○陳 輝

一、華語(yǔ)電影現(xiàn)代性的不同面孔

西方現(xiàn)代性自19世紀(jì)中葉、甚至更早開(kāi)始逐步傳入中國(guó)。但“五四”以后，由于現(xiàn)代性與現(xiàn)代民族國(guó)家的沖突，建立現(xiàn)代民族國(guó)家的任務(wù)壓倒實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的任務(wù)，中國(guó)走上了以反（西方）現(xiàn)代性建立民族國(guó)家的道路，現(xiàn)代性在中國(guó)遭遇長(zhǎng)期的失落。在20世紀(jì)80年代的改革開(kāi)放運(yùn)動(dòng)中，現(xiàn)代性重新被請(qǐng)回來(lái)。①在中國(guó)大陸，“80年代不僅是社會(huì)歷史走向現(xiàn)代性的開(kāi)始，也是中國(guó)電影的深刻現(xiàn)代性進(jìn)程的顯見(jiàn)階段，沒(méi)有哪個(gè)時(shí)期更為復(fù)雜地交織著歷史積淀和現(xiàn)代渴盼的劇烈矛盾，也沒(méi)有哪個(gè)階段比這個(gè)時(shí)期更充滿(mǎn)了激情四溢的創(chuàng)造熱情和純潔真摯的藝術(shù)探索動(dòng)力！”②自從張暖忻、李陀于1979年在《電影藝術(shù)》第3期上發(fā)表了《論電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文之后，中國(guó)電影現(xiàn)代性的發(fā)展道路就成為中國(guó)大陸所有電影人的共同目標(biāo)和追求。著名電影理論家邵牧君先生認(rèn)為：“中國(guó)電影的創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)以加強(qiáng)電影的現(xiàn)代性為主線(xiàn)”，而這種“現(xiàn)代性”便是指“反封建”。③筆者認(rèn)為：這種“反封建”的現(xiàn)代性，實(shí)際上就是指“啟蒙現(xiàn)代性”，它屬于現(xiàn)代性中的一個(gè)主要類(lèi)型。而啟蒙現(xiàn)代性在中國(guó)的源頭是“五四文學(xué)”?！拔逅奈膶W(xué)”的理論來(lái)源又是來(lái)自于歐洲18世紀(jì)興起的一種啟蒙主義的文化和文學(xué)思潮。啟蒙主義文學(xué)主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：具有反封建的思想內(nèi)容；堅(jiān)持理性，主要是人文理性，宣傳自由、平等、博愛(ài)思想，相信人的崇高和偉大；具有平民性，是新產(chǎn)生的資產(chǎn)階級(jí)平民知識(shí)分子的文學(xué)，體現(xiàn)著平民精神。④這幾個(gè)方面的特點(diǎn)，不僅在“五四文學(xué)”中具有鮮明的體現(xiàn)，也適用于上世紀(jì)80年代之后的文化反思思潮以及尋根文學(xué)的總體特征。

而包括張藝謀在內(nèi)的大陸第五代導(dǎo)演，直接受益于并以自身電影創(chuàng)作融入了這一文化思潮，他們的影片中主要體現(xiàn)的就是“啟蒙現(xiàn)代性”。在上世紀(jì)80年代以來(lái)的文化全球化大背景下，作為一定歷史時(shí)期精英知識(shí)分子代表的第五代導(dǎo)演們懷著民族振興的理想，熱切地呼喚現(xiàn)代性的洗禮。他們“大多難免于一種強(qiáng)烈的民族身份焦慮。面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的西方現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)，他們深刻地反思本民族的文化痼結(jié)，熱切地呼喚民族的復(fù)興與振興，甚至有一種能否保留住‘球籍’的焦慮”。⑤而張藝謀的“紅色三部曲”（《紅高粱》、《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》）就是其中最有代表性的影片。然而，也有研究者指出：“中國(guó)電影的現(xiàn)代性任務(wù)，更在于現(xiàn)代文化意識(shí)對(duì)傳統(tǒng)文化意識(shí)的超越與突破。社會(huì)現(xiàn)代性是審美現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)，沒(méi)有社會(huì)的全面現(xiàn)代性，審美現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義也不可能得到更進(jìn)一步的發(fā)展。從當(dāng)前中國(guó)社會(huì)的發(fā)展階段來(lái)看，更重要的理應(yīng)是社會(huì)現(xiàn)代性的建構(gòu)。在這個(gè)問(wèn)題上，我們有過(guò)第五代導(dǎo)演在歷史題材中以社會(huì)現(xiàn)代性解構(gòu)傳統(tǒng)文化，也有過(guò)第四代導(dǎo)演在當(dāng)代題材中以審美現(xiàn)代性質(zhì)疑現(xiàn)代文明”，“然而，我們一直缺少?gòu)恼鎲⒚山?gòu)社會(huì)現(xiàn)代性的作品……從正面積極建構(gòu)社會(huì)現(xiàn)代性的文化意識(shí)理應(yīng)是當(dāng)下中國(guó)電影文化發(fā)展的主要方向”。⑥為什么會(huì)如此呢？有學(xué)者研究認(rèn)為：其深刻根源在于中國(guó)當(dāng)代文化界集體跳入了一個(gè)“中國(guó)現(xiàn)代性的陷阱”，即“中國(guó)知識(shí)分子一方面渴求現(xiàn)代性，另一方面又對(duì)現(xiàn)代性充滿(mǎn)疑懼?？是蟋F(xiàn)代性是出于救亡圖存和不被‘開(kāi)除球籍’的壓力，疑懼現(xiàn)代性則是出于現(xiàn)代性負(fù)面效應(yīng)的憂(yōu)慮”。⑦

