■李勇韓東

李勇：您是什么時候做起小說的？轉(zhuǎn)向小說是自然而然還是由別的促發(fā)？當時一開始的時候?qū)懙庙樌?？當下詩人轉(zhuǎn)作小說似乎比較普遍，但是引起比較大反響的并不是特別多，您對此有什么看法？

韓東：我發(fā)表第一篇小說大約是1984年，發(fā)表在《作家》雜志上，是一個短篇，叫《助教的夜晚》。這篇小說我后來再也沒有看過，也沒有收入小說集中，但也許是很有“價值”的。有一次，我和朱文議論出版界流行編輯大師們的代表作品集，編輯他們最優(yōu)秀的小說，朱文說，何不將他們最差勁的小說選編一本呢？這樣后來者讀起來就更有信心了。大師們也不過如此，差勁也能差勁到如此地步，何況我們？當然，只有當我真的成了“大師”，而《助教的夜晚》也足夠差勁的時候，它才可能有那樣的意義。——開個玩笑。我開始寫小說的歷史很久遠，大概在我寫詩三年之后就寫了，但比較集中地去寫，是上世紀90年代以后的事。肯定寫得不順利，我從來就沒有順利過。順利，或者不假思索的寫作在我一直是一個理想的狀態(tài)，至今也是。不同的是，以前我把寫作中的障礙和克服障礙的努力當成一件苦惱的事情，而后來卻認命了，覺得，也許這就是自己的方式吧。寫得順是一種效果，寫得不順還繼續(xù)寫是另一種效果。根據(jù)氣質(zhì)、經(jīng)驗以及對小說理解的不同，有人擅長前者，有人擅長后者，應(yīng)該沒有優(yōu)劣或正確與否的區(qū)別。只不過，有障礙的寫作比較折磨人而已。從一個詩人到小說作家的“轉(zhuǎn)變”，我覺得最關(guān)鍵的還是注意力的集中程度，也就是精力投入的問題。還有可能就是，把小說當成小說來寫，而忘記自己寫詩的身份，不要有意識地利用寫詩所積累的優(yōu)勢。揚長避短不可取。

李勇：您覺得作詩和作小說最大的不同是什么？

韓東：小說可以成為日常工作，而詩卻不能。小說家的形象是苦力和勞工的形象，而詩人多少是神仙，是浪子。后者超凡脫俗，因敏感和爆發(fā)而短壽。前者世俗沉郁，茍活綿延而成為最后的幸存者、見證人。輕重有別，尖利和渾圓各異。

李勇：您的小說為什么基本上都是直接取材個人生活經(jīng)驗？和個人的氣質(zhì)性格有關(guān)嗎，還是刻意選擇和保持？

韓東：我的確非?？粗貍€人經(jīng)驗，對我而言它是源泉性的東西。小說寫作的刺激物、興奮點是多種多樣的，往往因人而異，書本、想象、邏輯和觀念都有可能使寫作者啟動，使他們追蹤而去。在我，涉及到個人的生活經(jīng)驗才會覺得寫得有余地，寫作這件事有余地，才有腳踏實地的感覺。當然，個人生活經(jīng)驗并不是我的目的。我說過，把真的寫假，可見它是另有目的的。最初的啟動和最后的抵達不應(yīng)該是同一個東西。從經(jīng)驗到經(jīng)驗和從想象到想象、從邏輯到邏輯一樣，是了無生趣的。幻想性的東西本來沒有任何問題，但從幻想到幻想那就是夢幻一場了。中國作家喜歡各執(zhí)一端，在“寫什么”的問題上爭取名正言順，太沒有必要了。忘記的是神奇的轉(zhuǎn)換，所謂的化腐朽為神奇，或者化神奇為腐朽也成，那也是神奇?！翱讨矍髣Α笔瞧渫ú　Ｎ乙矊戇^《本朝流水》《雙拐記》《同窗共讀》這類非取材于個人生活經(jīng)驗的小說。《本朝流水》之所以不成功，就是因為從想象到想象，缺乏強大有力的轉(zhuǎn)換。

