胡鵬林 彭萬(wàn)榮

古典的回蕩:曹禺新論

胡鵬林 彭萬(wàn)榮

曹禺作為現(xiàn)代戲劇家，被戲劇界冠以現(xiàn)代之名，但他卻行古典之實(shí)。曹禺的童年記憶及其情感體驗(yàn)是古典的，深受古典的希臘悲劇及其命運(yùn)觀念影響，延續(xù)著中國(guó)戲曲的寫(xiě)意傳統(tǒng)，雖然運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方式，但是充滿著詩(shī)歌的意境。因而曹禺及其劇作并不承接五四傳統(tǒng)和現(xiàn)代性追求，反而回蕩著古典的意蘊(yùn)。

曹禺;古典;情感體驗(yàn);悲劇命運(yùn);中國(guó)戲曲;寫(xiě)意傳統(tǒng);詩(shī)性特征

曹禺是中國(guó)話劇史上的大師級(jí)劇作家，也是中國(guó)現(xiàn)代戲劇史的開(kāi)創(chuàng)者之一。因此，曹禺往往與“現(xiàn)代”結(jié)下不解之緣，甚至被認(rèn)為:“曹禺的戲劇創(chuàng)作為中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化樹(shù)立了成功的榜樣。所謂‘現(xiàn)代化’的戲劇，就是以現(xiàn)代人的意識(shí)反映生活 (過(guò)去的或現(xiàn)在的)，在現(xiàn)代的舞臺(tái)上演給現(xiàn)代人看的戲，這里包括戲劇藝術(shù)之‘物質(zhì)外殼’的現(xiàn)代化與‘精神內(nèi)涵’的現(xiàn)代化兩個(gè)方面?！薄?〕就中國(guó)戲劇史而言，中國(guó)戲劇分為中國(guó)戲曲和中國(guó)話劇，前者是古典的，后者是現(xiàn)代的，從這個(gè)意義上講，曹禺是中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的楷模是毫無(wú)疑義的;但是單就中國(guó)話劇而言，曹禺卻并不符合現(xiàn)代化戲劇的標(biāo)準(zhǔn)，他的精神內(nèi)涵并不現(xiàn)代，也并不承接五四傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)性追求。

在過(guò)去話劇史的研究中，戲劇界通常從主流意識(shí)形態(tài)或者戲劇現(xiàn)代化角度論證曹禺的“現(xiàn)代”屬性，這種論證無(wú)非是為了從政治立場(chǎng)和文學(xué)實(shí)踐角度暗合另一種論證，即論證馬克思主義在中國(guó)的合法性和中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化的合理性，在抗日和解放戰(zhàn)爭(zhēng)年代、在資本主義與社會(huì)主義陣營(yíng)的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)年代、在統(tǒng)一思想建設(shè)相對(duì)落后的社會(huì)主義初級(jí)階段等年代，這種論證無(wú)疑是最有價(jià)值的思想資源，但是時(shí)至今日，中國(guó)已經(jīng)屹立于世界大國(guó)和強(qiáng)國(guó)之列，中國(guó)的崛起已經(jīng)不證自明地宣告了那種合法性和合理性，因此我們毋需再用文學(xué)的論證來(lái)強(qiáng)化意識(shí)形態(tài)，而應(yīng)當(dāng)還原文學(xué)的本真面目。

曹禺先生1910年生于天津，經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的滄桑巨變，我們有必要在曹禺先生誕辰100周年之際，重新審視其話劇的精神內(nèi)涵，對(duì)其古典的意蘊(yùn)進(jìn)行重新定論。

古典的生活記憶及其情感體驗(yàn)