汪暉曾經(jīng)說(shuō)：“中國(guó)現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)的最主要的特征之一，就是訴諸‘中國(guó)/西方’、‘傳統(tǒng)/現(xiàn)代’的二元對(duì)立的語(yǔ)式來(lái)對(duì)中國(guó)問(wèn)題進(jìn)行分析?！雹喽@種“二元對(duì)立的語(yǔ)式”在中國(guó)電影現(xiàn)代性上的具體表現(xiàn)則是“超前性和現(xiàn)實(shí)性的統(tǒng)一矛盾；外來(lái)文化和民族文化的對(duì)立統(tǒng)一的矛盾。超前性是指文藝的現(xiàn)代性必須反向于存在，它把顛覆既有規(guī)則作為天然道義……在另一方面，電影的現(xiàn)代性又是天然角逐在外來(lái)文化和民族文化的對(duì)立統(tǒng)一的矛盾中”。⑨在中國(guó)電影（華語(yǔ)電影）與現(xiàn)代性的問(wèn)題上，我們不能為了急迫地?fù)肀蚧耆艞壔驘o(wú)視本民族自身的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，但同時(shí)更不能不清醒地認(rèn)識(shí)到中國(guó)文化的必然性以及目前社會(huì)現(xiàn)代性的階段性。

當(dāng)然，每一代人的“現(xiàn)代意識(shí)”都是由他們作為個(gè)體在時(shí)代中的經(jīng)驗(yàn)以及由這種經(jīng)驗(yàn)所帶來(lái)的身份認(rèn)同所決定的。張藝謀也不例外。作為第五代導(dǎo)演中的主要成員，張藝謀的“現(xiàn)代意識(shí)”可以追溯到他作為“知青一代”的身份認(rèn)同和其在“文革”歷史中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，以及他對(duì)于這些經(jīng)驗(yàn)的反思。⑩

從張藝謀的個(gè)人經(jīng)歷上來(lái)說(shuō)：由于長(zhǎng)期在西部農(nóng)村生活，他對(duì)中國(guó)封建傳統(tǒng)文化在社會(huì)底層依然根深蒂固的生存現(xiàn)狀和弊端看得非常清楚。青年時(shí)代所親歷的“文革”運(yùn)動(dòng)，無(wú)形中給他積淀了一種力圖推翻封建傳統(tǒng)文化的潛意識(shí)。而恰逢國(guó)家從階級(jí)斗爭(zhēng)為主的“文革”時(shí)代轉(zhuǎn)向新的“改革開(kāi)放”時(shí)代，他終于有了機(jī)會(huì)進(jìn)入大城市的高等學(xué)府（北京電影學(xué)院）深造。對(duì)于西方現(xiàn)代性的各種新鮮思想，他自然是如饑似渴地吸收著。當(dāng)時(shí)的文化界和影視創(chuàng)作等方面也是同樣的情況。從張藝謀“紅色三部曲”影片的編劇來(lái)看，三部電影的劇本都是來(lái)自當(dāng)時(shí)文壇上剛剛露出頭角的中青年作家，他們都屬于中國(guó)當(dāng)代文壇上“反思文學(xué)”或“尋根文學(xué)”的成員。張藝謀本人也非常愛(ài)好文學(xué)，不可避免地受到上世紀(jì)80年代一種反思傳統(tǒng)文化和中國(guó)人的生存現(xiàn)狀，熱切呼喚西方現(xiàn)代文明的降臨這樣一種文化氛圍的影響。因此，在他影片（尤其是“紅色”系列）中表達(dá)出的強(qiáng)烈“個(gè)體意識(shí)”和“生命意識(shí)”，其實(shí)質(zhì)是“在反思‘現(xiàn)代性’的同時(shí)也是一種對(duì)‘現(xiàn)代性’的熱切呼喚和追求”。?相應(yīng)地，從電影創(chuàng)作的表現(xiàn)手法和風(fēng)格上，張藝謀明顯地偏愛(ài)運(yùn)用一些西方最新的造型技術(shù)和藝術(shù)思想。

在電影現(xiàn)代性方面，徐克的情況顯得復(fù)雜而微妙。他在美國(guó)留學(xué)并短暫居留，系統(tǒng)學(xué)習(xí)了西方的現(xiàn)代電影理論。在影片的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格上，他擁有比張藝謀更為優(yōu)越的有利條件，也非常大膽地將西方現(xiàn)代性的電影理念和制作方式引進(jìn)香港影壇。他的《黃飛鴻》系列之所以能夠超越前人，是因?yàn)樗膭?chuàng)作理念和藝術(shù)風(fēng)格上大大突破了前人，西方現(xiàn)代電影表現(xiàn)技巧的嫻熟運(yùn)用讓觀眾眼花繚亂、目不暇接。因此，從電影的表現(xiàn)手法或者形式技巧上來(lái)說(shuō)，他是最具有“現(xiàn)代性”的。但是就影片的內(nèi)容和思想意義來(lái)說(shuō)，他的現(xiàn)代性，主要是屬于“娛樂(lè)現(xiàn)代性”的范疇。而這是由香港社會(huì)所處的特殊社會(huì)和地理環(huán)境以及時(shí)代特點(diǎn)決定的。