李勇：《溫柔的部分》是我最喜歡的當代詩之一；《扎根》的語言和形式之外，它的內(nèi)容和題材是我更偏愛的。談?wù)勍旰拖路诺慕?jīng)歷，以及這段生活對您人生和寫作的影響吧。這種影響是不是非常深刻和特別？

韓東：我對下放印象很深，因為正值我的童年和少年時代。我們家在生產(chǎn)隊、公社和縣城里都待過，我的小學和中學基本上是“下面”度過的。下放的經(jīng)歷除了與我的成長相伴隨，里面還有各種復(fù)雜豐富和好玩的因素。這些，都是文學的好材料。我已經(jīng)寫作了幾部長篇以及一些有關(guān)下放的中、短篇，也許還不夠。我說的不夠不是指數(shù)量，而是指需要有一部書是和這些經(jīng)歷或者經(jīng)驗相當?shù)摹?/p>

李勇：生活和經(jīng)歷對寫作來講是決定性的么？為什么有的寫作看起來和作者的生活經(jīng)歷非常接近，有的卻相對十分淡遠？這個問題和您所說的“寫作和真理的關(guān)系”有關(guān)么？“寫作和真理的關(guān)系”到底指的是什么？為什么您說它是您寫作面臨的“最大問題”？

韓東：生活經(jīng)歷對寫作來說應(yīng)該或者可能是決定性的。當然，你還必須有一定的智力，還必須決定寫作。當然還有性別、體質(zhì)等等的影響力量。為什么有的寫作和個人的生活近，而有的較遠？原因不論，但即使是離生活較遠的寫作也能從寫作者的經(jīng)歷中找到原因。相同經(jīng)歷的人有的寫作，有的并不寫作，有的做生意，有的也不做生意。所謂生活經(jīng)歷決定是指，當你回溯的時候是有蛛絲馬跡可尋的，而不是說你非寫作不可，或者非寫成那樣的不可。在這問題上我們不能倒因為果，應(yīng)該是“存在決定意義”而不能是“意義決定存在”。我說“寫作與真理”的關(guān)系，是因為深感寫作的虛無，哪怕是再偉大的作品對寫作者和閱讀者而言并不可能一勞永逸地解決人生的問題，說到底，都是可有可無的?！都t樓夢》和一部商業(yè)小說自然是有優(yōu)劣高下的區(qū)別的，但，也是相對而言的，可能在外星人看來并無多大的區(qū)別。將作品作為目標是虛無飄渺的事，可能只有過程——寫作的過程或許能使我們解脫。單純的過程是無目標的，在目標這個點上應(yīng)該虛無。但誰又能做到這一點呢？能做到這一點，任何過程都可以被作為真理來追求。“盜亦有道”，種田、當木匠都可以是“道”。文學寫作領(lǐng)域充斥著一種不證自明的優(yōu)越感，優(yōu)越于其它的行當，這是它遠離真理的證明。文學寫作并無任何高級的意義，如果有，也就是這種自以為是的區(qū)別了。虛無，或者虛無掉這種自以為是就是向真理的邁進。不是說說而已，真的去做、加以實踐，方能和真理扯上關(guān)系。

李勇：在您的文字中我發(fā)現(xiàn)，您一貫反對的是偽善、“僭越”和“擴張”，主張寫作者保持誠實、謙遜和卑微，寫作的時候這種自我要求時刻暗示著您么？它有沒有形成約束和障礙？您的東西寫得很慢而且改得很多，和這個有關(guān)么？