在曹禺的童年記憶里，祖上流傳下來(lái)的家族史在他幼小的心靈里產(chǎn)生了難以磨滅的痕跡，直到晚年回憶的訪談錄中依然是清晰可見(jiàn):明朝萬(wàn)歷年間的遠(yuǎn)祖萬(wàn)邦本是朝廷的武官，后因時(shí)局不安而宦游到湖北潛江定居，從萬(wàn)邦到曹禺 (萬(wàn)家寶)，歷經(jīng)十三代，從第八代到曹禺，大都是官宦之家，落魄時(shí)也能當(dāng)私塾先生養(yǎng)家糊口，曹禺的父親萬(wàn)德尊15歲考中秀才，后求學(xué)于兩湖書(shū)院，1904年公費(fèi)留學(xué)日本，1909年學(xué)成回國(guó)后在天津被委以軍職，受到直隸總督賞識(shí)而當(dāng)上衛(wèi)隊(duì)標(biāo)統(tǒng)，滿清滅亡后任袁世凱軍隊(duì)的鎮(zhèn)守使，民國(guó)時(shí)期又擔(dān)任大總統(tǒng)黎元洪的秘書(shū)，后來(lái)?xiàng)壒俦芫犹旖?，雖家道中落，但仍然交往權(quán)貴。曹禺就是在這樣一種傳統(tǒng)官宦家庭中長(zhǎng)大，而且家庭關(guān)系比較復(fù)雜，父親有三個(gè)妻子，第一個(gè)妻子生了大姐萬(wàn)家瑛和大哥萬(wàn)家修;第二個(gè)妻子是曹禺的生母，生了曹禺之后就因病去世;第三個(gè)妻子是曹禺的繼母，是曹禺生母的孿生姐妹。曹禺的父親40多歲之后就顯示出落魄文人的狀態(tài)，天天在家跟繼母一起抽鴉片，如曹禺的回憶:“抽一夜的鴉片，天亮才睡覺(jué)，下午四五點(diǎn)才起來(lái)，我(放學(xué))回家后，家里鴉雀無(wú)聲。其實(shí)家里人不少，廚子一個(gè)，幫廚的一個(gè)，拉洋車(chē)的一個(gè)，還有一個(gè)傭人，一個(gè)保姆。但是沉靜得像座墳?zāi)顾频?，十分可怕?！薄?〕我們?cè)谶@個(gè)家族的背景敘述中隱約窺見(jiàn)了曹禺話劇的生活原型，甚至這個(gè)墳?zāi)故降募彝ゾ褪恰独子辍分械闹芄^或《北京人》中的曾家大院;在曹禺的記憶里，這是一個(gè)“沉悶的家庭”、“沒(méi)落的官僚家庭”，如同風(fēng)雨欲來(lái)之前的壓抑和沉悶。父親雖然落魄，但是在天津交往的是依然是權(quán)貴，尤以天津望族周家為代表，周家的周學(xué)熙當(dāng)作袁世凱政府的財(cái)長(zhǎng)，另有大收藏家周叔弢也是天津工商界的領(lǐng)軍人 (解放后還擔(dān)任過(guò)天津市副市長(zhǎng))，曹禺小時(shí)候去過(guò)周家，也聽(tīng)聞了周家事跡，因此曹禺也認(rèn)為《雷雨》中周公館的擺設(shè)、風(fēng)格、氣派等都是源自周家，至于人物的原型倒不一定于周家有確切關(guān)系。但他同時(shí)也承認(rèn)《北京人》中曾皓和曾文清等人身上都有父親萬(wàn)德尊的影子，而且直言“周樸園有我父親的影子，在蘩漪身上也可找到我繼母的東西，主要是那股脾氣”〔3〕，甚至承認(rèn)《雷雨》中蘩漪的形象主要來(lái)自于好友陸以洪的嫂子，陸以洪與其嫂子的愛(ài)情故事也給予曹禺極大的想象空間。由此可見(jiàn)，雖然無(wú)法對(duì)曹禺話劇要表達(dá)的內(nèi)涵進(jìn)行一一確證，但是我們卻能夠從曹禺的家族歷史、家庭成員、童年生活、交往圈子等方面看出，曹禺的童年生活及其記憶都是古典式的，遠(yuǎn)有官宦情結(jié)，近有軍政傳統(tǒng)，耳聞目睹的大都是私塾之酸氣、鴉片之臭氣、官僚之霸氣、家族之沉悶氣、封建文化之腐朽氣，在諸多古典氣味熏陶之下的曹禺最終也無(wú)法逃避古典的魔咒。