自從上世紀(jì)70年代之后，香港社會(huì)已經(jīng)逐步進(jìn)入了所謂的“消費(fèi)社會(huì)”?！跋M(fèi)社會(huì)是對(duì)消費(fèi)品賦予過(guò)分價(jià)值的社會(huì)，趨向于把消費(fèi)品不僅當(dāng)作一切經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的最終目的，而且作為最大的利益，整個(gè)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化制度被一種消費(fèi)物質(zhì)商品的動(dòng)力所支配和滲透。”?在消費(fèi)社會(huì)中，經(jīng)濟(jì)價(jià)值成為衡量一切事物成功與否的最終標(biāo)準(zhǔn)。“消費(fèi)者把自己看作處于娛樂(lè)之前的人，看作一種享受和滿(mǎn)足的事業(yè)?！?在這樣一種社會(huì)背景下，電影作為一種主要的文化商品，它就必然會(huì)具有以下兩個(gè)方面的特點(diǎn)，即“電影內(nèi)涵從厚重走向膚淺”和“電影生產(chǎn)從個(gè)體生產(chǎn)走向產(chǎn)業(yè)化”。?另外，從香港的地理位置和長(zhǎng)期的殖民環(huán)境來(lái)說(shuō)，殖民統(tǒng)治者也樂(lè)意將普通大眾的文化心理導(dǎo)向商業(yè)文化。在現(xiàn)代香港社會(huì)文化語(yǔ)境中，一直缺失強(qiáng)烈的歷史感和精英意識(shí)。香港的本土文化和殖民文化以及民族傳統(tǒng)文化各方面之間的相互融合和雜糅，構(gòu)成了香港消費(fèi)社會(huì)文化景觀的總體風(fēng)貌。作為新浪潮電影領(lǐng)軍人物的徐克，他當(dāng)然要適應(yīng)香港大眾消費(fèi)社會(huì)的時(shí)代要求，將商業(yè)利潤(rùn)和娛樂(lè)性置于人文價(jià)值和藝術(shù)性之上。

張藝謀在上世紀(jì)80年代的大陸拍出具有“啟蒙現(xiàn)代性”意義的“紅色三部曲”，即使在國(guó)內(nèi)沒(méi)有上映（更談不上票房），但照樣維持生活，還可以在國(guó)外獲獎(jiǎng)而擴(kuò)大知名度。而在同時(shí)代的香港，徐克只能靠拍以“娛樂(lè)現(xiàn)代性”為主的“倩女幽魂”三部曲等影片，靠不菲的票房才可以維持自己個(gè)人以及“徐克電影工作室”的生存，然后才能考慮為自己贏得藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)上的肯定。為了滿(mǎn)足香港觀眾紛繁復(fù)雜、時(shí)時(shí)變換的欣賞口味，徐克不斷求新求變，使得他的影片在一個(gè)非常廣闊的視野下繼承傳統(tǒng)文化精髓，同時(shí)吸納西方現(xiàn)代性觀念和表現(xiàn)手法，以其“電影工作室”為平臺(tái)打造出一個(gè)寬泛包容的“電影娛樂(lè)帝國(guó)”。從整體來(lái)看，徐克電影主要在以下三個(gè)方面取得巨大而獨(dú)特的成功，即“一是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)武俠片進(jìn)行發(fā)揚(yáng)光大，繼承傳統(tǒng)俠文化和類(lèi)型制作模式的同時(shí)，根據(jù)時(shí)代潮流進(jìn)行模式改進(jìn)和類(lèi)型混合，直接推進(jìn)了武俠片這一類(lèi)型在國(guó)際市場(chǎng)上的放映立足，使其成為民族文化的傳播載體。二是把握類(lèi)型跨媒體的特性，從傳統(tǒng)戲曲、民間文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，發(fā)展出粵語(yǔ)戲曲片、神怪片、風(fēng)月片等類(lèi)型。三是緊跟世界電影發(fā)展潮流，吸納國(guó)外影片類(lèi)型觀念，制作間諜片、警察片等類(lèi)型”。?為所有華語(yǔ)觀眾耳熟能詳?shù)摹饵S飛鴻》系列以及《笑傲江湖》系列等就是第一種類(lèi)型；《倩女幽魂》系列以及《梁祝》、《青蛇》等就是第二種類(lèi)型；《黑俠》系列以及《雙重火力》、《K.O.雷霆一擊》等就是第三種類(lèi)型的代表。無(wú)論屬于哪種類(lèi)型，徐克影片在從總體上說(shuō)是屬于“娛樂(lè)現(xiàn)代性”的典范。