韓東：寫作和生活一樣，最大的障礙是自我?！巴摇辈粌H是一種出神的狀態(tài)，也是一種需要努力達成的人生。說到底，什么樣的人寫什么樣的東西，作品就是記錄、檔案、痕跡。自然有“邪惡的天才”，但那是一種分裂，專心致志的工作狀態(tài)和自我中心的生活的分裂。但，最完美的天才是合一的，我相信這一點，最偉大的書只能由佛陀這樣的人寫成。我知道，我的這個觀點肯定會引起異議、反駁，也危險之極?？刹豢梢圆话阉闯梢环N道德規(guī)定？僅僅是合一而已。在具體的創(chuàng)作過程中，忘我如此重要，聚精會神如此重要，各種令其分心的欲望、表演、造作都會降低作品的品質(zhì)。一個擅長于忘我的人，不僅在創(chuàng)作的時候忘我，在其它的事情上也更能忘我?；蛘哒f，一個擅長于忘我的人，在創(chuàng)作的時候更容易忘我。當然說到底，寫作一部杰作或者創(chuàng)造不朽的藝術(shù)不應(yīng)該是人生的目標。完美的藝術(shù)應(yīng)該理解為一種副產(chǎn)品，實現(xiàn)人生超越的副產(chǎn)品。卡夫卡之所以偉大，僅僅因為他的目標不在文學，不在要成其為偉大。應(yīng)該在這樣的認識前提下，努力地將寫作活動與生而為人聯(lián)系起來加以思考。障礙和束縛是有的，正是那個想成名成家、想成功的自我。

李勇：童年題材還會再寫么？《扎根》似乎已經(jīng)寫盡了童年下鄉(xiāng)的總體，《小城好漢》是取其一個點，以后還會這樣“取點”么？

韓東：我手頭至少還有十部長篇的素材，當然不完全是從我個人的經(jīng)歷出發(fā)的。我不限制自己，你為何要限制我呢？也許有一天我會寫一本自傳，到時候可以對照我的小說閱讀，保證你會大吃一驚的。通過作品窺探寫作者的生活過于吃力，也不是一個良好的閱讀小說的習慣，會忽略只有小說才能傳達的東西。

李勇：《扎根》中一個情節(jié)印象很深，就是老陶講故事，為了教育和培養(yǎng)小陶，他給他講《復(fù)活》《九三年》等時，對原著進行了篡改，講完之后他只記住了篡改的地方，原作竟真的被忘記了。對每個作家來講，生活經(jīng)歷就是“原作”，寫作完成后，“原作”可能已經(jīng)被篡改，他記住的是自己的作品，而“作為素材的生活也將消失”——非常有趣的現(xiàn)象！寫作能改變自己么？寫作能改變記憶么？和歷史相比，文學的“真理性”和魅力在哪里？

韓東：記憶是不可靠的，但面對歷史，它又是惟一的。所謂的歷史，說到底是由人們的愿望達成的。夢是愿望的達成，歷史亦然，歷史如夢似幻，因此才成了文學的材料。因此，無論你是否寫了所謂的“真實”，它都是虛構(gòu)的。只不過文學將虛構(gòu)作為合法的積極的因素而接受。在學術(shù)研究中，虛構(gòu)則是一個非法的消極的因素。學術(shù)研究中的“真實”實際上只是某種邏輯的真實，而不可能有時空逆轉(zhuǎn)、情景重現(xiàn)。文學寫作利用記憶，但目的并不是為了恢復(fù)記憶，更不是為了打撈歷史。在文學寫作中，記憶可能是出發(fā)的地方，但絕不是目標所在。寫作改變歷史是必然的，構(gòu)成歷史之上的歷史也是必然的。存在是一回事，關(guān)于存在的記憶是一回事，根據(jù)存在之記憶的寫作又是一回事，對存在之記憶的寫作的記憶又是一回事。在我看來，歷史和文學都無所謂的“真理性”，因為它們都是相對之物。但，無論歷史和文學都可能成為抵達真理的道路。承認它們并非真理，承認它們的相對，便是一個可能的開始。文學的魅力也許就在于它主動地與虛幻共舞，甚至這虛幻也不是絕對的，而是相對于“真實”而言的。文學虛幻的舞姿是在與“真實”的張力中展開的。