清末民初時(shí)期，一些與曹禺有類(lèi)似家族歷史的新青年投身于五四運(yùn)動(dòng)、民主革命，對(duì)古典進(jìn)行徹底反叛，為新文化、新中國(guó)的到來(lái)?yè)u旗吶喊，但是曹禺的情感體驗(yàn)卻與五四傳統(tǒng)相差甚遠(yuǎn)。曹禺出生于1910年，錯(cuò)過(guò)了五四運(yùn)動(dòng)，從小接受私塾教育，1922年入南開(kāi)中學(xué)，1928年入南開(kāi)大學(xué)，1930年轉(zhuǎn)學(xué)清華大學(xué)，1936年執(zhí)教于國(guó)立戲劇學(xué)校，在并不復(fù)雜的人生經(jīng)歷之中，曹禺的情感體驗(yàn)并沒(méi)有跟隨五四運(yùn)動(dòng)所創(chuàng)立的文化方向前行，倒是向著古典的方向回望。正如楊晦先生所言，曹禺是懷戀過(guò)去的，他回到了封建社會(huì)、封建道德和封建情感，“好像憑吊往古一般，極其低回婉轉(zhuǎn)之致”〔4〕。雖然眾多曹禺研究專家都在捍衛(wèi)曹禺與五四傳統(tǒng)的緊密關(guān)系，甚至認(rèn)為曹禺承接啟蒙思想并具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性追求，但是通過(guò)審慎的分析之后，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)曹禺的情感體驗(yàn)是獨(dú)特的，它并非現(xiàn)代性體驗(yàn)，也與五四傳統(tǒng)相差甚遠(yuǎn)。例如《雷雨》，如果用五四傳統(tǒng)和現(xiàn)代性追求來(lái)理解，代表工人階級(jí)的魯大海與代表資產(chǎn)階級(jí)的周樸園之間的階級(jí)斗爭(zhēng)，四鳳自由的戀愛(ài)與婚姻觀念，周萍沖破封建家庭束縛的決心和動(dòng)力，魯侍萍的受壓迫及其反抗，周樸園的罪惡揭露和魯貴的幫兇嘴臉，這些才是應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)著筆之處。但是，曹禺卻最關(guān)注蘩漪這個(gè)女性形象，認(rèn)為“蘩漪是個(gè)最動(dòng)人憐憫的女人。她不悔改，她如一匹執(zhí)拗的馬，毫不猶疑地踏著艱難的老道，她抓住了周萍不放手，想重拾起一堆破碎的夢(mèng)而救出自己，但這條路也引到死亡。……我最早想出的，并且也較覺(jué)真切的是周蘩漪，……我想她應(yīng)該能動(dòng)我的憐憫和尊敬，我會(huì)流著淚水哀悼這可憐的女人的?！薄?〕悲劇并非讓人悲傷，而是憐憫和恐懼，曹禺正是接受了這種悲劇觀念，而把這部悲劇所有的憐憫都給了這個(gè)可憐的女人。也許以上那些反封建、反抗精神、階級(jí)觀念和婚戀觀念等都可以用五四傳統(tǒng)和現(xiàn)代性追求從《雷雨》中分解出來(lái)，但是這些并非曹禺的著力之處，也并非《雷雨》最能打動(dòng)人心之處。如果以五四傳統(tǒng)和現(xiàn)代性追求作為標(biāo)準(zhǔn)，曹禺顯然是遜色于接受了馬克思主義的劇作家;如果說(shuō)五四傳統(tǒng)和現(xiàn)代性追求是現(xiàn)代話劇的核心內(nèi)涵，那么曹禺及其劇作也顯然屬于古典式的。