在本文所論及的三位華語(yǔ)導(dǎo)演之中，李安與西方社會(huì)接觸最深，他自從1978年來(lái)到美國(guó)留學(xué)之后，長(zhǎng)期生活并基本融入了美國(guó)社會(huì)。而徐克雖然也曾到美國(guó)留學(xué)并周游各地，看到了東西方文化的差異并短暫居留美國(guó)華人社區(qū)，但他的影視事業(yè)還是從返回香港開(kāi)始的，他的文化根底主要還是東方式的，尤其是香港本土文化式的。張藝謀則長(zhǎng)期生活在內(nèi)地并很長(zhǎng)一段時(shí)間扎根中國(guó)農(nóng)村，1978年后才有機(jī)會(huì)進(jìn)入中國(guó)的首都城市（北京）和中國(guó)電影界的最高學(xué)府（北京電影學(xué)院）深造。因此，從對(duì)西方現(xiàn)代性思想的了解和接觸的角度來(lái)說(shuō)：張藝謀是距離最遠(yuǎn)、了解最不透徹的；徐克則正好介于兩者之間，不遠(yuǎn)不近。而對(duì)于李安而言，他可以說(shuō)是時(shí)時(shí)刻刻處于西方現(xiàn)代性的包圍之中。就像他的“父親三部曲”的第一部《推手》中的太極拳師“朱先生”一樣，“離臺(tái)定居美國(guó)，也使得我在身份認(rèn)同上有著飄零的迷惑感”。但是他卻避無(wú)可避，“因?yàn)榈酱箨懣纯蠢霞遥銜?huì)發(fā)覺(jué)，那兒也不再是你魂?duì)繅?mèng)系的樣子了。經(jīng)過(guò)歷史的洗禮，以往縈繞在父母腦海、經(jīng)由雙親的經(jīng)驗(yàn)傳承給我們的故鄉(xiāng)，也已經(jīng)消失了”，“因此在《推手》、《喜宴》，甚至《飲食男女》里，我自然會(huì)流露出自己的感懷，一種隨風(fēng)而逝的感傷，這只是我切身的感受”。?

因此，李安影片（尤其是“父親三部曲”）主要探討的是有關(guān)“中國(guó)傳統(tǒng)文化在西方現(xiàn)代性的沖擊下如何自處”的問(wèn)題，而不是“中國(guó)是否應(yīng)該歡迎現(xiàn)代性”或者“現(xiàn)代性是天使還是魔鬼”的問(wèn)題。他的生存環(huán)境決定了：無(wú)論“現(xiàn)代性”是優(yōu)是劣，他都得要努力調(diào)整自己來(lái)適應(yīng)它。他所要追求的最終目標(biāo)是：無(wú)任是在現(xiàn)代性包圍一切的西方（美國(guó)）還是在頻頻受到西方現(xiàn)代性沖擊的本土（臺(tái)灣），中國(guó)傳統(tǒng)文化還應(yīng)該具有一席之地或者還可以發(fā)揮其智慧來(lái)處理現(xiàn)實(shí)社會(huì)中實(shí)際人生問(wèn)題。如果說(shuō)非要他對(duì)于“現(xiàn)代性”的好壞表態(tài)的話(huà)，他的答案似乎是偏向于負(fù)面的。關(guān)于這一點(diǎn)，如果參考他所拍攝的英語(yǔ)片就可以看得更加清楚了。例如《綠風(fēng)暴》以及獲得奧斯卡金像獎(jiǎng)的《斷背山》等等，它們都表現(xiàn)出李安對(duì)西方現(xiàn)代文明的核心思想提出了一定的批判和質(zhì)疑。

在影片的制作模式和創(chuàng)作方法上，與其他兩位導(dǎo)演相比，李安是最符合現(xiàn)代性的電影模式——好萊塢模式的。這不僅體現(xiàn)在他影片的投融資以及宣傳策劃等等方面，甚至也包括他的華語(yǔ)影片編劇也要采用西方人士（猶太籍的）。也許正是由于這一點(diǎn)，《臥虎藏龍》才容易贏得西方觀眾的廣泛認(rèn)同，成為華語(yǔ)電影中第一部最接近奧斯卡金像獎(jiǎng)的影片。從總體上來(lái)說(shuō)，李安的影片屬于“日?，F(xiàn)代性”的類(lèi)型。無(wú)論是他早期的成名作——“家庭三部曲”系列，還是最新出品并廣受爭(zhēng)議的《色·戒》都是這一現(xiàn)代性影片的代表。

二、中國(guó)傳統(tǒng)文化認(rèn)同的維度

在海外華語(yǔ)圈里流傳著這樣一個(gè)說(shuō)法，“你不離開(kāi)中國(guó)（祖國(guó)），你就不知道自己有多愛(ài)國(guó)”。這雖然是一句調(diào)侃語(yǔ)，但卻道出了一種有關(guān)人們文化認(rèn)同上的普遍現(xiàn)象。從總體上來(lái)看，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有意思的類(lèi)似現(xiàn)象：在張藝謀、徐克、李安三位華語(yǔ)導(dǎo)演本人身上以及他們所拍攝的影片中，其所體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同維度（或者說(shuō)肯定程度）與他們離開(kāi)祖國(guó)大陸（傳統(tǒng)文化的發(fā)源地或母體）的距離成正比。

張藝謀是土生土長(zhǎng)的陜西人。用與他同時(shí)代的著名導(dǎo)演陳凱歌的話(huà)說(shuō)：“他就是真正的秦國(guó)人。”?他是從小就生活在一種比較純粹而封閉的陜北文化的環(huán)境之中，再加上17歲時(shí)就響應(yīng)黨的號(hào)召到當(dāng)?shù)剞r(nóng)村插隊(duì)勞動(dòng)。這樣的經(jīng)歷對(duì)于一個(gè)人生價(jià)值觀正在逐漸形成之中的少年來(lái)說(shuō)，其影響是深刻的。由于在“文革”運(yùn)動(dòng)中，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的批判性運(yùn)動(dòng)一個(gè)接一個(gè)，上世紀(jì)70年代末之前的中國(guó)大陸（尤其是相對(duì)貧窮的陜北）正如陳凱歌的《黃土地》里面所描述的那樣：僵化閉塞的封建文化土壤仍然是那樣的堅(jiān)硬而不被融化，人們依然重復(fù)著千百年來(lái)的那種原始而愚昧的農(nóng)耕生活。因?yàn)椤盎謴?fù)高考”而意外地實(shí)現(xiàn)“鯉魚(yú)跳龍門(mén)”式人生飛躍的張藝謀，通過(guò)各種努力進(jìn)入中國(guó)電影學(xué)院成為一名享受?chē)?guó)家免費(fèi)教育和包分配的“天之驕子”（當(dāng)時(shí)大學(xué)生的普遍稱(chēng)謂）。經(jīng)過(guò)四年大學(xué)刻苦學(xué)習(xí)深造走上社會(huì)初入電影圈之時(shí)，恰逢“改革開(kāi)放”的春風(fēng)吹拂祖國(guó)大地，他那始終沒(méi)有離開(kāi)故土的藝術(shù)目光必然會(huì)敏銳地發(fā)現(xiàn)各種僵化的現(xiàn)實(shí)文化生存狀況。

