肖 璇

“花兒”為什么這樣“紅”
——音樂人類學視野下的“花兒”研究

肖 璇

文章以林縣“花兒”為田野個案,通過“花兒”這一本來并不統(tǒng)一且各地異稱的民歌形式,探究民國后“花兒”的歷史形成、演化和國家化的過程。特別關注在這個過程中“國家”與個人的博弈實踐,以及“花兒”文化傳統(tǒng)如何發(fā)生變化,逐步成為“民族國家”意識的“再造物”乃至“國家”的文化工具;討論現(xiàn)代“民族國家”的身份意識的影響以及體現(xiàn)在文化展演過程中的音樂變遷;從當代國家中的花兒音樂社區(qū)組織、文化申遺工程等方面理解“國家”如何參與“花兒”和“花兒會”概念的建構,以及地區(qū)經(jīng)濟為主導的地方文化發(fā)展背后傳遞的國家意識形態(tài)和音樂“國家化”的過程。

花兒;音樂人類學;民族國家;非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

“音樂”的“他性”

年關將至,林縣①本文的地名與人名均采用化名形式。的山間被大大小小的歌攤點綴,陣陣山歌消融了料峭春寒。春播或秋收臨近的日子里,他們唱道:

西大二寨野狐橋,

你像蜜蜂采了巢,

蜜蜂采到新巢了,

舊巢門上不著了。

20世紀 40年代,中國知識分子把流行于青海、新疆、甘肅、寧夏大部分地區(qū),曲調(diào)各異、由漢族、回族、藏族、裕固族各自演唱的山歌合稱為一種民間山歌藝術形式——花兒?！盎▋骸边@一文化符號從此進入“民族國家”話語中。

地處甘肅南部的林縣正是西北花兒的主要流傳地區(qū)之一。林縣由甘肅省定西市管轄,位于市西南部的洮河中游,距省城蘭州 270 km。與西北其他地方類似,林縣廟會十分盛行,會場多達 96個,十里八鄉(xiāng)每年大大小小的廟會從農(nóng)歷二月開始持續(xù)到十月結束。大多數(shù)廟會除了商貿(mào)、祭祀活動之外,大的廟會上都少不了“浪山”、“唱花兒”。

曾被符號化為“鄭聲”、“淫曲”的民間山歌,歷朝歷代史官都不屑把它記錄下來?！耙魳贰钡臅r間屬性使人寧愿相信:傳統(tǒng)音樂就是不變的歷史沉積。中國古代音樂史是“雅樂史”,更是沉默的歷史!在沒有現(xiàn)代錄音技術的支持下,傳統(tǒng)音樂之河中的每個歷史暗礁和表層浪花激蕩帶給人的記憶都被時間無情拭去,尤為雅馴的文人音樂——古琴,雖有簡字譜記錄仍不能免去繁瑣的打譜工作,缺乏文字記載的民間音樂芳蹤何尋?

轉(zhuǎn)變發(fā)生在 20世紀。沉默了數(shù)個世紀的“花兒”在 1925年由地質(zhì)學家袁復禮引入文學界后,在國家、知識分子、地方政府的影響下逐漸打造成西北地方的文化符號,甚至在西北形成了獨立的“花兒學”。追溯早期側(cè)重“搜集”的花兒調(diào)查、到中期充斥意識形態(tài)話語和宏大敘事大于微觀研究的花兒研究,筆者更想探尋的是,隨著 20世紀“民族國家”觀念的興起,“花兒”文化傳統(tǒng)發(fā)生了怎樣的變化?“花兒”這一本來并不統(tǒng)一且各地異稱的民歌,作為進入“國家”視野的民間音樂經(jīng)歷了怎樣的“想象”并逐步成為“民族國家”意識的“再造物”乃至“國家”的文化工具?本文也嘗試與近年音樂人類學倡導研究封閉的傳統(tǒng)社區(qū)并盡可能地接近傳統(tǒng)社會事實的理念對話——現(xiàn)代國家既是傳統(tǒng)社會的對立面,也是傳統(tǒng)“花兒”文化的事實,既與“傳統(tǒng)”遙遙相望又深深融入了傳統(tǒng)之中。2009年,西北花兒成功申報世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在倡導文化多樣性的背景下,國家卻把花兒一統(tǒng)化地從“地方”推向世界舞臺,花兒作為民歌的發(fā)展軌跡從此湮沒在商業(yè)化和國家化的潮流之中。這其中,“國家”是如何參與“花兒”和“花兒會”的概念建構?在經(jīng)濟為主導的地方文化發(fā)展和文化申遺工程背后,“花兒”又是怎樣傳遞著國家意識形態(tài)和音樂“國家化”的過程?

主流音樂人類學關注傳統(tǒng)社區(qū),并秉承“以他者反觀自身”之人類學精神。古典音樂民族志大都限定在歐洲以外的社區(qū)。他們通過初民社會的音樂、政治制度的觀察來關注音樂的形成,批評“歐洲中心論”文化價值的偏執(zhí)。音樂人類學家也注意到政治制度、經(jīng)濟制度對音樂的影響。艾倫·洛馬克斯 (Alan Lomax)希望通過“音樂風格”探討一種社會類型,包括政治制度、經(jīng)濟類型、組織方式。他認為,人類生產(chǎn)規(guī)模的遞增使得歌詞的重復比例下降而新詞增加比例升高,音程與權利、社會分層相關,社會分層與音樂的復雜程度呈反比,發(fā)音的清晰程度與社會經(jīng)濟的復雜程度成正比等。“高頻率的聲門震動是與打獵、捕魚或大規(guī)模馴養(yǎng)動物的高度重要相關聯(lián),反過來也是如此。發(fā)音清晰程度是和政府集權程度和飼養(yǎng)大牲畜的程度伴在一起的,而從小到大的音程的比例是與社會階層和權力分層有關。換言之,發(fā)音的清晰度或登記歌曲風格的細致差別的便利程度是隨著復雜的社會——經(jīng)濟對信息的需求一起提高的?！盵1]洛馬克斯把政治經(jīng)濟制度看做探討社會類型的必經(jīng)之地,假設在世界范圍內(nèi)歌曲演唱風格與政治經(jīng)濟制度之間有著簡單的一一對應關系;其文化進化論的觀點是顯而易見的。