古典的希臘悲劇及其命運(yùn)觀念

曹禺自有其古典的生活記憶及其情感體驗(yàn)，因而在接受西方命運(yùn)觀念之后，就自然而然地變成了中國(guó)式宿命論。他接受的西方命運(yùn)觀念主要是古希臘到文藝復(fù)興的傳統(tǒng)命運(yùn)觀，命運(yùn)像空氣一樣籠罩著天地萬(wàn)物，它冷眼旁觀著人們的苦難，卻從不施以援手，任人們?cè)跒?zāi)難中自生自滅，在這冷酷之中卻又包含著讓人敬畏的神秘力量。曹禺對(duì)西方這種“上帝”、“命運(yùn)”或“自然法則”無(wú)法命名，因?yàn)樗蟆⑻珡?fù)雜，而他的情感所要表現(xiàn)的就是這種無(wú)法命名的憧憬，“我是一種悲憫的心情來(lái)寫(xiě)劇中人物的爭(zhēng)執(zhí)。我誠(chéng)懇地祈望著看戲的人們也以一種悲憫的眼來(lái)俯視這群地上的人們。所以我最推崇我的觀眾，我視他們，如神仙，如佛，如先知，我獻(xiàn)給他們以未來(lái)先知的神奇?！薄?〕因此，曹禺在創(chuàng)作時(shí)就是以憐憫之心、俯視之眼對(duì)劇中人物進(jìn)行刻畫(huà)，不論那人是可憐、可悲還是可恨、可嘆，曹禺都不予理會(huì)，讓他們?cè)诿\(yùn)的神秘力量面前變得毫無(wú)反抗之力，最后曹禺自己似乎已經(jīng)變成了那冷眼旁觀的命運(yùn)主宰。曹禺的命運(yùn)觀是著眼于人們的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，沒(méi)有古希臘悲劇命運(yùn)的神圣意義和超驗(yàn)價(jià)值，而直接在自己獨(dú)特的情愫中表現(xiàn)出了某種詩(shī)意的真實(shí)。朱光潛先生在其博士論文《悲劇心理學(xué)》 (1933年)中所指出的“希臘人創(chuàng)造的悲劇是異教精神的表現(xiàn)，他們一方面渴求人的自由和神的正義，另一方面又看見(jiàn)人的苦難、命運(yùn)的盲目、神的專橫和殘忍，于是感到困惑不解?！薄?〕《悲劇心理學(xué)》和《雷雨》都創(chuàng)作于同一個(gè)時(shí)期，前者從理論上對(duì)古希臘悲劇精神給予準(zhǔn)確的理論概括，后者則在古希臘悲劇精神的影響下進(jìn)行了話劇實(shí)踐，這種悲劇理論與話劇實(shí)踐的巧合發(fā)生在朱光潛和曹禺身上，不能不說(shuō)是當(dāng)時(shí)的中國(guó)文化精神與西方古典命運(yùn)觀相融合而形成的獨(dú)特形態(tài)。

