⊙楊學(xué)民［南京曉莊學(xué)院人文學(xué)院， 南京 211171］

作 者：楊學(xué)民，南京曉莊學(xué)院人文學(xué)院教授，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

汪曾祺生于書香門第，自幼深受漢字文化的濡染。除在學(xué)校讀書識字外，小學(xué)五年級暑假始又在祖父指導(dǎo)下讀經(jīng)練字，每日讀《論語》一節(jié)后，又課大字一張，小字二十行。大字寫《圭峰定慧禪師碑》，小字寫《閑邪公家傳》。六年級暑期又師從韋子廉先生讀桐城派古文，臨《多寶塔》。讀初中后，聽從父親的建議寫魏碑，臨《張猛龍》，初窺字理。西南聯(lián)大讀書時，他小楷效仿倪云林、石濤，悉心揣摩晉人筆意。習(xí)字之外，他又喜讀帖，愛看“宋四家”。工作以后，他又當(dāng)編輯，寫小說，與漢語言文字打了一輩子交道，對漢字的特點和文化精神等體悟深刻。

金克木先生認(rèn)為《說文解字》“這個符號系統(tǒng)是一個符號世界，反映一個現(xiàn)實世界，更是表現(xiàn)出一個‘文化’世界，也顯示了漢代人對自己創(chuàng)造的符號（文字）的態(tài)度，即符號學(xué)的所謂‘認(rèn)識論’（用哲學(xué)術(shù)語而含義不同）。……古時人總是認(rèn)為文字符號全體即代表宇宙事物全體（以語言文字表現(xiàn)對宇宙的認(rèn)識），符號秩序和宇宙秩序有密切關(guān)系（符號是萬物的象征）”①。汪曾祺在學(xué)習(xí)和運用漢字時，漢字由眼而入心，其文化精神自然會滲透到其文化心理結(jié)構(gòu)之中，正如他所言，“一個民族文化的最基本的東西是語言。漢字和漢語不是一回事。中國的識字的人，與其說是用漢語思維，不如說是用漢字思維”②。漢字文化不僅影響到了其思維方式，也影響到了其審美趣味等方面。漢字思維是漢字文化的深層內(nèi)核，是人們在創(chuàng)造和使用漢字過程中的思維方式在漢字中的積淀。漢字思維又是一個概念叢集，包括整體思維、直覺思維、詩性思維、并置思維等思維方式，但從漢字起源來看，象形字是漢字系統(tǒng)生成的始基。象形字所表征的直覺思維可以說是漢字思維的基礎(chǔ)和核心，而并置思維則主要是形聲、會意和指事字在構(gòu)型過程中所依據(jù)的思維方式。本文主要探究漢字并置思維對其小說文體的影響。

一

申小龍先生認(rèn)為，“每一個字的構(gòu)形，都是造字者看待事象的一種樣式，或者說造字者對事象內(nèi)在邏輯的一種理解”③。造字方式不同表征著思維方式殊異。如果說象形字充分體現(xiàn)了直覺思維的本質(zhì)特征，那么形聲字和會意字則又突出地顯示出了并置思維的特點，因為形聲字、會意字等是在象形字的基礎(chǔ)上形成的，構(gòu)形方式是字素的空間并置，像會意字“男”就是由“田”與“力”兩個字素比類合誼，合體而成，而形聲字“汪”則由形旁“氵”與聲旁“王”組合成字。并置字素之間的關(guān)系再現(xiàn)了世間并置事物之間的關(guān)系，復(fù)雜多樣，主要包含著對比、相對、相似、反對、映襯、耦合等對話關(guān)系。正如石虎在《字思維》一文中所言，并置“意味著宇宙中類與類之間發(fā)生相撞與相姻，潛合出無限妙玄機。由漢字自由并置所造成的兩山相撞兩水相融般的象象比和融化所產(chǎn)生的義象升華”④。漢字并置的間隙是意義的滋生地，其中有道，道生于無。