梅里亞姆 (Alan.P.Merriam)把音樂“社會整合”和“社會控制”功能作為思考框架,這一理論前提是假設音樂的使用具有功能因果關系。[2]這樣,大部分音樂民族志的敘述都不忘把音樂的政治整合功能、社會控制功能作為音樂的文化背景加以描述,比如約翰·布萊金 (John Blacking)詳細考察了音樂的社會文化背景:文達人音樂的社會政治性功能 (公開的政治性)、維持社會群體功能 (個人意識孕育在社會的集體意識里,成為豐富的文化結構來源)、社會活動標識功能 (大多數(shù)成年的文達人,僅僅通過聆聽聲音就知道發(fā)生了什么事)。[3]正如人類學功能學派受到的非難類似梅氏的功能性缺乏音樂歷史的維度,仿佛音樂是靜止不變的陳跡物。

賴斯 (Ti mothy Rice)的視野已經(jīng)從簡單的無文字、無國家、無階級的封閉社會單元的非歐洲社會中轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)代社會主義國家保加利亞,音樂人類學對“他性”的認識從非西方、非現(xiàn)代國家、時空遙遠異族逐步移至歐洲社會自身,音樂闡釋模式看到了音樂與社會文化之間的互動關系。他把社會結構分為“家庭、村莊、族群、國家”四個小的社會單元 (social units)考察不同歷史時期各個社會單元采取何種不同的方式對民間音樂的傳承產(chǎn)生效力,保加利亞民間音樂在社會結構的不同單元中如何與意識形態(tài)、經(jīng)濟變動相關問題。[4]賴斯的闡釋模式把意識形態(tài)和經(jīng)濟制度等方面限制在傳統(tǒng)文化的維持上,對于理解作為社會文化符號之一的音樂有一定的局限。

西方社會“人類學化”影響到音樂人類學的研究取向,從研究民間音樂到研究西方古典藝術音樂和通俗音樂、城市音樂、移民音樂、女性音樂等。西方音樂人類學對族群音樂的研究聚集在移民音樂的族群與認同上。馬丁·斯托克斯 (Martin Stokes)在《族群性,認同與音樂》論文集中以音樂給予人的地域感所形成的認同來構筑族性,“音樂事件喚起并組織集體記憶,展現(xiàn)地域的經(jīng)歷,其強度、力量和簡單是任何其他社會活動所無法比擬的,通過音樂構筑地域,涉及差異和社會界限的概念”,[5]202但音樂與社會界限、族群認同并不是簡單的反映、被反映的結構關系,“音樂和舞蹈不僅反映地域的層次,而是提供手段來調(diào)適、改變地域的層次”,[5]203因此音樂不僅僅是社會維持還可以是暴力產(chǎn)生的原因。音樂與民族國家的聯(lián)系在于音樂的象征性意義,肖邦晚期浪漫派音樂風格意味著革命,他的音樂成為民族國家的象征。音樂人類學研究不再限制在封閉的文化單元中,而是把它放置在世界范圍內(nèi)的、更大的政治經(jīng)濟網(wǎng)絡中,這一理論訴求與文化人類學政治經(jīng)濟學派不謀而合。意識形態(tài)、經(jīng)濟環(huán)境、世界資本主義體系都在其考察的范圍之列。

回到中國音樂人類學研究中來。項陽在《山西樂戶研究》中,試圖從“樂戶樂籍”看國家“制度”影響下的中國傳統(tǒng)音樂,最終目的是以樂戶 (人)、樂籍制度為主線考察中國傳統(tǒng)音樂文化的國家一致性。北魏時期建立的樂籍制度是作為一項重要的國家制度自上而下形成一個體系化的網(wǎng)絡。進入樂籍的樂戶通過國家輪值與輪訓樂籍制度掌握傳統(tǒng)音樂的不同曲種和形態(tài),樂人脫籍后返回民間,將其從宮廷、軍隊、佛院帶來音樂文化逐步向民間傳播,他們在民間的節(jié)日慶典、祭祀、婚喪嫁娶各類活動中擔任樂手?，F(xiàn)在我們所聽到的民間音樂就是宮廷樂戶從成為禮樂的廟堂之音經(jīng)過樂人之手傳播至民間,國家的樂籍制度成為傳統(tǒng)音樂一大重要的傳播途徑和來源。[6]

國家以不同方式向民間社會藝術滲透,但民間藝術自身存在多大的“自足”?傅謹試圖從“民間”反思“國家”,從 1993—2001年,他對浙江臺州民間戲班市場化運作及其生存現(xiàn)狀的調(diào)查,正是基于這樣的現(xiàn)實關懷。傅謹以臺州戲班的例子反思 20世紀 50年代大規(guī)模的“戲劇改革”運動以及 1980年代之后發(fā)生在城市中的國營劇團衰落現(xiàn)象。中國戲劇演出市場研究一直游離于學者視線之外,作為冷靜的旁觀者,傅謹在細微處分析了臺州草臺戲班的規(guī)模構成、管理、人際關系、經(jīng)濟運作、演出形式等,我們聽到了取得話語霸權的文化人對處于邊緣地位民間話語的評價。民間戲班的組織形態(tài)、表演形式以及經(jīng)濟運作自成體系,嵌入在民眾的日常生活、宗教信仰、人際交往中,與他們的情感認同、道德認同、欣賞習慣高度融合。以民間戲班形式運作的風行讓作者看到了現(xiàn)代國家體制的劇團的弊端,目前民間戲班雖然天生有著符合藝術土壤的生存機制,但受到主流意識形態(tài)批評,處于衰落的邊緣;相反,面臨生存困境卻有著強大國家話語導向支持的國營劇團卻享有更高的社會評價,這個悖論縈繞在民間戲班和國家劇團之間。[7]