李勇：談?wù)勛髡吆腿宋锏年P(guān)系吧?！靶律弊骷遥ò┑男≌f里常常寫到人的猥瑣、陰暗，人們不一定展開道德批判，但是卻常常忍不住拿它和作者對應(yīng)，您怎么看？展示陰暗，可以是自我批判么？怎么在作品中區(qū)分出它不是變態(tài)做作或嘩眾取寵？

韓東：將心比心是沒錯的。如果沒有對人性的洞悉的話，寫作將是一件不可能的事。這里面不應(yīng)該有道德批判。在文學寫作中，非道德就是它的道德。我說的是非道德，而不是不道德。文學有道德，它的道德就是視任何道德都如兒戲。對于少不更事的孩子或者精神病患者，你的道德觀如何建立？對于毒蛇猛獸或者溫順的綿羊，道德要求又是些什么？小說中的人物及其行為應(yīng)作如是觀，他們存在于自己的世界而非你我的世界中。觀察、注視、了解、欣賞、憐憫，有了這些就足夠了。在文學中，無論道德的或者反道德的，以不道德為道德的，都同樣令人厭倦。我常常自我反省，但很少會在文學寫作中。你說的“作品中的變態(tài)做作或嘩眾取寵”是有的，當一個寫東西的人拿道德說事，自以為可以賞罰分明，就是一種荒唐。當然，道德苦悶或者沖突是一個主題，但寫作者應(yīng)該探詢的是這樣的一種狀態(tài)，而非做出是非黑白的判斷。

李勇：對我們這個時代來講，展示美好和展示丑惡，哪個更有力量？我們的時代缺少的是什么？愛的能力，還是真誠？就批判的功能來講，文學真的有助于我們“穿越”猥瑣以及陰暗么？或者退一步說，對作者本人來講，寫作是否有此作用？

韓東：藝術(shù)在定義上就是美好，難道不是這樣嗎？如果它展示美才能成為美，那不過是宣傳，是廣告，不是這樣嗎？藝術(shù)的力量不是它的廣告作用，藝術(shù)自成一體，對于功利的事物而言屬于無用。無用就是它的美，就是它的魅力所在。星空是無用的，但你取消它試試。我們的時代不缺少“愛”，不缺少“真誠”，不缺少所有的這些概念、說法，但的的確確，缺少對藝術(shù)之美的敏感、理解。藝術(shù)在我們的時代成了一件不可理喻的事情。批判的功能對藝術(shù)或者對文學而言是等而下之的，有助于我們“穿越”什么也是它極其粗俗的效用。文學藝術(shù)在普遍的理解中變得粗糙和狹隘了。對我本人而言，寫作肯定不是為了批判社會，更不是為了克服心理的卑微，怎么說，它也應(yīng)該更加遼闊和有出息一些吧。

李勇：您說過自己的寫作樂于關(guān)注情感和“關(guān)系”，對卑微和痛苦者感興趣，而得意者是十分乏味的。這和您對人生、社會的看法有關(guān)么？您好像對“滔滔不絕”的人特別厭惡。

韓東：不是說幸福是相似的，而不幸各有各的不幸？我說得意的人是乏味的，是指在文學寫作中，沒啥可說的。當然，在生活中我也不喜歡自鳴得意的人。人這玩意兒，誰不知道誰呢？有什么可裝的呢？西蒙娜·薇依的說法令我印象深刻，她說文學中“善”令人乏味，枯燥陳腐，而“惡”則生動有趣、活力無限。這和現(xiàn)實相反。在現(xiàn)實中“惡”是極其乏味的，而“善”卻無比生動。這并非她的原話。文學世界的法則和現(xiàn)實的法則常常是顛倒的。卑微、痛苦、委瑣、變態(tài)、陰暗、困境、疾病、死亡、恐懼，諸如此類消極的因素在文學中的確更加地具有活力，有它們的天地，而“善”在文學中往往就成了“偽善”了。順便說一句，我對“滔滔不絕”的人并沒有特別的厭惡，甚至厭惡也談不上。我比較厭惡的是偽善，除非在文學中，偽善也被表達成了一種生動有趣的“惡”。