同其他第五代導(dǎo)演一樣，張藝謀也是“中國(guó)文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代精英知識(shí)分子姿態(tài)的承襲者”，而“觀第五代，與其說(shuō)他們是一伙文化叛逆與藝術(shù)的不軌之徒；倒不如說(shuō)他們是‘五四’精神的正宗嫡系。其作品多為一種對(duì)中國(guó)歷史、文化、傳統(tǒng)因愛(ài)之深而恨之切的‘不平之鳴’”。?因此，張藝謀對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化基本采取一種批判的態(tài)度。當(dāng)時(shí)文化界正在流行的“反思文學(xué)”和“尋根文學(xué)”的文化思潮及其部分作家作品也正好為他的電影創(chuàng)作提供了新鮮的劇本來(lái)源和理論支持。其中，以《紅高粱》為代表的“紅色三部曲”系列就是最好的證明。而隨著它們先后在國(guó)際影壇的頻頻獲獎(jiǎng)，更加鼓勵(lì)和堅(jiān)定了他繼續(xù)秉持“中國(guó)傳統(tǒng)文化”批判者的文化立場(chǎng)。為此目的，張藝謀不惜偽造各種傳統(tǒng)文化儀式，如《紅高粱》中的“顛轎”、《菊豆》中的“擋館”、《大紅燈籠》中的“點(diǎn)燈、滅燈、封燈”以及“敲腳”等等。

有不少學(xué)者指出：張藝謀（以及與他同時(shí)代的第五代們）雖然一方面堅(jiān)決反對(duì)或批判傳統(tǒng)文化，但另一方面卻又為了表現(xiàn)自己的“國(guó)際眼光”，有時(shí)顯得刻意地迎合西方對(duì)于中國(guó)的想象，“懂得去描繪一個(gè)西方人心目中的地理閉塞、心理扭曲、充滿(mǎn)奇風(fēng)異俗的東方”，?“這些并不存在的夸張的‘中國(guó)元素’，滿(mǎn)足了西方人對(duì)中國(guó)的想象與期待，是其贏得國(guó)際電影節(jié)青睞的主要元素之一”。?正因?yàn)槿绱耍袑W(xué)者認(rèn)為“第五代導(dǎo)演的揚(yáng)威世界，是以加入西方后殖民話(huà)語(yǔ)為代價(jià)的”。這樣的觀點(diǎn)也并不奇怪。

但值得一提的是，也有學(xué)者認(rèn)為：“簡(jiǎn)單而又準(zhǔn)確地說(shuō)，張藝謀的‘紅色三部曲’很少，甚至沒(méi)有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行分析性的批評(píng)。影片中倘有一絲可以被理解為對(duì)傳統(tǒng)文化批評(píng)的內(nèi)容，那就是往酒簍里撒尿；男人隨時(shí)都在勾引象征母親的女性；把癱瘓的叔叔裝在破桶里，吊在半空中；為了權(quán)力和一夜的床笫之歡而用言語(yǔ)殺害別房的太太等等，都是些荒唐又搞笑的情節(jié)”、“從政治和文化的角度看，張藝謀的真正力量恰恰在于影片的虛無(wú)淺薄。虛淺不僅挑戰(zhàn)了中國(guó)古今把文學(xué)藝術(shù)當(dāng)作‘載道’工具的觀念，而且也深深動(dòng)搖了中國(guó)傳統(tǒng)文化（以及世界上許多其他傳統(tǒng)文化）的一個(gè)重要信念——只有深刻、尖銳、內(nèi)在的主體才是有價(jià)值的?！?