漢字并置思維方式對汪曾祺小說文體的影響是多層面的，主要表現(xiàn)在小說語言、敘述方式和敘事結(jié)構(gòu)等層面上?！白詮臐h字成了漢語的單音詞（后來是語素）之后，漢字就不單是用來為漢語表音的外在的符號，而是走進了漢語的語音層，成為內(nèi)在的結(jié)構(gòu)因子，具備了語言的靈性，參與了漢語詞匯系統(tǒng)和語法系統(tǒng)的衍生和構(gòu)筑?！雹葸@是就漢字與漢語口語的一般關(guān)系而言的，進一步來看，漢字與漢語更為深層的關(guān)聯(lián)則是，漢字思維制約著漢語的編碼方式。從現(xiàn)代語言學(xué)的角度說，語言的編碼方式有兩種：橫組合方式和縱聚合方式。前者是按照時間的先后關(guān)系或邏輯關(guān)系將詞語排列為生成意義的句子，然后再按照先后次序組成語段。而后者則是按照空間并置方式把詞語投射到句子時間鏈條上，像“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”。這種語言編碼方式多出現(xiàn)在詩歌文體當(dāng)中。細(xì)讀汪曾祺的小說，他的小說語言卻多運用縱聚合方式，顯得比較詩化。具體說來，就是在散文語流中多運用對仗（對偶）、排比、隱喻等修辭格和直覺化“意合”句子。其內(nèi)在的思維方式明顯地與漢字并置思維是一致的，甚至可以說漢字成為了他積字而成句的思維原型。

相比較而言，對仗或?qū)ε夹揶o格在汪曾祺的小說語言中出現(xiàn)的頻率較高，像在《復(fù)仇》這類詩意濃郁的小說中，對仗式行文已經(jīng)是小說語言的主導(dǎo)方式，而在其他小說中，散句語流中也時常會冒出比較齊整的對偶句。如：

（1）冬青細(xì)碎的花，淡綠色；小果子，深紫色。

——《小學(xué)校的鐘聲》

（2）高度的自覺之下透出豐滿的精力，純澈的情欲；克己節(jié)制中成就了高貴的浪漫情趣，各部分安排得對極了，妥帖極了。

——《藝術(shù)家》

汪曾祺認(rèn)為，“寫小說就是寫語言”⑥。重視對仗修辭是他的自覺追求。他說過，“對仗，就是思想上、形象上、色彩上的聯(lián)屬和對比。我們總得承認(rèn)聯(lián)屬和對比是一項美學(xué)原則?！覀兘裉鞂懶≌f，兩句之間不必，也不可能在平仄、虛實上都搞得銖兩悉稱，但是對比關(guān)系不該排斥”⑦。對仗是漢字并置思維在句子層面上的具體顯現(xiàn)，它雖然還是以詞匯的先后時間秩序排列，而呈現(xiàn)在我們面前的世界卻是整體的、共時的、陰陽同現(xiàn)的?？臻g并置的實質(zhì)是非時間化，而語言的非時間化可以擺脫一般的語法邏輯的捆綁，因為語法邏輯與時間是復(fù)合在一起的，時間的先后往往意味著前因后果邏輯的存在。對仗在擺脫了一般的語法邏輯以后，憑借非理性的直覺將前后句子并置在了一起，形成了語意上的較大跨度和言外之意升騰的空間。

對仗或?qū)ε际且孕揶o的方式打破語法的邏輯限制，實現(xiàn)了語言的空間化。實際上，漢字的并置思維不只是體現(xiàn)在修辭層面上，在句子的語法層面上它也起到了空間化和詩化作用。這主要表現(xiàn)為詞語或詞組的并置，以意合的方式積字成句，積句成篇?！半u聲茅店月，人跡板橋霜”和“小橋流水人家”等古典漢語詩句典型地呈現(xiàn)了漢語意合式語法的特點，即“語素粒子的‘隨意’碰撞可以組成豐富的語匯；詞組塊的隨意堆疊、包孕，可以形成千變?nèi)f化的句子格局”⑧。汪曾祺的小說語言中也多類似的語句。如：

（1）抗日戰(zhàn)爭時期，昆明小西門外。

米市，菜市，肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細(xì)瓷碗，砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛干巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味。紅黃藍(lán)白黑，酸甜苦辣咸。

——《釣人的孩子》

這些語句雖不像上述古典詩句那樣講究格律，但內(nèi)在思維方式并無二致。作者依靠直覺并置詞語、詞組而成句，淡化甚至切斷了它們之間的語法邏輯，放逐了理性，還原了事物原初的存在方式，詞與詞、詞組與詞組之間留下了大量“空白”。讀者在“填空”過程中，就可以自由地發(fā)揮自己的主體性，展開想象的翅膀，任意組構(gòu)語言要素之間的關(guān)系，重建自己的精神家園。在這個過程中，語言由人的工具而成為了人詩意棲居的家園。

