊的節(jié)奏韻味，例如鋼琴曲《彩云追月》、《快樂的女戰(zhàn)士》、《山丹丹開花紅艷艷》、《五魅》等都出現(xiàn)了這種獨(dú)特的散板節(jié)奏。

散板與西方音樂不同，其速度感不在于拍子的多少，常呈現(xiàn)出一種“散”形時(shí)間結(jié)構(gòu)狀態(tài)。例如，黎英海根據(jù)古曲改編的《夕陽簫鼓》全曲速度極為自由，所有的速度標(biāo)記僅僅是一個(gè)模糊的約定，演奏者可以隨著音樂情感的發(fā)展脈絡(luò)，在特有的范圍內(nèi)做一定程度的自由發(fā)揮。演奏便會(huì)出現(xiàn)一種自由自在隨情緒自由衍化的狀態(tài)。樂曲的引子模仿由慢到快的鼓聲，連環(huán)綿延自由伸展，隨著演奏者的感受與理解來決定。再如，《箏蕭吟》中段速度為自由的散板。該段落是用鋼琴模仿箏的演奏效果,左右手三十二分音符琶音由鋼琴的高音區(qū)向中低音區(qū),再向中高音區(qū)級(jí)進(jìn)行走,力度是弱起,再慢慢地漸強(qiáng),而后又慢慢地漸弱結(jié)束。在演奏的速度處理上,要先慢而后又慢慢地加快,再慢收,結(jié)束該段落。由此，一幅清澈透明,神韻兼致的箏蕭對(duì)唱之情景栩栩如生地呈現(xiàn)于聽眾面前，這種散節(jié)拍極大地豐富了音樂作品的表現(xiàn)張力，在演奏上存在著極大的即興因素，使音樂有了即興抒發(fā)情感的空間。

此外，中國鋼琴曲中的裝飾音較之于西方鋼琴音樂而言，其最為不同的是在速度和力度上缺少定量標(biāo)準(zhǔn)，大多由演奏者憑借自己對(duì)音樂的理解而把握它們。這就要求演奏者以民族音樂的審美心理，劃破機(jī)械時(shí)空的生命節(jié)奏氣韻，即只有深入了解中國民間器樂的韻味，才能真正感悟其表現(xiàn)之真諦。

可見，了解和掌握有關(guān)的知識(shí)背景對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)及其風(fēng)格把握有著非常重要的作用。鋼琴大師考夫曼說過：“有的人應(yīng)當(dāng)每天少練一小時(shí)琴，把它用來研究音樂歷史以及那個(gè)時(shí)代有關(guān)的藝術(shù)，所有這一切都有助于深入理解他們所演奏的作品，有助于他們對(duì)作品的再創(chuàng)作。”作為演奏者，在努力掌握嫻熟的演奏技術(shù)的同時(shí)，還應(yīng)注重自身的文化修養(yǎng)和積淀。中國傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)經(jīng)過數(shù)千年的傳承、發(fā)展、演變，形成了自身內(nèi)在的統(tǒng)一個(gè)性：講究藝術(shù)作品的“氣韻”和“意境”、注重人與自然的統(tǒng)一和交流等。只有深入研究民族文化的精髓，了解作品產(chǎn)生時(shí)代的審美意識(shí)、音樂思想，學(xué)習(xí)民歌、民族器樂曲、戲曲音樂乃至于古典詩詞，才能準(zhǔn)確把握作品的風(fēng)格意蘊(yùn)，進(jìn)行個(gè)人的藝術(shù)闡釋與表現(xiàn)，這些對(duì)于出神入化地演繹中國音樂是非常必要的。

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