總之,古典音樂人類學把目光聚焦在歐洲之外的傳統(tǒng)社區(qū),乃至 20世紀 90年代后城市音樂人類學的轉(zhuǎn)向,音樂人類學學家往往對社會文化的實際運作并不在意,而關心社會文化運作如何影響音樂的使用和發(fā)生。有時,音樂人類學研究或被質(zhì)疑為“缺乏人類學深度”或“對音樂食而不化”。不過音樂人類學家始終相信,社區(qū)文化——地理環(huán)境、人的精神氣質(zhì)、宗教信仰、宇宙觀、社會秩序安排影響“音樂”風格的形成。本研究因此特別關注以花兒為載體考察民國后民間音樂如何在國家、地方、個人三者的互動中變遷與再造,并通過花兒音樂的再造,理解其背后的民間社會、國家政策、族群變遷。社會學人類學家倡導以不同的角度來觀察國家與社會之間的互動,花兒音樂的現(xiàn)代性遭遇或許可以提供一種別樣的觀察視角。

花兒的文化書寫

2010年,林縣最大的花兒會——農(nóng)歷五月十七五云山花兒會上,如潮的山歌淹沒了二郎山;伴隨著林縣旅游局斥資修建“十八湫神廟”工程的“風生水起”,“十八湫神”正接受著鄉(xiāng)民的熱烈祭拜,盛大的場面讓人心中油然升起對傳統(tǒng)的敬畏;坐落在五云山南側(cè)抗日戰(zhàn)爭革命烈士紀念碑和肅穆的花圈,也似乎在昭示“沒什么比無名戰(zhàn)士的紀念碑和墓園,更能鮮明地表現(xiàn)現(xiàn)代民族主義文化……。它們充滿著幽靈般的民族想象?！盵8]9此刻,在同一音樂背景下,三種不同事件在二郎山空間的展示,存在于與沃爾特·本雅明 (WalterBenjamin)所言的空洞的、同質(zhì)的時間相對的時空構造中。

林縣前縣長、花兒研究學者李云 (化名)如是說:

我有一個意見他們采納了,就是一定要把抗日戰(zhàn)爭的忠烈祠放進去,現(xiàn)在里面供奉的就是抗日陣亡將士的靈牌,岷縣在抗日戰(zhàn)爭期間犧牲了 553人,甘肅其他地方?jīng)]有那么多,在我的心目中,抗日陣亡將士的紀念比紅軍烈士的紀念更為重要,那是內(nèi)戰(zhàn),而前者是民族戰(zhàn)爭!

本尼迪克特·安德森(BenedictAnderson)稱民族主義有如宗教般的想象 (imagine),他“描繪出民族開始被想象,以及一旦被想象之后又如何被模塑、改編和改造的過程”。[8]137重要的是,也給了我們一種理解文化的方式。此時,詩歌、小說、音樂、雕塑逐漸成為民族主義表達的中介。民國時期中國民間文化作為特殊的文化人造物,根源在于民族主義的想象?；▋涸诿駠鴷r期進入知識分子的表述場域正是基于這種想象,也是它把民族主義的概念具化到中國傳統(tǒng)花兒的末端。筆者穿梭于“紙質(zhì)”與“田野”兩種文本之間,試圖揭示傳統(tǒng)音樂被想象之后再造的過程。

如果說古代中華帝國統(tǒng)治者“王朝”和“中心”、“九州”、“四夷”的天下觀在利瑪竇繪制的《山海輿地全圖》開始動搖①中國古代帝王以自我作為天下的中心,九州分割天下,自從利瑪竇地圖擺在他面前,這樣的天下觀開始動搖,是一個天下到萬國的緩慢認識過程。,到“20世紀 30年代,外敵壓境,國勢日蹙,‘九一八’、‘一二八’事變先后發(fā)生,東北、東南淪陷,華北危急,引起國人極大憤慨?！盵9]面對家國遭受西方威脅,從國家統(tǒng)治者到知識精英觀念中的“天下”分崩離析,經(jīng)歷了從“天下”到“萬國”的轉(zhuǎn)變。[10]伴隨著 20世紀初的民族獨立運動興起,中國在 20世紀初開始了現(xiàn)代性民族國家建設的歷程?！爸袊枷胧返拇蟛糠謺r期是一個天下成為國家的過程”。[11]

在外敵入侵、國家遭受危難之下,當時的國民政府把目光轉(zhuǎn)向了西北。時任國民黨考試院院長的戴季陶說“環(huán)顧全國情況,尤以西北建設為最重,實在關系我們國民革命的前途?！盵12]與此同時,中國知識分子從儒家文化和封建禮教的批判中,汲取人民大眾中文學創(chuàng)作的養(yǎng)分,以助推五四思潮下“新文學”的發(fā)展,傳播新的思想理念,以新文化救國,“藉助民眾,確認我們”[13]。民國時期接受西學的知識分子,他們期待“尋找一種新的中國文化的身份去取代他們眼中的舊文化。他們在西方找不到中國,他們也不愿意在舊中國中找中國,為了建構一種新的國家意識。他們到群眾中去,在這個過程中,新一代的中國知識分子從城市走到鄉(xiāng)下,和地方文化發(fā)生碰撞。這時這種新的國家意識的崛起,迫使地方讀書人重新定義地方文化”。[14]

由此,“花兒”通過北大歌謠運動進入學者表述的場域。1920年,北京大學歌謠研究會成立,1922年歌謠研究會并入北京大學國學研究所,《歌謠周刊》隨即創(chuàng)刊。1923年 5月至 1924年 8月,地質(zhì)學家袁復禮②河北徐水縣人,早年畢業(yè)于清華大學,曾留學美國哥倫比亞大學。在甘肅考察煤田期間搜集到 30首“花兒”和民間小調(diào)。歌謠運動的鼓勵和海外留學歸國學子身份,再加上當時“復興中華民族”民族主義關懷逐漸成為知識分子的行動和表述,他把從甘肅搜集上來的花兒歌謠送給北京大學文學系沈兼士教授。民國 14年 3月 25日出版的第82號《歌謠周刊》頭版上,首次刊登了袁復禮在甘肅搜集的 30首花兒,并刊載了他介紹花兒的文章《甘肅的歌謠——話兒》。

袁復禮以后,花兒流行區(qū)域的地方知識精英開始重新審視自身熟悉的地方文化。民國時期的省籍觀念,被視為“鄉(xiāng)土向更大的、民族的身份過渡的中介”。[15]在“國族”概念的影響下,甘肅知識分子逐漸經(jīng)由地方文化與“國家”對話,通過地方文化“書寫”來建構國家認同。他們開始熱衷于搜集整理花兒和撰寫有關花兒的文章。正如當時甘肅臨潭的花兒研究者謝潤甫所說:

筆者 (原著是這樣表述的)家住花國,在蓮花山下度過童年,嗣后家庭決計送往臨洮讀書,就和花兒的家鄉(xiāng)離開。偶爾回家,雖然眼里耳里,都有接觸的機會,但那時腦里有兩句古書,思想不免儒化起來,看這些事有點傷風敗俗……。根本不知道那里頭除過男女之欲外,還有好多道理在。五四以后,舊桎梏漸見解放,民歌為學者所重視,……才換了一種想法,留心自己家鄉(xiāng)里工農(nóng)男女同胞吐出的心聲。[16]

同時期書寫“花兒”的學者還包括慕少堂、牙章含、李文實、逯蔭竹等學者。這一方面是學人自我提升和學術生涯的需要,另一方面是建立花兒的地方文化認同。

1949年后,學者的花兒文化書寫與國家政治活動的聯(lián)系更為緊密。當時民間的口頭文學被當做黨的文學事業(yè)之一,“中央反復強調(diào)各級政府部門學習毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中關于重視群眾的“萌芽狀態(tài)的文藝”的論述,動員大家配合土改、合作化的運動,深入民間廣泛進行采風活動”。[17]民歌采集活動受到毛澤東延安文藝座談會,即文藝服務于政治的思想,搜集記錄工作變成規(guī)范化的行為,并且缺少了袁復禮時期忠實記錄的原則,出現(xiàn)了一些表現(xiàn)社會歷史和時事性的花兒。

為了某種宣傳的需要,刊登出來的作品與民間花兒的面貌有較大的出入,“春風一吹者①此處“者”,為方言特色?；▋洪_放,花心上,花蝴蝶對對飛翔;共產(chǎn)黨一來者得解放,草原上,升起不落的太陽”。對花兒搜集也是有著政治上取舍,如“把勞動人民的作品說成是悲哀的,在政治上似乎不太合適,故避而不談。”[18]

隨著花兒研究在西北學術界話語中的不斷凸現(xiàn),中國民間文藝學所倡導的建立科學的花兒研究理論體系逐漸被學人所認同?；▋貉芯繌淖畛醯乃鸭萌孓D(zhuǎn)向了花兒理論研究的路徑上來。

而建立花兒理論體系首先是對花兒概念界定和分類的知識標準化過程。“花兒之名與實”作為學者的表述中介,從它受關注之日起就進入學者的話語系統(tǒng)。文人通過界定花兒與在更大的國家文化系統(tǒng)中建構自身的位置。從此“花兒”概念的建構和分類系統(tǒng)成為學者“辯”的實踐之場所②地方學者常常對花兒的概念和分類展開爭辯,為何辯論,一是國家影響下學者學術取向的改變,事實上,學者通過“辯”的實踐中確立在西北花兒學界的位置。。

圍繞“西北有無花兒稱謂,花兒是學者的創(chuàng)造的還是民間的原始稱謂”、“花兒族屬”、“花兒源流”、“花兒分類”,學者從各自的立場展開激烈的爭論。對照于田野考察文本,筆者最終發(fā)現(xiàn),對花兒,民間有一套自己的認知體系。

問:你們這的花兒是叫扎刀令嗎?

答:不是,扎刀令沒有啊嘔憐兒好聽。啊嘔憐兒好,北路是兩憐兒,我是南路派,我現(xiàn)在也會唱 (兩憐兒),青?；▋阂矔?一貫叫花兒,調(diào)子不一樣,各有各的調(diào)子。小時候也知道青海河州都有花兒,這里的回族也唱花兒,唱得和我們一樣,也唱啊嘔令,有些人也唱不來。我們這種山歌和劉三姐唱的差不多③學者把兩者視為同一花兒的不同稱呼,國家利用學者論述進行宣傳后,鄉(xiāng)民透過廣播報紙了解一二,但對學者概念十分模糊。所說小時候知道的青海河州的花兒,是國家界定后的結果。。

問:以前你們也把兩憐兒叫花兒嗎?

姜英:趕會的叫唱花兒 (huaer),自己唱就叫扎刀令、兩憐兒……。在梅川的六月初三

花兒會上,我們上臺唱山歌了,(現(xiàn)在)看山歌的人多,看秦腔的人少。

而在知識界,繼張亞雄在《花兒集》中第一次指出花兒可分為“河州花兒派”和“洮州花兒派”后,[19]越來越多的地方知識分子加入到花兒的討論中,學者關于花兒的學術話語規(guī)范使得花兒分類的討論日漸激烈。諸如,花兒是以“派”(流派)還是以“型”(類別)來作為劃分的依據(jù) ?甘肅、青海、寧夏、新疆廣大地區(qū)的花兒稱作“河州花兒”還是“河湟花兒”?花兒是洮岷花兒的民間稱謂,而“令”和“憐兒”的稱謂哪個接近民間稱謂?等等。

田野中我把花兒(會)的概念和分類作為考察林縣花兒流傳地區(qū)文化持有者的地方性知識之一加以關注。雖然林縣民間確實存在“huaer”(花兒)的稱謂,但對于目前政府、媒體、專著所稱謂的“花兒會”又是怎樣的情形呢?花兒歌手姜英、后改花的一番話引起我的興趣:

趕會的時候就叫唱花兒。平時唱不這么叫……。有廟會才有花兒 (huaer)會,沒有廟會花兒唱不起來,小時候沒有“會”,毛主席在的時候沒有,會大概有二、三十年 (大概二三

十年前才有),改革開放以后才有了花兒 (huaer)會。

傳統(tǒng)社會中并沒有“花兒會”之名,他們稱為“唱花兒”也就是到遠離村子的廟會上“浪一浪”而已。林縣民間稱參加廟會活動為“趕會”,在廟會上唱山歌活動就是“唱花兒”,特指與民間信仰和民間性俗①在民間,唱花兒也是一種與性俗有關的音樂活動,在此期間,本地的青年男女以唱花兒作為媒介,以尋找性伙伴?；顒佑嘘P的音樂行為。其他時間、場合諸如勞動場所和休閑時大家娛樂所唱的稱為“扎刀令”“啊花兒”、“兩憐兒”“啊嘔憐兒”。在林縣人的概念中,“花兒會”就是政府在五月十七舉辦的花兒演唱比賽活動。