二

漢字并置思維不只滲透到了汪曾祺小說的語言層面，也促成了其小說敘述方式和敘事結(jié)構(gòu)的空間化和詩化。從敘事學(xué)角度看，在時間流上展開對故事因果鏈的敘述是現(xiàn)代小說敘述方式的主流，但汪曾祺卻認(rèn)為現(xiàn)代小說應(yīng)該“從重情節(jié)、編故事發(fā)展為寫生活，按照生活的樣子寫生活”⑨，崇尚淡化因果、重視空間化的敘述方式。這種敘述方式在他的小說中有兩種典型方式：一是詞典體敘述，一種是序列并置式敘述。韓少功的《馬橋詞典》在整體上采用詞典式編排結(jié)構(gòu)，詞條與詞條之間呈空間式排列，組成小說有機體，而汪曾祺的詞典體敘述雖在藝術(shù)思維方式上與詞典體小說是一樣的，但卻處在敘述層面，而非小說結(jié)構(gòu)層面，是小說敘述時間流上的一個空間化瞬間。詞典體敘述時常阻斷小說敘述的時間流程，使敘述形成空間與時間交錯的敘述節(jié)奏，而時空一體也正是生活的本色。小說《受戒》在敘述中就插入了這樣一段詞典體：“這個地方的地名有點怪，叫庵趙莊。趙，是因為莊上大都姓趙。叫做莊，可是人家住得很分散，這里兩三家，那里兩三家。……庵，是因為有一個庵。庵叫菩提庵，可是大家叫訛了，叫成荸薺庵。”顯而易見，其中的詞條“趙”、“莊”和“庵”呈并列關(guān)系，插入小說敘述流以后一方面打斷了敘述時間的流動，另一方面又平添了敘述的知識性和隨意性。一般來說，汪曾祺小說的詞典體敘述側(cè)重在詞條內(nèi)部關(guān)系上保持與詞典的一致性，但在有些詞典體敘述段落中，其詞條的內(nèi)部關(guān)系和外在形式都極近于詞典編纂規(guī)范，如小說《關(guān)老爺》中的這個食單：

涼碟——醉蝦，炸禾花雀，還有鄉(xiāng)下人不吃的火焙螞蚱，油氽蠶繭；

熱菜——叉燒野兔，黃燜小公狗肉，干炸活鯽花魚；

湯——清燉野雞。

他不想吃飯，要了兩個鄉(xiāng)下面點:榆錢蒸糕，面托灰翟菜加蒜泥。

從敘事學(xué)角度看，小說敘述的基本單位是敘述序列，一般小說的敘述序列是以因果邏輯組合成為故事情節(jié)，但汪曾祺的小說敘述序列常常并不導(dǎo)向故事情節(jié)，而導(dǎo)向敘述序列并置形態(tài)。此種敘述形態(tài)時常星散在故事的進程中，發(fā)揮著不同的敘述功能，散發(fā)著不同的意味。請看小說《異秉》中的這一段話語：

后街的人家總是吵吵鬧鬧的。男人揪著頭發(fā)打老婆，女人拿火叉打孩子，老太婆用菜刀剁著砧板詛咒偷了她的下蛋雞的賊。王家從來沒有這些聲音。他們家起得很早。天不亮王二就起來備料。

作者在這里同時呈現(xiàn)了四個敘述序列，“王家”序列與其他序列之間形成了互相對比和襯托的對話關(guān)系，一起描述了民間生活的日常狀態(tài)。

敘述序列之間的對話關(guān)系與并置字素之間的對話關(guān)系一樣，繁復(fù)多樣，除了對比、襯托關(guān)系之外還有許多關(guān)系狀態(tài)，像反諷、隱喻、耦合等。語言層面上的對偶或?qū)φ掏褪菙⑹鰧用嫔系男蛄胁⒅?。但在汪曾祺的小說中，有的序列并置式敘述當(dāng)中的序列之間的關(guān)系是難以說清楚的，它只是把多個序列同時展開，一下子開啟了人物存在的眾多關(guān)系，展示了人之在世存在的一個混沌境域。這種敘述形態(tài)多出現(xiàn)在他的意識流小說中，請看在小說《復(fù)仇》中隨意截取的一個意識流片段：

山里的夜來得真快！日入群動息，真是靜極了。他一路走來，就覺得一片安靜?？墒巧嚼锖吐飞襄娜徊煌Ｋ哌M小山村，小蒙舍里有孩子讀書聲，馬的鈴鐺，連枷敲在豆秸上。小路上的新牛糞發(fā)散著熱氣，白云從草垛邊緩緩移過，一個梳辮子的小姑娘穿著一件銀紅色的衫子……

這是復(fù)仇者瞬間意識的呈現(xiàn)。現(xiàn)在、過去和未來同時展示在了意識的幕墻上，發(fā)生在不同時間向度中的敘述序列犬牙交錯，關(guān)系縱橫。敘述序列之間的關(guān)系可以說是與漢字并置時字素之間的關(guān)系異質(zhì)同構(gòu)的，包括了對話關(guān)系的全部復(fù)雜性。對于這種敘述序列之間的關(guān)系的把握不能依靠理性分析，只能在反復(fù)閱讀中靠直覺才能悟解。