曹禺的命運(yùn)觀或宿命論自20世紀(jì)30年代開(kāi)始就遭到諸多批評(píng)，這些批評(píng)者的立場(chǎng)并非來(lái)自文學(xué)藝術(shù)本身，而是以社會(huì)政治立場(chǎng)來(lái)批判文學(xué)藝術(shù)，用外在于文學(xué)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)批判文學(xué)藝術(shù)雖然往往限制了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，但是在民族危亡、思想啟蒙、社會(huì)發(fā)展等宏大主題面前，這種批評(píng)方式卻是習(xí)以為常的。周揚(yáng)就在《雷雨》演出不久發(fā)表評(píng)論說(shuō)其現(xiàn)實(shí)主義不徹底、不充分，正是由于其宿命論的潛在主題，從而降低了思想意義?！?〕田本相在《曹禺傳》中也是持馬克思主義的階級(jí)論和歷史觀來(lái)評(píng)論曹禺的，甚至有意地從主流意識(shí)形態(tài)方面闡釋曹禺，在對(duì)待命運(yùn)主題這個(gè)問(wèn)題上，也是極力辯護(hù)——雖然這種辯護(hù)毫無(wú)價(jià)值—— “希臘悲劇中的命運(yùn)巧合，深刻地反映著在那人類(lèi)童年時(shí)代對(duì)命運(yùn)的神秘感。而《雷雨》中命運(yùn)的巧合性，從表面上看來(lái)好像是‘命運(yùn)’在捉弄人。……這種命運(yùn)的高度巧合性，都更深刻地揭示出人物命運(yùn)的殘酷性，他把日常生活中階級(jí)壓迫的殘忍和冷酷戲劇化了?！\(yùn)’在《雷雨》中不再是希臘悲劇中那種不可知的神秘，也不是易卜生《群鬼》中‘父親造的孽，要在兒女身上遭到報(bào)應(yīng)’的‘自然法則’，而是體現(xiàn)了歷史的必然性的東西”〔9〕，最終落腳點(diǎn)還是在階級(jí)壓迫、歷史必然性等主流意識(shí)形態(tài)的敘事方式。明明是古典的，最終非要證明是現(xiàn)代性的，甚至曹禺也在經(jīng)歷各種社會(huì)運(yùn)動(dòng)之后，也不得不與那種古典的悲劇思想和命運(yùn)觀念撇清關(guān)系，無(wú)奈地辯解:“說(shuō)《雷雨》有宿命論，那是不對(duì)的啊?天意，或者說(shuō)宿命論的思想，在周樸園，在侍萍身上表現(xiàn)出來(lái)，是一點(diǎn)兒也不奇怪的?！独子辍分袑?xiě)的那個(gè)特定環(huán)境，在那個(gè)環(huán)境中，人物有天意的想法是自然的，至于侍萍相信天命就更自然了。窮人不覺(jué)悟，相信天命，從中得到安慰，得到解脫。不能認(rèn)為人物的思想就是作家的思想，總不能說(shuō)祥林嫂的思想就是魯迅的思想吧。”〔10〕從話劇藝術(shù)本身而言，這種辯解完全沒(méi)有必要，不論是古典的，還是現(xiàn)代的，作為自律高于他律的藝術(shù)，本毋需為自己的政治立場(chǎng)是否堅(jiān)定、思想是否進(jìn)步、是否符合社會(huì)發(fā)展需要等他律問(wèn)題辯解，但是在民族、啟蒙、現(xiàn)代等宏大敘事面前，古典的就意味著倒退;然而即使如此，曹禺的劇作仍然在學(xué)者們的“歪批”之下得到廣泛傳播，并持久地散發(fā)著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