李勇：能否明確地說一下，從作家自身方面來談的話，您反對的寫作是怎樣的？您認為真正的寫作應(yīng)該是怎樣的？以此為標準，當代作家里面您認可或欣賞哪些？

韓東：我不反對任何寫作，任何寫作都有它的理由。我反對的是文學寫作的霸權(quán)。理想的寫作局面應(yīng)該是多元的，各有各的天地，也各有各的吃飯的地方。霸權(quán)、壟斷、以正宗自居，是對寫作事業(yè)的傷害，是對一代人甚至幾代人文學創(chuàng)造力的傷害。作為具體的寫作者當然可以執(zhí)其一端，按照自己對文學的理解寫作，認為自己的寫作才是“真正的寫作”。現(xiàn)在的情況是，作為具體的個人并無信念，但作為一個利益共同體反倒森嚴壁壘。只要你足夠有名有勢，人家就拉你入伙，管你寫的是什么呢。反之則不屑一顧。這是一個文學標準問題嗎？非也，是一個權(quán)力或者利益得失的問題。我欣賞的當代作家首先是在這一問題上比較超越的，有“公心”的，有“良知”的。實際上作家的良知并不那么抽象，并不需要表達為對人類、對世界、對底層的關(guān)懷、“悲憫”，在所從事的工作中有沒有超越自身利益和地位的態(tài)度是關(guān)鍵。當年德高望重的高爾基讀到無名之輩的葉賽寧的詩，激動不已，馬上要求見面，并給予對方極大的肯定和贊美。這樣的事，可能發(fā)現(xiàn)在我們目前的環(huán)境中嗎？都是多年的媳婦熬成婆，一代來了，一代又去，惡性循環(huán)。以前我喜歡就寫作的成績和意義開列我欣賞的作家的名單。在我開列的名單中，既有成功人士，也有無名之輩，但招來了一幫既得利益者的質(zhì)疑和誹謗。原因只有一個：我開的名單和他們不一樣，而他們開列的名單幾乎完全相同。我的名單也只是一家之言而已，問題在于，這樣的一家之言太少了。每個寫作者的閱讀范圍和欣賞目光是不同的，各有各的偏好再正常不過。可是，這正常倒成了不正常。聽見那幫文學成功人士整天嘮叨著那幾個人物，互相吹噓，好像廣闊的文學寫作就是他們家的那一畝三分地，真是煩不勝煩。當代文學寫作的深度和廣度果真如他們劃定的那樣，那真的就是死路一條了。

李勇：您說過好的小說能“呈現(xiàn)被淹沒的可能”，這似乎有點玄妙和籠統(tǒng)，可否以一個讀者的眼光，告訴我您期望的好的小說是怎樣的，它應(yīng)該給您怎樣的打動和印象？