從某一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，筆者是贊同這位學(xué)者看法的。但張藝謀對(duì)于傳統(tǒng)文化的反思和批判態(tài)度也是非常明顯的。因?yàn)椋瑥埶囍\電影無(wú)疑是屬于“第五代電影”這一個(gè)整體的，而同樣就是這位學(xué)者，他也不得不承認(rèn)：對(duì)于中國(guó)第五代導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，“反思與批判中國(guó)傳統(tǒng)文化是他們作品的主要目的。在反思與批判的過(guò)程中，這些導(dǎo)演無(wú)可避免地利用一種即便不是西方的，也絕對(duì)不是中國(guó)的視點(diǎn)?！?正是以張藝謀為主要代表的中國(guó)第五代導(dǎo)演們的共同努力，才將中國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)展向前推進(jìn)了一大步。并且，“伴隨著中國(guó)的現(xiàn)代化和后現(xiàn)代化，一類(lèi)嶄新的題材電影——中國(guó)文化片——終于在20世紀(jì)80年代末期出現(xiàn)，并取得了中國(guó)電影史上空前的成績(jī)，成了全球文化語(yǔ)境中國(guó)際電影市場(chǎng)上的新寵。張藝謀則堪稱(chēng)是這類(lèi)題材電影的鼻祖”。但吊詭的是，“這類(lèi)題材的電影幾乎是唯一廣為西方觀眾所熟知的‘中國(guó)電影’。對(duì)于許多國(guó)際觀眾而言，這類(lèi)影片以‘超仿真’的抽象符碼形式代表和取代了所有中國(guó)電影，也代表和替換了整個(gè)中國(guó)文化”。?然而，這并不妨礙張藝謀宣稱(chēng)：“我們說(shuō)弘揚(yáng)中華文化，那就首先要讓更多的人對(duì)中國(guó)感興趣。電影應(yīng)該成為弘揚(yáng)中國(guó)文化最好的載體。”?就連一直站在幕后支持他，擔(dān)任制片人的張偉平先生也很自豪地說(shuō)：“我很幸運(yùn)，是張藝謀讓我成為了中華文化全球復(fù)興的參與者。是的，中華文化全球復(fù)興，你會(huì)在我和藝謀接下來(lái)的一系列影片中，看到我們?nèi)绾尾粩嗟赜蒙虡I(yè)的手段，去推動(dòng)這一高尚的訴求?！?

徐克出身在越南的一個(gè)華僑家庭。父親艱苦創(chuàng)業(yè)、事業(yè)有成；母親賢惠慈愛(ài)，常年信佛。這是一個(gè)典型的傳統(tǒng)中國(guó)家庭。盡管他父親的文化程度并不高，但對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化是強(qiáng)烈認(rèn)同的。所有這些，對(duì)于年幼的徐克心靈成長(zhǎng)和文化認(rèn)同上產(chǎn)生了深刻的影響。盡管他后來(lái)高中畢業(yè)后赴美留學(xué)，并曾在美國(guó)短暫居留。但此時(shí)，徐克內(nèi)心的文化認(rèn)同已經(jīng)建立，再加上他不久即回到香港長(zhǎng)期發(fā)展。因此，我們可以認(rèn)為：在徐克內(nèi)心的文化認(rèn)同中，仍然主要是中國(guó)傳統(tǒng)文化。即使不那么純粹，但至少是香港式的中國(guó)文化。20世紀(jì)80年代之后的香港文化表現(xiàn)出許多西方文化影響下現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)的文化內(nèi)容，但其深層仍然具有中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的文化特征。尤其在進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，面對(duì)經(jīng)濟(jì)全球化的日益加深和“九七”回歸的歷史文化背景下，香港人普遍都有一種迷茫和文化認(rèn)同上短暫的失落感。如何明確文化上的自我定位？如何通過(guò)原有時(shí)空的殘留記憶，在文化想象中尋找屬于自我的文化定位？成為香港人現(xiàn)實(shí)生活中面臨的一個(gè)緊迫問(wèn)題。而在這樣重要的歷史關(guān)頭，“香港電影通過(guò)重新審視自身的文化特征，確立了本土文化品格，重構(gòu)了極具現(xiàn)代性的中國(guó)文化精神”。?

與張藝謀和李安相比，由于家庭出身、生活經(jīng)歷以及創(chuàng)業(yè)環(huán)境的不同，所以他并不像前者那樣表現(xiàn)出對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的批判和否定。同時(shí)，由于他的家庭里面的傳統(tǒng)文化氛圍又沒(méi)有李安家那么深厚和純粹，所以他也沒(méi)有像后者那樣指望以“中國(guó)傳統(tǒng)文化認(rèn)同”來(lái)彌補(bǔ)西方現(xiàn)代性思想之不足。徐克保持一種中立和客觀的立場(chǎng)，并希望兩種文化能夠相互包容和互補(bǔ)。這一點(diǎn)在他的代表作品《黃飛鴻》系列中表現(xiàn)得最為明顯。如在《黃飛鴻》（即“黃飛鴻系列”之“凌云壯志”）中的開(kāi)頭部分，當(dāng)黃飛鴻在茶館中第一次見(jiàn)到心目中的十三姨及女伴時(shí)，面對(duì)對(duì)方的握手和“How do you do?”的英語(yǔ)問(wèn)候，他也是隨機(jī)應(yīng)變地以“扣肉”應(yīng)對(duì)的；對(duì)于舅公讓他一起照相的要求，他也是欣然接受的。可惜，“照相機(jī)起火風(fēng)波”讓他不禁對(duì)此（西方現(xiàn)代性）產(chǎn)生疑慮。到了寶芝林被燒當(dāng)晚，十三姨光顧照相而使劉大人的扇子被毀，他不禁大發(fā)雷霆罵她：“你跟那些洋婆子一樣，一天到晚光顧著擺弄那些洋玩意。”其對(duì)西方現(xiàn)代性物質(zhì)文明的鄙薄之情由此可見(jiàn)一斑。而在經(jīng)歷戲院風(fēng)波，目睹洋槍隊(duì)的厲害之后，他又由衷地對(duì)十三姨說(shuō)：“唐山需要改變。拳腳是無(wú)論如何打不過(guò)槍彈的?！痹谟捌Y(jié)尾的照相一幕中，黃飛鴻終于穿上了象征西方現(xiàn)代物質(zhì)文明的西服。但是面對(duì)當(dāng)時(shí)一般民眾爭(zhēng)相要出國(guó)到“金山”（即美國(guó)西部地區(qū)）淘金的狂熱，他顯得不為所動(dòng)，甚至可以說(shuō)是不以為然。在影片結(jié)尾，“黃飛鴻”與“提督大人”的一番對(duì)話(huà)是頗有意味的。