1953年,學者稱為“西北花兒王”的朱仲祿在《花兒選》中第一次提出“花兒會”。從此“花兒會”之稱謂得到學者的默認并成為此類音樂行為的標準專有名詞而推廣開來。政府部門大概認為“花兒會”的稱呼更為文雅、又比較接近山歌演唱事實而廣泛地使用。“花兒會”一詞的創(chuàng)造為政府的文化宣傳發(fā)揮了無以比擬的作用。顯然,迄今為止,在林縣民間仍固守一套自己的表述系統(tǒng),與學者用“花兒會”指稱民間廟會上的唱花兒活動大相徑庭。但以“花兒”之名統(tǒng)稱西北山歌確為掌握知識書寫權力的學者為規(guī)范花兒話語的學術建構。

其實早在 1990年代,林縣地方政府已經(jīng)開始重視“花兒”對林縣地方文化策略作用,把“洮岷花兒”、“花兒發(fā)源地”作為林縣重要的文化符號,以獲得地域文化認同以及“優(yōu)秀中國民族文化”發(fā)源地之一的位置,這自然得益于林縣文化精英對林縣本地花兒文化資源的挖掘和呼吁。之前,西北地方文化精英著重研究曲令豐富、流傳廣泛的河州花兒。一方面是河州花兒的曲令多樣,更契合現(xiàn)代人的審美需求,另一方面,洮岷花兒有即興性強、曲調(diào)跳進高亢,某種程度不如河州花兒更適用于舞臺化的政治宣傳之需要。甘肅省曾選拔洮岷花兒歌手進京演出,非但沒有出現(xiàn)期待的轟動效應,其場面的冷落令演唱者和組織者遭遇到意想不到的尷尬。

1990年代,以時任林縣副縣長、同時熱衷于林縣花兒研究的李璘和林縣一中教師宋志賢為首的林縣文化精英,對林縣境內(nèi)流行的花兒收集和研究越來越深入,他們的搜集研究在甘肅花兒學界造成很大反響。宋志賢搜集的“花兒”、林縣民歌、“寶卷”中的大量資料被《中國十大集成》等書錄用,李璘撰寫的論文《花兒源流初探》曾經(jīng)被認為改變了甘肅學人對林縣花兒“源頭”的認識。地方政府也以之作為地方文化宣傳的話語。

從民族國家的表述到學者以地方文化建構國家觀念,書寫花兒是作為“想象共同體——民族國家”的“想象”過程。安德森提醒我們,知識分子階層通過“閱讀印刷品使那些漂浮在同質(zhì)的、空洞的時間中的想象共同體成為可能。”[8]112一方面,學者的花兒書寫對建構共同體——民族國家起了關鍵作用,另一方面,五四以來產(chǎn)生的歌謠運動,使花兒作為民間文學進入現(xiàn)代性話語建構中,不斷被言說和再造。透過具有書寫權力的地方文化精英,我們看到,花兒文化觀念在他們的歷史表述、建構過程中不斷強化。理解西北“花兒”話語的關鍵即是地方文化逐漸融入民間文化的現(xiàn)代性建構過程,比如毛澤東倡導“新民歌運動”產(chǎn)生的大規(guī)模民歌采集運動,中央“文藝八條”產(chǎn)生的政治化的花兒。從學者對于“花兒”的“名與實”、花兒“歌種分類”辨析過程,我們看到是文化被行政區(qū)隔背后知識分子與地方文化糾結的文化情感?；▋旱拿Q和分類自然并非原生性的實在,而是地方文化觀念影響下的學者對此問題的建構,反映的是花兒文化分割后,花兒文化資源被各地方政府用以建立地方文化認同,以及區(qū)域性宣傳之目的。即是花兒文化圈被行政化之后的文化區(qū)隔。學者在某種程度上扮演著“國家”與“民間文化”之間的中介人角色。花兒的建構也必將在國家大力發(fā)展地方經(jīng)濟的話語下繼續(xù)演化。

花兒的現(xiàn)代國家建構

2009年,甘肅、青海、新疆一帶山歌以“甘肅花兒”之名成功申請世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。此前,林縣花兒已進入甘肅省級、定西市級和林縣縣級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。作為民間文化的“花兒”在“甘肅省文化名片”和“優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化”的多重意義中被逐步放大。

林縣文化局的四樓專設一室作為“林縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)陳列室”和“林縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳習所”。展廳內(nèi)陳列了林縣洮硯、巴當舞、十八位湫神祭典、木版窗花年畫、九宮八卦燈會、林縣寶卷 、低轱轆車、羊皮鼓舞、林縣刺繡、林縣傳統(tǒng)竹編技藝等等各種文化遺產(chǎn)代表作。幾塊燙金牌匾格外醒目:2004年 4月,中國民間文藝家協(xié)會授予的“中國花兒之鄉(xiāng)——甘肅林縣”;2005年 5月中國民間文藝家協(xié)會授予的“甘肅林縣五云山——中國花兒傳承基地”;2004年聯(lián)合國教科文組織北京辦事處和中國民間文藝家協(xié)會共同授予的“中國少數(shù)民族無形文化遺產(chǎn)保護項目·民歌保護行動的考察采錄基地”。

就像 19世紀末以來,“文化”被賦予多重含義一樣,文化展覽也是近代的發(fā)明。作為一時一地表現(xiàn)文化的手段,其深意在于展示地方文化精華,以及組織者的地方文化觀念,浸淫著“中國民族文化”的國家意識表達,并在大的世界文化和國家民族文化中找到自身的位置?，F(xiàn)代民族國家把保護、提倡民族傳統(tǒng)文化作為塑造本國文化形象、進行自我民族認同、增強民族自尊、綜合國際競爭力的“文化軟實力”之一,通過本國的傳統(tǒng)文化資源吸引世界的眼球、獲得國際聲望是現(xiàn)代國家權力策略。在這種含義下,保護民間傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代民族國家政治內(nèi)涵提高到“弘揚中國民族文化”的“國家”高度。地方文化部門以此一方面向外界彰顯地方政府為國家保護民間文化所作的努力,一方面達到打造本地區(qū)文化符號、發(fā)展地方經(jīng)濟之目的。