胡適早在1918年就否棄了中國(guó)悲劇的大團(tuán)圓結(jié)局，呼吁要學(xué)習(xí)西方悲劇尤其是古希臘悲劇觀念，甚至還總結(jié)了悲劇觀念的三大特色:〔11〕一，確認(rèn)悲劇的情感源自“悲哀不得意無(wú)可奈何”，并非來(lái)自大團(tuán)圓而眉開(kāi)眼笑;二，須以“至誠(chéng)高尚的同情”來(lái)對(duì)待他人的悲慘可憐之境地;三，悲慘可憐是源自“天地不仁”或“造化弄人”，或者近代的“社會(huì)不良”。其實(shí)胡適總結(jié)的就是悲劇的從順境到逆境、憐憫意識(shí)和命運(yùn)觀念這三大要素，這種古典的悲劇理論隨著西方文學(xué)與文化的傳入，與中國(guó)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)相契合，對(duì)曹禺的影響尤其巨大。曹禺的《雷雨》、《北京人》等劇，大都遵循了這種古典的悲劇觀念:不論是周公館、曾家大院等家族，還是蘩漪、周萍、曾文清等人物，都是從順境走向逆境，甚至走向毀滅和死亡;曹禺對(duì)劇作中的悲劇人物始終是憐憫地俯視著，雖然命運(yùn)悲慘甚至讓人絕望，哪怕是如周萍與四鳳兄妹亂倫，哪怕如曾皓一樣油盡燈枯，曹禺仍然故我地冷眼旁觀，任命運(yùn)宰割那些可憐的人們?！独子辍返男蚰缓臀猜曇矊W(xué)習(xí)了古希臘悲劇的“歌隊(duì)”的形式，讓戛然而止的戲劇在歌隊(duì)的歌唱中慢慢舒展開(kāi)來(lái)，在人們心間激蕩著“詩(shī)樣的情懷”，“導(dǎo)引觀眾的情緒入于更寬闊的沉思的?！薄?2〕，觀眾由此從激流涌動(dòng)的戲中走出來(lái)，回歸到理智和情感的正常狀態(tài)，如《雷雨》尾聲最后那種一切歸于平靜的狀態(tài):“老人又望一望立在窗前的老婦，轉(zhuǎn)身坐在爐旁的圈椅上，呆呆地望著火，這時(shí)姑乙在左邊長(zhǎng)沙發(fā)上坐下，拿了一本《圣經(jīng)》讀著”〔13〕。此外，曹禺對(duì)古希臘悲劇中的“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”也運(yùn)用得極好，如魯侍萍發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的周公館，一個(gè)突轉(zhuǎn)讓人們知曉了魯侍萍與周樸園的關(guān)系;當(dāng)魯侍萍發(fā)現(xiàn)周萍是自己的兒子，一個(gè)突轉(zhuǎn)讓人們知曉了周萍與四鳳的兄妹亂倫;……諸多發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)，讓曹禺劇作的沖突極其緊迫、集中，既有烏云密布的壓抑之感，也有驚心動(dòng)魄之處，甚至與古典主義的三一律也有暗合之處。古典主義的三一律規(guī)定必須遵守時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)的一致性，即一部劇作只能寫(xiě)一個(gè)單一的故事情節(jié)，戲劇行動(dòng)必須發(fā)生在一天之內(nèi)和同一個(gè)地點(diǎn)，曹禺的《雷雨》寫(xiě)了幾個(gè)小時(shí)之內(nèi)發(fā)生在周公館的一個(gè)故事，這種與三一律的巧合也在一定程度上加深了其古典色彩。

古典的中國(guó)戲曲及其寫(xiě)意傳統(tǒng)

話劇雖然從西方傳入中國(guó)，但是并非一味地“拿來(lái)主義”，拿來(lái)之后如何變成中國(guó)話劇，曹禺在這個(gè)問(wèn)題上保持著清醒的頭腦:“如果我們自身沒(méi)有比較深厚的民族文學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，我們是啃不動(dòng)話劇這塊‘洋骨頭’的。所以，我就對(duì)臺(tái)灣的朋友說(shuō):不要跟著西方的各種主義跑，你永遠(yuǎn)也跟不上人家。要把腳跟堅(jiān)實(shí)地站在中華民族的大地上，寫(xiě)出為中國(guó)老百姓所歡迎的戲來(lái)?！薄?4〕也就是說(shuō)，曹禺的話劇創(chuàng)作是扎根于中國(guó)傳統(tǒng)文化的，尤其是主動(dòng)向中國(guó)戲曲學(xué)習(xí)，這點(diǎn)也得到田本相、董健、胡星亮等學(xué)者們的一致認(rèn)同，但是他們著眼于“民族化和現(xiàn)代化”，把這種學(xué)習(xí)僅僅當(dāng)作民族文化的最初基因，在此基礎(chǔ)上孕育出了現(xiàn)代化的話劇，甚至認(rèn)為曹禺正是“以此去融匯西方的人道主義、啟蒙主義、民主主義的思潮，在中國(guó)新民主主義革命運(yùn)動(dòng)的啟發(fā)和教育之下，便產(chǎn)生出他特有的、中國(guó)式的人道主義和民主主義的思想，并將其化為劇作的靈魂”〔15〕。這顯然是把曹禺置身于五四傳統(tǒng)和現(xiàn)代性追求的偉大洪流之中，只愿意接受曹禺話劇中被時(shí)代主流思潮所容忍的部分，并夸大其價(jià)值和意義，例如階級(jí)立場(chǎng)對(duì)立、封建文化腐朽、官僚家族沒(méi)落等方面，而有意縮小或者忽視曹禺話劇中的命運(yùn)困境、生存焦慮、非寫(xiě)實(shí)的意象與意境，以及對(duì)中國(guó)戲曲的藝術(shù)形式、審美內(nèi)涵及寫(xiě)意傳統(tǒng)的傳承等等，而這些恰恰是曹禺話劇未被關(guān)注和深入開(kāi)掘的藝術(shù)內(nèi)核之一。