黃飛鴻：“這個(gè)世界到底有沒(méi)有金山呢？”

提督：“如果真有金山，洋船為什么還要到我們的港口呢？”

黃飛鴻：“也許我們已經(jīng)站在了金山上了”……

在《黃飛鴻》系列“之二”和“之三”中，徐克緊接著對(duì)這方面的問(wèn)題進(jìn)行了更為深入的探討。如在“之二”中，他對(duì)參加醫(yī)學(xué)會(huì)上的孫文是“一見(jiàn)傾心”；他對(duì)西醫(yī)的成就也并不排斥；對(duì)于孫文和陸先生立憲救國(guó)等方面的政治主張雖然不是太懂，但在直覺(jué)上是支持的；他對(duì)白蓮教徒們裝神弄鬼倒行逆施、殘殺洋人損毀洋貨（甚至包括學(xué)習(xí)洋文的同文館學(xué)生也不放過(guò)）的暴行是堅(jiān)決反對(duì)和勇敢斗爭(zhēng)的。在這一階段，“黃飛鴻”們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到要改變中國(guó)的現(xiàn)狀，必須靠引入西方的現(xiàn)代性思想。黃飛鴻的思想認(rèn)識(shí)已經(jīng)超越了前面的“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”階段，他知道：要改變中國(guó)面貌，光靠學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代物質(zhì)文明是不行的，必須上升到制度和文化上的層面。

對(duì)于徐克的影片創(chuàng)作，有人曾評(píng)價(jià)說(shuō)，“他的想象力就是要打破框框，把東西方文化和電影做法融會(huì)貫通。”?事實(shí)上，這句話(huà)也適用于評(píng)價(jià)他在西方現(xiàn)代性與傳統(tǒng)文化認(rèn)同之間所采取的立場(chǎng)或策略上。而這也是與香港社會(huì)的特殊環(huán)境分不開(kāi)的。由于香港是一個(gè)商業(yè)社會(huì)。香港電影界的產(chǎn)業(yè)模式屬于典型的西方商業(yè)模式。衡量一部影片成功與否的標(biāo)準(zhǔn)，不是看它有沒(méi)有什么藝術(shù)性或人文社會(huì)價(jià)值，而是看它有沒(méi)有票房。這樣的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境決定了徐克不可能像張藝謀那樣只關(guān)注影片的藝術(shù)價(jià)值而一味強(qiáng)調(diào)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻反思或批判。在涉及到傳統(tǒng)文化題材時(shí)，他既要將它注入當(dāng)今商業(yè)社會(huì)現(xiàn)代人所容易接受的現(xiàn)代性思想觀念，更要考慮它的商業(yè)價(jià)值和票房而增加各種“娛樂(lè)性”效果。關(guān)于這一點(diǎn)，最鮮明的體現(xiàn)就是他的“古典系列”影片，如《倩女幽魂》系列、《青蛇》及《梁?！返取＜幢闶窃趧?dòng)畫(huà)版的《小倩》中，他也要追求“將中國(guó)傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)換成動(dòng)畫(huà)的商業(yè)元素”的境界。?

與張藝謀、徐克相比，李安長(zhǎng)期生活在美國(guó)的異域文化之中，是距離祖國(guó)大陸這一中國(guó)文化母體最遠(yuǎn)的華語(yǔ)導(dǎo)演。但是，我們又不得不承認(rèn)：李安是接受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響最深的一位。他曾經(jīng)反復(fù)說(shuō)：“我自己身為一名在臺(tái)灣受教育、成長(zhǎng)的中國(guó)人，中國(guó)文化在心中已根深蒂固，即使導(dǎo)演好萊塢影片，都擺脫不了中國(guó)特性。只不過(guò)我的做法與目標(biāo)，是融合中西之長(zhǎng)，創(chuàng)造出完美的電影”，?“中國(guó)文化對(duì)我來(lái)說(shuō)是一種根深蒂固的東西，不單受臺(tái)灣的早期教育影響，更受家庭與各方面的影響，雖然我在美國(guó)住了14年，但思想和感情仍是很中國(guó)的?！?因此，我們相信：在內(nèi)心深處，李安是最為認(rèn)同中國(guó)傳統(tǒng)文化的。當(dāng)然，他心目中的“中國(guó)傳統(tǒng)文化”不僅與長(zhǎng)期生活在大陸的張藝謀耳濡目染的所謂“中國(guó)傳統(tǒng)文化”在本質(zhì)上不同，同時(shí)也與生活創(chuàng)業(yè)在香港的徐克已經(jīng)轉(zhuǎn)化為商業(yè)元素的“中國(guó)傳統(tǒng)文化”在內(nèi)容上不同。如果說(shuō)，張藝謀影片中所表現(xiàn)的“中國(guó)傳統(tǒng)文化”是一種封建文化專(zhuān)制的思想觀念或禮教習(xí)俗，是傳統(tǒng)文化中的糟粕部分（其中有不少是實(shí)際生活中并不存在的具有象征意義的“超仿真的傳統(tǒng)文化”儀式）。徐克影片中所表現(xiàn)的“傳統(tǒng)文化”則主要是具象層面的便于與西方現(xiàn)代文化作對(duì)比的“服裝”、“中醫(yī)”、“舞獅”等等，其選擇標(biāo)準(zhǔn)主要是有關(guān)傳統(tǒng)文化中的具有或便于轉(zhuǎn)化為商業(yè)元素的部分。而李安影片中的“中國(guó)傳統(tǒng)文化”則不僅表現(xiàn)在具象層面，而是潛藏的很深。它主要是一種中國(guó)式中庸和諧的“思維方式”（《飲食男女》、《喜宴》）和圓融無(wú)礙的“人生態(tài)度”（《推手》）。

