■曾慧林

話劇在中國誕生之初是力求與中國傳統(tǒng)戲曲這種老的戲劇樣式區(qū)別開的。到上世紀80年代，當話劇發(fā)展遇到重重危機，不得不重審自身時，以高行健為代表的話劇創(chuàng)作者提出并倡導回歸到傳統(tǒng)戲曲本身的理論。話劇《絕對信號》是實踐其理論的第一站。本文圍繞該話劇，通過淺析其中所運用的傳統(tǒng)戲曲藝術表現(xiàn)手法，即觀演劇場性、舞臺假定性和時空的自由轉化，來彰顯傳統(tǒng)戲曲對實現(xiàn)中國話劇長足發(fā)展的重要作用。

中國話劇是十九世紀末二十世紀初在西方戲劇文化的影響下產(chǎn)生的。從誕生之初，它就命以“文明新戲”，憑著生活化、寫實化和散文化的特點與藝術化、寫意化、詩詞化的中國傳統(tǒng)戲曲相區(qū)別開，以期成為一門新的藝術樣式。話劇在中國埋下種子后，立刻生根發(fā)芽。但在隨后的成長過程中，由于缺乏對自身形勢的客觀認識和精準定位，加之影視的沖擊和國人審美趣味的變化，作為“舶來品”和年輕藝術形式的話劇，遭遇到了發(fā)展瓶頸。自1980年起，話劇更是創(chuàng)作慘淡，劇場蕭索。隨后對黃佐臨《漫談“戲劇觀”》一文的商討,以高行健為首的話劇創(chuàng)作者舉起了“得從戲劇的‘藝術本身’去尋找自救手段”的探索大旗，倡導“向我國傳統(tǒng)戲曲學習”，回到傳統(tǒng)戲曲本身,為現(xiàn)代戲劇發(fā)展明確了“向傳統(tǒng)戲曲汲取復蘇的力量”的方向。高行健的《絕對信號》就在這樣的理論指導下，在融入中國傳統(tǒng)戲曲藝術表現(xiàn)手法后，以國人陌生而又熟悉的身姿應運而出了。

《絕對信號》講述的是以黑子為代表的待業(yè)青年，由于受到專門盜竊列車所載貨物的車匪勾引，同他們一道混上守車，企圖行竊。但在老車長的教育下，在朋友小號和女友蜜蜂姑娘的幫助下，逐漸醒悟，并同車匪展開搏斗，保衛(wèi)了列車的安全，用行動贏得了做人的權利。該話劇突破了傳統(tǒng)話劇不允許演員和觀眾直接交流的戲劇觀，采用開放式結構，于小劇場演出，促進觀演雙方的直接交流，充分調動觀眾的藝術再創(chuàng)造能力。同時，舞臺布景也極其寫意，僅僅是幾根鐵架、幾張椅子和一個平臺，讓觀眾在通過表演和聲光的變化下才知道它是一節(jié)行進中的守車?！督^對信號》打破了傳統(tǒng)劇作時間的邏輯連續(xù)性，突出了時間的相對性。全劇的時間只是從傍晚到深晚短短的幾個鐘頭，但劇作者通過人物的回憶、想象，向前延展開拓了時間的心理向度，形成了多層次的時間結構。時間結構的變化，必然影響著空間結構的變化。隨著回憶、現(xiàn)實、想象的交叉與滲透，將守車這個固定的裝置相應轉換成陽臺、內室和想象的抽象空間等不同場景。

《絕對信號》的成功，很大程度上得益于其對觀演劇場性的營造，舞臺假定性的直面和時空的自由轉化上。而這些，均源于對中國傳統(tǒng)戲曲常見藝術表現(xiàn)手法的學習。

一、觀演劇場性

高行健認為：“所謂劇場性，說穿了不過是演員同觀眾的直接交流?！彼f：“觀眾來劇場看戲與其說來找尋一個逼真的生活環(huán)境，不如說要的是劇場里那種臺上臺下交融的氣氛，不妨稱之為劇場性?！薄斑@也是戲劇有別于電影電視的重要方面。然而，當代戲劇舞臺被冷冰冰的幾堵墻隔斷，觀演分離，劇場性弱化，還得向戲曲取經(jīng)。戲曲演員通過亮相、提嗓子、身段和臺步即可提起觀眾注意。若是丑角,還能插科打諢,興致所來，靈氣頓起，傳統(tǒng)戲曲“活人與活人之間的這種活生生的交流,藝術創(chuàng)作中沒有比這更動人心弦的了”。現(xiàn)代話劇沒有理由不重拾這些手段。

《絕對信號》選擇僅容納百余人的小劇場演出，可謂是高行健和導演林兆華為加強觀演劇場性而從演出空間上所做的一次突破性嘗試。表演區(qū)和觀眾席間的“第四堵墻”被打破，演員與觀眾的距離近有咫尺，演員把人物的內心活動坦露在觀眾眼前：由于空間量度較小，演員對人物內心的詮釋不再需要像大劇場中表演那樣，付諸于幅度較大的形體動作或是夸張的面部表情，而是從感覺出發(fā)，以每一個細膩變化的表情、眼神，以及動作細節(jié)，自然而然地流露出人物內在情愫。只有這樣，演員的表演才能經(jīng)得起觀眾的品評和推敲，也才能把觀眾帶入到人物真實隱秘的心靈世界。高行健還別具匠心地利用燈光和音響效果等來加強觀演的交流，盡可能賦予它們戲劇生命,使其像演員一樣,也起到戲中角色的作用,同觀眾達到某種程度的交流,或者說調動了觀眾的想象力、理解力,并且給觀眾以強烈的感受。