韓東：好的小說妙不可言，體會到這一點是需要一定的閱讀經(jīng)驗的。對于一個喜歡讀小說的人才能談得上小說的好壞。作品和讀者是一種互動關(guān)系，不是說有一個好東西，你就一定能讀出好來，能夠體會這種好。作者首先是讀者，你讀了大量的小說，對好壞有自己的體會判斷，然后，你才寫小說，按照自己的理解把小說之好、之美妙貫徹到作品中去。問題在于，現(xiàn)在有多少喜歡讀小說的人呢？為故事而讀，為修養(yǎng)而讀，或者為寄托而讀并不能算得上一個好的讀者。好的讀者就是喜歡讀小說的人。好小說培養(yǎng)好的讀者，然后這些讀者再去讀小說，又碰上了好的小說，是這樣的一個過程。好的讀者不需要作者告訴他什么是好小說。好的作者也從不猜度讀者可能引起的反應(yīng)，好小說或者小說中的好是他們共同的渴望，是某種在長期的閱讀和寫作中達成的默契。吃中國菜長大的人才能體會到中國菜的精髓，它的如藝術(shù)般的美妙。西方人也喜歡吃中國菜，但他們的體會到宮爆雞丁為止。小說如飲食，口味和制作相輔相成，是在長期的印證中形成的。你要是知道小說的好，或者什么是好小說，那就開始讀小說吧。你讀了，不一定就能碰上好小說，開始的時候也可能碰上了好小說，但你并不知道它的好。對于寫小說的也一樣，關(guān)于什么是好的教條是幫助不了寫作的。個人的創(chuàng)作力依賴于集體的無意識，它的表達不是憑空的。但又不能屈服于集體無意識，因為那將非常的沒有出息。盜版碟培養(yǎng)了一代電影觀眾的胃口，那么我們又將拿什么來培養(yǎng)小說讀者的胃口呢？這的確是一個問題。好在讀者和作者平等。盜版碟培養(yǎng)的不僅僅是觀眾，更重要的它培養(yǎng)了我們的導(dǎo)演。中國作家有時候很沒有道理，將小說的責任推給讀者，首先得問一問，作者本人是吃什么長大的？作為讀者他算不算是一個好讀者？

李勇：談?wù)勀鷮ξ膶W評論的看法吧。在這個問題上，您給很多人的印象是偏激和極端，但其實您也說過比較中肯的話，您曾講過，評論家與作家“擦肩而過”很經(jīng)常也很正常，只要“合法”就行，而且您自己也評論過一些朋友的創(chuàng)作。站在您的立場和角度，您覺得評論者應(yīng)該怎樣進入作家和作品？

韓東：評論有各種套路，但我比較欣賞的還是那種獨立于作品的評論。具體的作品只是評論的材料，就像生活、觀察是寫作的材料一樣。評論家的自我感覺也應(yīng)該是一個藝術(shù)家，他可以評論差勁的作品而構(gòu)成自己的杰出作品。評論家和作家的平等不應(yīng)該是一項權(quán)利要求。我認為，好的評論和好的文學在價值上平等，差勁的評論和差勁的文學同樣都是差勁的。不存在天然的“行業(yè)”優(yōu)越，由此產(chǎn)生的種種自卑或者傲慢都是很可笑的。只有將評論當作文學的附屬物時，評論家們才會不知道如何自處。一會兒要領(lǐng)導(dǎo)、規(guī)范、教訓(xùn)文學和寫作，一會兒又顯得那么唯唯諾諾，自覺低人一頭。由于歷史原因，由于因循的學院體系，目前中國的評論界情況堪憂。主要是缺少不拘一格的天才性人物，同時也缺少老老實實的本分之人。

李勇：今天的文學已經(jīng)失去了往日的轟動，您怎么看文學的這種處境？是不是您早就盼望著了（笑）？有人認為文學會“消亡”，怎么看待文學的前景問題？

韓東：文學的處境不好，不是因為它沒有以前“轟動”了，而是對待文學的急功近利的傾向。作者的寫作和讀者的閱讀目前都顯得非常急躁。內(nèi)心的貪婪和外在的急切不局限于文學寫作領(lǐng)域，當然，文學寫作領(lǐng)域也不能幸免。存在著某種“時代病”，全民皆病，不可能文學家獨醒。要求文學的“轟動”，并為此得意或惋惜，正是這種病癥的表達。我覺得，文學即使“消亡”，也會以另一種方式或者技術(shù)手段“再生”的。消亡和再生的不過是方式，除非你認為文學就是一種方式，僅僅只是方式。只要文字存在，以此作為材料的藝術(shù)就會存在，還有什么可說的呢？方式的多樣化、革新甚至傳統(tǒng)印刷術(shù)的沒落都未見得是一件壞事。退一萬步說，就算文學注定要消亡，我們又何必為此痛心疾首呢？生死一體，壽終正寢的死亡總是值得歡迎的。