林縣縣委和縣政府高度重視林縣民間文化遺產(chǎn)的清算和保護,從 2005年開始,制定了《林縣民族民間文化保護工程實施方案》(林政發(fā)[2005]46號),《林縣“洮岷花兒”保護工程實施方案》(林政發(fā)[2005]60號)。把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護經(jīng)費列入財政專項預算,并為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供財政支持。

林縣政府一方面為林縣花兒申報各種遺產(chǎn)保護,在全國性的民間文化保護話語中爭取更多的機遇,另外還積極資助舉辦花兒學術研討會、創(chuàng)演花兒劇、舉辦花兒賽唱會、組織歌手參加省花兒歌手大賽、支持學者撰寫花兒文化論文等。全縣目前有聯(lián)合國非遺保護項目 1項,國家級非遺保護項目 3項,省級非遺保護項目 8項,市級非遺保護項目 32項,縣級非遺保護項目 32項;國家級非遺保護項目代表性傳承人 2名,省級非遺保護項目代表性傳承人 17名,市級非遺保護項目代表性傳承人 34名。聯(lián)合國非遺保護項目指的是岷縣的洮岷花兒。當時花兒以“甘肅花兒”為名申報聯(lián)合國“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”代表作名錄,林縣花兒由此搭上了順風車。林縣文化局一名工作人員講述了縣文化局因林縣花兒成功申報非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后的變化:

搞這些活動,縣文化局的辦公設備也改進了,文化局在其他縣是清水衙門,而在林縣每年都有資金補助 (還行),有“為”才有“位”嘛。文化局本身因為“非遺”的變化特別大,以前文化局的辦公條件是“十樣桌椅八樣顏色”,2008年非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目申請下來后,文化局給每人配備了筆記本電腦,經(jīng)費從文化部到文化廳,然后直接到文化局的。世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報審批下來以后也給撥錢,聽說現(xiàn)在在省里,還沒有到林縣。

與全球化語境下國與國之間政治、經(jīng)濟、文化競爭類似,地方政府把申報非遺作為地方文化形象工程、尋找文化代言人的宏大政府行為。除了有國家直接的經(jīng)濟援助用于地方經(jīng)濟建設以外,他們也看到地方文化名片作為文化象征資本對于招商引資等地方經(jīng)濟建設的潛在價值。在地方政府的話語中花兒常常是作為推動本地區(qū)社會進步和經(jīng)濟發(fā)展的文化資源。

國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的方針是“保護為主、搶救第一,合理利用、傳承發(fā)展”。何為“合理利用”,國家界定的曖昧無疑給了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”所在地的地方政府建構、想象的空間。

在政府舉辦的花兒演唱比賽上,有企業(yè)廠商贊助,政府以集主辦人、評定人的身份出現(xiàn)。政府舉辦的花兒會在于通過官方組織的活動傳承花兒文化,將林縣民間文化改造為地區(qū)文化資源,政府通過建構地區(qū)文化認同,把地方文化作為促進區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展的手段?！傲挚h縣委、縣政府把辦好一年一度的花兒會同發(fā)展經(jīng)濟、活躍商貿(mào)、招商引資、宣傳林縣相結合?！雹倭挚h文化局內(nèi)部資料。

據(jù)當?shù)卣慕y(tǒng)計,每年五元山花兒會,都會吸引 2 000多戶、數(shù)以萬計客商前來林縣展開商品交易、觀光旅游,貿(mào)易數(shù)額逐年增多。政府統(tǒng)計的參會人數(shù)在 15萬以上。附近的三地 (州)、十幾個縣的游人商販和境內(nèi)鄉(xiāng)民都到林縣縣城趕會。但據(jù)我觀察上五云山唱花兒的人數(shù)不過幾千人?？梢姶蠖鄶?shù)的參會者并不把聽花兒作為參加花兒會的主要目的。

經(jīng)濟化、政治化的花兒在地方政府話語中無處不在。花兒遭遇更開化的“文明”——全球化和市場經(jīng)濟,經(jīng)濟國家化的背景為個人行動動機提供了解釋的框架。包士杰 (化名),林縣人,2009年開始積極籌辦“林縣花兒藝術團”。他描述了藝術團的前景和規(guī)劃:

我們采取股份制公司形式。為了吸引農(nóng)民歌手的加入,把農(nóng)閑時節(jié)作為花兒的演出季,花兒演出淡季則組織花兒歌手開展第三產(chǎn)業(yè),花兒藝術團提供紡織業(yè)或輕工業(yè)作坊,還可以刻錄出花兒演唱的光盤賣給商家,在增加公司收入的同時給歌手更多的報酬,由此又吸引更多更好的農(nóng)民花兒歌手。整個過程政府也有既得利益,比如可利用花兒演唱團來配合每年政府舉辦的花兒會,演唱團在特殊的時刻給國家義演。

包士杰“創(chuàng)辦”股份制的花兒藝術團,稱為國家義演是“作為中華人民共和國公民承擔的責任”。他還意識到,林縣花兒正面臨失傳,因為 25歲以下的年輕人基本不唱,如果有了花兒藝術團,每人發(fā) 2 000多元的工資,這樣可以吸收年輕一代加入進來學習、演唱花兒。近半年來,包士杰一直和林縣文化局協(xié)商,希望林縣文化局為藝術團提供 10萬元啟動資金,但結果并不順利。深諳目前中國市場經(jīng)濟和保護民間文化傳統(tǒng)音樂話語深意的他,不失時機為自己花兒藝術團的運作做宣傳,試圖在符合國家利益的宏大話語中定位自身,在兩者交合處——傳統(tǒng)文化的經(jīng)濟價值中達到符合自身和國家利益的雙贏局面,在國家和個人信息互換中,個人生存智慧和應對策略得以顯現(xiàn)。