五千年的悠久歷史造就了中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深。從傳統(tǒng)文化的概念定義和內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，小從衣食住行、風(fēng)俗人情、文獻(xiàn)典籍；中到文學(xué)藝術(shù)、科技發(fā)明、宗教儀式；大至思想觀念、倫理道德、意識(shí)形態(tài)等等一切都屬于傳統(tǒng)文化的范疇。而如何將這么豐富的傳統(tǒng)文化因素巧妙地融入電影的創(chuàng)作和敘事之中，就成為考驗(yàn)三個(gè)（乃至所有）華語(yǔ)導(dǎo)演功力的重要課題。他們所共同需要做的就是將這些傳統(tǒng)文化元素轉(zhuǎn)化為某些特殊的形式，并把這些形式視覺(jué)化，讓它們和電影的故事緊密結(jié)合，水乳交融。在這一點(diǎn)，張藝謀采取的策略是：為了迎合西方人的想象而創(chuàng)造出許多現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的“超仿真”的抽象符碼形式，以此來(lái)“代表和替換了整個(gè)中國(guó)文化”。徐克是則是在尊重傳統(tǒng)文化真實(shí)內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，結(jié)合了西方現(xiàn)代特技以及進(jìn)行一定現(xiàn)代性的“思想改造”，重點(diǎn)是發(fā)掘或者將“傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為商業(yè)性的元素”。而李安與他們兩位都不同，在將中國(guó)傳統(tǒng)文化（如書(shū)法、太極拳、武術(shù)等）融入影片內(nèi)容的過(guò)程中，他既不像張藝謀那樣“單純展現(xiàn)這些文化的奇觀”，也不像徐克那樣對(duì)中國(guó)歷史上的真實(shí)人物故事（黃飛鴻）或者民間傳說(shuō)（青蛇、梁祝等）加以改編，而是“從自己的切身體會(huì)出發(fā)”，借身邊普通人的家庭故事，“從東西方觀眾的視角，用一種陌生化的審美角度，關(guān)注彼此的文化，由兩者的差異和沖突構(gòu)建故事，形成戲劇沖突”。電影研究者認(rèn)為：“通過(guò)李安電影的這面鏡子，西方看到了神秘的東方，東方也一定程度上了解了西方，滿(mǎn)足了兩種迥異的文化傳統(tǒng)中人們的好奇心。”?臺(tái)灣著名電影評(píng)論家焦雄屏女士也曾經(jīng)問(wèn)過(guò)：如果李安一直呆在臺(tái)灣，沒(méi)有去過(guò)美國(guó)，他會(huì)有現(xiàn)在這樣的成功嗎？同樣，我們也可以問(wèn)：如果李安一直在大陸生活，他能夠拍出《推手》、《喜宴》等那樣的影片嗎？答案顯然是否定的。李安之所以能夠拍出那些探討人性和不同文化差異和融合的經(jīng)典華語(yǔ)影片，是由于“它們是李安這一代人對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)現(xiàn)代、對(duì)生存的思考和表達(dá)，是他們追逐自己文化身份的藝術(shù)言說(shuō)形式”。?李安自己也坦承：“對(duì)我們來(lái)說(shuō)，近百年來(lái)，何去何從的身份認(rèn)同問(wèn)題一直是個(gè)糾結(jié)與迷惑。身為外省第二代，我不由自主地會(huì)注意到傳承的問(wèn)題（臺(tái)灣電影則比較注意民族意識(shí)的覺(jué)醒），不只是文化的傳承，還包括生活習(xí)慣的傳承、倫理的傳承。這些傳承面對(duì)遽變的時(shí)代，已經(jīng)走味了，就像《飲食男女》里的菜肴，徒具外貌，里面已經(jīng)少了些什么滋味。”?也許，這就是李安不懈進(jìn)行電影藝術(shù)探索和追求的真正動(dòng)力吧！

①李剛《論中國(guó)第五代導(dǎo)演的文化精神》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年版，第103頁(yè)。

②⑨周星《論中國(guó)電影現(xiàn)代性進(jìn)程》，《戲劇》，2000年第1期。

③邵牧君《中國(guó)電影創(chuàng)新之路》，《電影藝術(shù)》，1986年第9期。

④楊春時(shí)、俞兆平主編《現(xiàn)代性與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)思潮》，廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第4-5頁(yè)。

⑤陳旭光《當(dāng)代中國(guó)影視文化研究》，北京大學(xué)出版社，2004年版，第137頁(yè)。

⑥楊紅菊《中國(guó)電影的現(xiàn)代性問(wèn)題：歷史回顧與現(xiàn)狀審視》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2005年第2期。

⑦李剛《論中國(guó)第五代導(dǎo)演的文化精神》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年版，第104頁(yè)。

⑧汪暉《死火重溫》，人民文學(xué)出版社，2000年版，第45頁(yè)。

⑩?陳捷《第五代電影：現(xiàn)代性的追求與反思》，中國(guó)電影出版社，2005年版，第31頁(yè)。

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