三

漢字并置思維對小說文體的滲透是整體性的，不只影響到了小說的語言、敘述方式，也促進了小說結(jié)構(gòu)的非因果化，開啟了詩意彌散的藝術(shù)時空。小說內(nèi)部的單一邏輯鏈條一旦斷裂以后，人物、情節(jié)、自然風(fēng)景或社會背景等小說結(jié)構(gòu)要素就獲得了自由，而趨于空間并置，形成所謂的“畫簿式結(jié)構(gòu)”。畫簿式結(jié)構(gòu)這個概念來自朱光潛先生對廢名小說《橋》的結(jié)構(gòu)形式的概括，“《橋》里充滿的是詩境，是畫境，是禪趣，每境自成一趣，可以離開前后所寫境界而獨立，它容易使人感覺到章與章之間無顯然的聯(lián)絡(luò)貫串。全書是一種風(fēng)景畫簿，翻開一頁又一頁”⑩。汪曾祺也自覺追求把作畫的手法融進小說，作品充滿了詩情畫意。在汪曾祺的作品中，畫簿式小說真是不少，如《星期天》《歲寒三友》《大淖紀(jì)事》《受戒》和《黃開榜一家》等。在這些小說中，有的是風(fēng)俗畫的集成，有的是人物速寫的綴合，相比較而言，由人物速寫連綴成篇的小說居多數(shù)。

小說《星期天》是他對當(dāng)年在上海某中學(xué)生活片段的回憶，幾十年過去了，時過境遷，但諸多同事朋友的音容笑貌、氣度個性和生活習(xí)性等在小說中卻得到了一一再現(xiàn)，栩栩如生。小說在概略地描述了一所私立中學(xué)的格局以后，就開始了對學(xué)校教職員工的逐一描述。更為醒目的是，他對每一位人物都進行了編號，依號敘述。我們不妨將小說中的人物名號依次摘錄如下：一、校長。二、教導(dǎo)主任沈先生。三、英文教員沈福根。四、史地教員史先生。五、體育教員謝霈。六、李維廉。七、胡鳳英。八、校工老左。九、我。后面另有校長趙宗浚的朋友王靜宜等。小說十幾個人物，一人一幅速寫，各自獨立而又遙相呼應(yīng)，敞開了人性的一個個扇面。這無疑把漢字并置思維在小說中推向了極致。其他小說像《羊舍一夕》等雖然在外在形式上不像《星期天》那樣規(guī)整，但人物之間的關(guān)系仍然以并置為主導(dǎo)。

橫看成嶺側(cè)成峰，從漢字并置思維的角度闡釋汪曾祺的小說文體，只不過是更容易彰顯其小說空靈、雅致、詩化的文體風(fēng)格，祛除流行的口語本體論、民間話語論等闡釋視角對其小說文體風(fēng)格的遮蔽。當(dāng)然，汪曾祺小說文體的這些特征的形成也并非僅僅源于漢字文化，20世紀(jì)日趨空間化的社會文化趨勢、后現(xiàn)代主義文藝對空間化的趨之若鶩，中國詩詞書畫的藝術(shù)精神等都影響到了其小說文體的建構(gòu)。

① 金克木：《藝術(shù)科學(xué)談叢》，三聯(lián)書店1986年版，第88頁。

② 汪曾祺：《文學(xué)語言雜談》，《汪曾祺全集》（四），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第23頁。

③ 申小龍：《漢字形義思維說》，《申小龍自選集》，廣西師范大學(xué)出版社1999年版，第203頁。

④ 石虎：《論字思維》，《詩探索》1996年第1期，第10頁。

⑤ 李如龍：《漢語和漢字的互動與和諧發(fā)展》，《吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》2009年第2期，第17頁。

⑥ 汪曾祺：《我的創(chuàng)作生涯》，《汪曾祺全集》（六），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第496頁。

⑦ 汪曾祺：《關(guān)于小說的語言（札記）》，《汪曾祺全集》（四），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第15頁。

⑧ 申小龍：《中國語言的文化形態(tài)》，《申小龍自選集》廣西師范大學(xué)出版1999年版第68頁。

⑨ 汪曾祺：《談風(fēng)格》，《汪曾祺全集》（三），北京師范大學(xué)出版社1998年版，第340頁。

⑩ 孟實：《橋》，《文學(xué)雜志》1937年第3期，第185頁。