巧的是,預見林縣花兒申遺后無限商機的不止包士杰一人,地方政府中的花兒改革派也正籌劃成立“林縣花兒藝術團”。包士杰“藝術團”的命運何去何從,只能拭目以待。

現(xiàn)代國家話語利用花兒會、評定傳承人、作為演出嘉賓的方式滲透到民間。民間并非客體化的存在,與“文革”期間花兒與國家話語抗爭的兩相對照表明,在主動調(diào)試和被動的接受之間,兩者產(chǎn)生了微妙互動和協(xié)作。政府需要培養(yǎng)符合國家意志的文化個體,除了意識形態(tài)的介入,還存在國家資助、社會地位、個人榮譽對民間花兒歌手的吸引,這部分歌手在一定層面上慢慢脫離民間社會,自覺不自覺地配合政府以“弘揚花兒傳統(tǒng)文化”的個體出現(xiàn)。雖然不那么符合國家“先進文化”,民間社會、民間話語仍固守一定的實踐空間,但作為傳統(tǒng)文化承載者的個人在與國家對話與調(diào)試過程中逐漸趨向國家欣賞和實踐著的標準化的藝術規(guī)范,在文化多樣性逐漸喪失的代價下,顯示出民間社會中個人的生存智慧。

關于林縣花兒國家級的民間傳承人如何選定,一位文化局工作人員告訴我,國家文化傳承人基本要具備以下條件:第一,縣里搞活動能積極參加;第二,自己有傳習所帶學生;第三,在林縣花兒比賽中屢次獲獎。按此標準,國家級非遺保護項目代表性傳承人有 2名。

劉宇文在林縣舉辦的花兒演唱比賽中屢次獲獎,2010年,被評為“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)繼承人”,他自豪地把證書給我們拍照:

雖然姜某某和董某某也是傳承人,但政府只給我發(fā)了 (國家級)證書,他們不去 (參加活動),我是只要有活動就去,給錢也去,不給錢也去,現(xiàn)在來我這里拜師的人很多,我才四十幾,我的徒弟中有六十歲的,最小的十三四歲,他們尋到我家里來的。

話語中暗示著,他深諳縣里的參選條件。在林縣政府舉辦的各種活動中,我常常遇見劉宇文,縣文化局的同志對劉積極配合縣里工作不失時機地給予充分肯定。

董云英 (化名)的經(jīng)歷則提供了相反的例證。當?shù)厝藗髡f,董參加花兒演唱活動索要高額出場費,有人說低于三萬元“不成”?？h文化局的工作人員告訴我:

自從董評上傳承人以后,對采訪者收采訪費,領導很有意見,我們現(xiàn)在都不找他了。有一年五月十八在人民橋的花兒會,蘭州記者來拍攝花兒實況,希望拍攝她現(xiàn)場唱花兒的場面,董不答應,后經(jīng)縣文化館的劉館長從中協(xié)商才最終完成拍攝,影響很不好。

因為董屢次不配合政府的工作,所以文化局不推薦她為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人,且縣里的活動也不再邀請她。

通過政府舉辦的花兒比賽,屬于民間日常生活的“花兒”從它的土壤——花兒廟會中抽離,進入政府的宏大敘事與價值評判體系。近代社會轉(zhuǎn)型對中國音樂的影響在于建立了與西方趨同的、新的音樂類別——中國新型藝術歌曲、新的觀演方式——音樂會,新的音樂表演體系——音樂學院、新的評價體系——電視歌手大賽。民間音樂直接或間接地受到國家的監(jiān)督和控制。政府文化部門和學院學術權威通過各種歌唱比賽來表達國家對民間音樂的重視。由此,民間音樂受到規(guī)范、批評、監(jiān)督,花兒音樂水平的評判和鑒賞也掌握在文化精英手中。強大的現(xiàn)代媒體的影響下,政府主辦“歌唱比賽”的形式不斷地移植、再造,成為現(xiàn)代人口中頻繁出現(xiàn)的文化詞語。花兒會的歌唱比賽是舞臺化、音樂會的演唱形式,國家在比賽中制定比賽規(guī)則、并統(tǒng)一服裝。歌手為了在花兒比賽中獲得好成績,開始在服裝選擇上偏于舞臺功能?；▋河擅耖g的“即興性、游戲性、場景性”更趨于表演性。

政府舉辦的花兒比賽與民間花兒游戲賽唱不同的是,花兒參賽歌手演唱的花兒歌詞在比賽或演出前已經(jīng)編排好,這大大不同于民間花兒廟會的即興游戲的趣味性與靈感閃現(xiàn)。姜云有一次在作為林縣政府嘉賓時唱到一首花兒:

共產(chǎn)黨好比是親爹娘,

把百姓的事情記心上,

通電納稅道路暢,

把孩子學費全免光。

而在接下來的調(diào)查中我注意到,從縣城到她的家——西江鎮(zhèn)富康村的路崎嶇不平,她懇請我把這糟糕的路段拍攝下來,向縣里領導反映反映?，F(xiàn)實情況與她所唱到的“道路暢”形成反差。

地方有識之士認為,傳統(tǒng)花兒要融入現(xiàn)代音樂中是大勢所趨,因此歌詞內(nèi)容是首先需要改良的,符合國家的文化、時事宣傳是一方面,另一方面,傳統(tǒng)花兒中一些林縣方言也是改革的重點。比如姜照娃所唱的一首計劃生育主題的花兒,其中有一句:“兩口子要上一個娃”,包士杰建議她應該改為:“兩口子生了一個娃,把花兒的方言進行改良,為的是更好地推廣花兒”。包士杰同樣認為現(xiàn)在的花兒需要改革才行,“首先是曲調(diào)不對嘛,要改革,可以加一些伴奏進來,花兒的調(diào)子慢,弄一點樂器熱鬧些。再說吐字要清楚些,不要太多的方言,別人聽不懂,舞臺上穿衣服也不能太隨意?！?/p>

關于舞臺化的“花兒”,包士杰的想法與地方政府人員不謀而合。文化局工作人員也認為“現(xiàn)在演唱上有一些沒有解決的問題,一是花兒的服飾問題,歌手在臺上都穿自己的衣服不行,應該有統(tǒng)一的演出服裝。還有就是花兒的音樂伴奏問題?；▋罕緛硎菦]有伴奏的,但是搬上舞臺以后,在上面干唱演出效果肯定不好,本來花兒的節(jié)奏慢吧,那就編排快一些的前奏,增加氣氛。”

為了迎合音樂比賽的標準,在國家和個人的博弈過程中,傳統(tǒng)音樂不僅是形式,唱詞內(nèi)容,乃至音樂本身也發(fā)生微妙變化。與傳統(tǒng)的洮岷花兒即興性強、節(jié)奏散漫、隨腔就字不同的是,舞臺化的花兒采取較規(guī)整的分節(jié)歌形式。傳統(tǒng)“啊嗚憐兒”起腔較低,參加政府舉辦的花兒比賽歌手起腔越來越高。林縣景利強老人有一次問一位歌手起腔高的原因:

問:“啊嗚令”按照我們老輩子人的口傳,起腔稍微低一點,一字一句的咬開,唱起來就悠揚婉轉(zhuǎn),動人好聽,這是先人們留的規(guī)矩。你怎么光大聲吼起呢?