二、舞臺的假定性

“一般說來，戲劇總是在劇場舞臺上演出，且不管舞臺是圓形的抑或是環(huán)形的，伸出式的抑或老式的鏡框。而布景再怎樣逼真，總歸是假的，演員恰恰是把假定的環(huán)境當作真的來做演，這便是我們稱之為舞臺藝術的假定性?！薄斑@種假定性正是戲劇的前提?！倍皩騽〉募俣ㄐ缘淖顝氐椎目隙^于我國傳統(tǒng)的戲曲”。

假定性可謂是我國傳統(tǒng)戲曲的最基本的藝術表現(xiàn)手段。舞臺上可以空無一物，只要有演員生動形象的表演，樂器相得益彰的伴奏，觀眾腦海中就能被喚起任何具象。戲劇的魅力正在于假戲真做,“承認戲劇藝術的假定性并把自己的技藝建立在這種假定性之上正是現(xiàn)代戲劇的自我意識”。正是基于對話劇假定性的肯定，在搬演《絕對信號》時，高行健和導演林兆華拒絕舞臺上再現(xiàn)過多的細微末節(jié)，如布景簡單而寫意，整個框架式的結構，雕空了的車廂，使觀眾清晰地看到各個角落的人物行動。再加上燈光、音效的運用，激發(fā)觀眾對不同場景的想象，使之融入演員，分享藝術創(chuàng)造的快樂和激情。

舞臺假定性同時也是降低再度創(chuàng)造劇作中多變時空的難度的一種重要手段。高行健直言“我所以看重戲曲,因為它充分強調戲劇的假定性。戲曲演員可以在光光的舞臺上,說到哪里就演到哪里?！彼浴督^對信號》中，心理的時空與現(xiàn)實的時空壁壘被打破，觀眾可以信馬由韁于劇中人物的回憶、現(xiàn)實和想象三個時空中，而不覺得突兀。

三、時空的自由轉換

任何一出戲都是在特定時間和空間中實現(xiàn)的。如何在受限的時間和場所內最大程度地表演出劇作中的時間和空間是現(xiàn)代戲劇面臨的一大挑戰(zhàn)。在面對這個挑戰(zhàn)時，高行健認為，現(xiàn)代戲劇家在探索劇場新的時空關系時，不能不發(fā)現(xiàn)古希臘戲劇、莎士比亞戲劇和東方古典戲劇,“尤其是我國異常豐富的傳統(tǒng)戲曲,在時空關系的處理上竟那樣富有余裕,那樣灑脫”。“戲曲中主要靠演員的表演來調動觀眾的想象力，……演員只要幾句道白、一段唱腔、亮相、甩袖、走場的那點功夫，就把近代西方戲劇搞出來叫劇作家往往十分煩惱的那三堵墻，還有那過去、現(xiàn)在、將來三個時態(tài)，輕而易舉便交代了。”

《絕對信號》全劇分為三個層次：回憶、現(xiàn)實和想象。劇作者利用演員有區(qū)別的表演，配合不同色調的燈光和列車不同的行進節(jié)奏，調動其觀眾的想象力，來實現(xiàn)三個時態(tài)和不同場景的轉換。具體到表演上，人物在回憶中時，表演會平靜而有節(jié)制，給人一種距離感；想象時，表演則是沖動而有力的；而現(xiàn)實中的人物，表演則應該樸素而真實。燈光的運用上，藍色光圈用于處于回憶狀態(tài)下的人物；白色光圈用于想象中的人物；現(xiàn)實中的人物則用正常的舞臺光。列車行進節(jié)奏，伴隨回憶的是進站放慢的或是單調的行車節(jié)奏；而與之相對的，列車過隧道時的飛馳和產(chǎn)生的轟鳴則是伴隨著想象的。這些類似于戲曲中對時空的程式化處理，將復雜、多層次的戲劇時空自由曉暢地展現(xiàn)在觀眾面前。

從以上對《絕對信號》中的中國傳統(tǒng)戲曲藝術表現(xiàn)手段的分析，我們可以看出,中國現(xiàn)代戲劇在汲取戲曲元素后，舞臺藝術思維得到充分拓展，更大程度上發(fā)掘了話劇與影視相區(qū)別的觀演現(xiàn)場性的特點。當然，高行健在回歸傳統(tǒng)的同時，也融入了自己的思考，加以創(chuàng)新。其經(jīng)驗告訴我們，中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展離不開本質上對戲曲的創(chuàng)新性繼承，只有實現(xiàn)民族化，才能中國化，也才能真正長久地走下去。

[1]高行健.對一種現(xiàn)代戲劇的追求[M].北京:中國戲劇出版社,1988.

[2]牛耕云.新花新路新嘗試—訪《絕對信號》導演林兆華[J].中國戲劇,1982(11).

[3]高行健.我的戲劇觀/高行健戲劇集[M].北京:群眾出版社,1985.

[4]臺灣行政院文建會.高行健臺灣文化之旅[M].臺北:臺灣行政院文建會出版社,2002.

[5]康建兵.高行健與中國傳統(tǒng)戲曲[J].廣州大學學報,2010(9).