答:這種說法我知道,但我不能按規(guī)矩唱,如果我把起腔稍微低一點,比賽會上評委一定扣分,分數(shù)一降下來,我得不上獎。

音樂比賽向來是炫技的舞臺,舞臺化的民間音樂模糊了民間音樂與日常生活、宗教信仰、社會結構的聯(lián)系。國家的介入使得傳統(tǒng)音樂民間價值評判體系漸漸與國家的價值評判體系相容?，F(xiàn)代民族——國家把保持本國傳統(tǒng)文化作為國際競爭策略,但在實際操作層面卻無不表現(xiàn)出音樂評判標準、音樂閱聽場合、音樂傳承體系的趨同。在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”語境下,國家一系列“標準化”的音樂評判和實踐體系介入花兒文化中,花兒民間的自足性和公共性漸行漸遠。

結論

本文的討論表明,民國以后,花兒進入主流文化表述場域經(jīng)歷了兩個階段。首先是學者通過“花兒”的言說,為想象的民族國家尋找“民”的根基,“花兒”文化進入學者話語體系是現(xiàn)代性敘事對“民間”概念反思的產(chǎn)物。在此過程中,掌握文化書寫權力的地方文化精英參與現(xiàn)代性話語建構,其背后是中國直面外族入侵、西學東漸以來“民族國家”觀念的興起。此時,學者通過花兒建構地方文化,并進一步理解“國家”,在地方文化中定義自身。

國家意識形態(tài)和國家政治權利均以不同的形式介入民間音樂實踐領域。在倡導文化多樣性的背景中,花兒由“地方文化”賦予了“中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的多重內(nèi)涵。國家的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護和大力發(fā)展區(qū)域經(jīng)濟的雙重作用力下,地方政府眼中的花兒文化不僅具有區(qū)域間的文化角力、合作的文化象征意義和文化遺產(chǎn)對資產(chǎn)的再生產(chǎn)能力,花兒同樣具有與社會資本相結合并轉(zhuǎn)化為文化資本的潛力?；▋簳哉型稑似髽I(yè)冠名形式和地方花兒藝術團的成立更是“合理利用”文化的經(jīng)濟價值?！耙魳繁豢醋魇且环N文化資本,即作為文化價值儲存和傳遞的手段。”[20]在以經(jīng)濟建設為主要導向、大力發(fā)展地區(qū)經(jīng)濟背景下,國家以行政區(qū)劃為著眼點的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護,被地方政府和地方文化精英以符合本地區(qū)利益的立場而對花兒文化進行再造與建構。各地紛紛“搶注”花兒遺產(chǎn)權、申辦花兒研討會,國家預想以行政區(qū)劃設立的國家、省、市、縣五級級保護體系文化保護政策給地方政府切割、瓜分文化資源提供了合法依據(jù)。花兒文化的地方保護、地方品牌、地方運作、地方開發(fā)、地方效益的“文化地方主義”是國家介入后民間傳統(tǒng)音樂文化政治化、經(jīng)濟化的結果。

代表國家的林縣地方政府與學者共謀,在世界性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護語境以及國家文化和經(jīng)濟政策的昭引下,對傳統(tǒng)花兒文化資源進行重構,以符合國家“文藝治國”或“文化搭臺經(jīng)濟唱戲”的國家政策之需要,也就是以花兒為主題的時政宣傳和打造地方花兒文化品牌的實踐過程。另外,花兒文化操持者表現(xiàn)出與國家博弈過程中的個人生存智慧和策略性應對,即是國家藝術標準化在微觀影響著傳統(tǒng)音樂的變遷和走向①個人通過適應國家藝術標準化和宣傳的需要,使得花兒音樂發(fā)生了變化,諸如上面說的花兒曲調(diào)音區(qū)升高就是其中一例。。地方文化精英的地方文化觀念表述的花兒話語被政府加以改造利用,也不乏地方文化精英與地方政府共謀,幫助地方政府利用花兒民間文化資源,打造地方文化名片,目的是以地方花兒文化帶動地方經(jīng)濟的復興。

傳統(tǒng)當然不全是真理。許多傳統(tǒng)的確含有謊言的成分,但是不斷地重復會使它們變得珍貴與崇高。關鍵不在于它們曾經(jīng)是謊言,而在于它們從謊言變?yōu)閭髡f的過程。[21]

我們看到的舞臺化花兒,已經(jīng)逐漸遠離“民間”,變成為“民族國家”以及“現(xiàn)代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、經(jīng)濟國家化”建構物。本文意在呈現(xiàn)“花兒”這一“非原生性實在”民間音樂的建構過程。

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W hy are the“Huaer”so“Red”——From the Perspective of the Anthropology ofMusic

Xiao Xuan

By using the song“Flower”in Lin County as a case,the author considered“Flower”as a folk form which was not unifor m and different depended on locations.Thispaper explored the historical for mation,evolution and state processof“Flower”since the era of China Republic.The paperwas focuson the game between state and individuals,changesof their cultural traditions and influences of the identification cognition onmodern state-nation.In the end,the author suggestedwe should understand how state involved in the definition constructionsof“Flower”and“FlowerHui”based on perspectivesof local community organizations and cultural protection projects’implement.All these above can better help us to interpret the state ideology and the state process ofmusic under the development of local culture leading by regional economy.

Flower;Anthropology ofmusic;Nation-state;Intangible cultural heritage

2011-03-19

肖璇,清華大學 2008級人類學博士,郵編:100084。

(責任編輯:常 英)