就其學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲及其寫(xiě)意傳統(tǒng)而論，曹禺話劇的古典特征主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:一，向中國(guó)戲曲學(xué)習(xí)寫(xiě)意性。西方話劇的寫(xiě)實(shí)性和中國(guó)戲曲的寫(xiě)意性是戲劇界公認(rèn)的法則，而作為西方戲劇的翻版的中國(guó)話劇是否依然堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)性，這是20世紀(jì)前期戲劇界普遍關(guān)注和探討的話題。曹禺并未參與這種論爭(zhēng)，而是直接以其話劇回應(yīng)了中國(guó)話劇同樣可以具有中國(guó)戲曲的寫(xiě)意性。例如《北京人》中“北京人”的三種形象，遠(yuǎn)古北京人和明日北京人只是虛化的意象，當(dāng)前北京人如曾皓、曾文清等才是真實(shí)的存在，虛實(shí)相生，在昨日、今日和明日的浩渺時(shí)空之中頓時(shí)生出一種或空靈、或悲涼、或希望的意境。而曾文清本身也是一個(gè)生命的空殼，軀體實(shí)存，精神虛無(wú)，毋需用曾文清的日常生活的寫(xiě)實(shí)描繪，僅僅一段:“他給與人的卻是那么一種沉滯懶散之感，懶于動(dòng)作，懶于思想，懶于用心，懶于說(shuō)話，懶于舉步，懶于起床，懶于見(jiàn)人，懶于做任何嚴(yán)重費(fèi)力的事情。種種對(duì)生活的厭倦和失望甚至使他懶于宣泄心中的苦痛。懶到他不想感覺(jué)自己還有感覺(jué)?！薄?6〕因而劇作中曾文清很少說(shuō)話，僅僅用一種懶散的動(dòng)作和虛空的狀態(tài)表達(dá)著一種無(wú)感覺(jué)的感覺(jué)，這種寫(xiě)意的方式在曾文清身上達(dá)到了一種至高的境界。二，向中國(guó)戲曲學(xué)習(xí)故事性和傳奇性。中國(guó)人進(jìn)傳統(tǒng)戲曲劇場(chǎng)看的是“戲”，有“戲”的前提就是得有故事，而且故事還得曲折起伏、錯(cuò)落有致，富于傳奇色彩。曹禺深諳此道，因此在其劇作中設(shè)置曲折的故事，其中尤以《雷雨》為最，僅僅兩個(gè)家庭、八個(gè)人物，卻在錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系之中設(shè)置了不同的故事，單愛(ài)情故事就有6段，愛(ài)情故事之中又夾雜著亂倫故事，夫妻之恨、兄妹之戀、母子之戀、父子之仇等讓整個(gè)故事曲折婉轉(zhuǎn)、回腸蕩氣，其戲味之濃厚，足以與中國(guó)戲曲的傳奇故事相媲美。三，向中國(guó)戲曲學(xué)習(xí)人物及其性格的刻畫(huà)。曹禺小時(shí)候看過(guò)譚鑫培、楊小樓、余叔巖等表演的京劇，韓世昌、侯永奎等表演的昆曲，他認(rèn)為“從舊戲里可以學(xué)習(xí)寫(xiě)人物性格，每個(gè)人在舞臺(tái)上都有自己的性格，每個(gè)人的性格都很清楚，人和人的性格都不一樣。”〔17〕中國(guó)戲曲的女性人物形象尤其突出，例如王寶釧、杜麗娘、霍小玉等都是冰清玉潔之女子，曹禺在刻畫(huà)女性形象的時(shí)候，也同樣濃墨重筆地刻畫(huà)令人難忘的女性形象，例如《北京人》中的愫方、 《日出》中的翠喜。曹禺并未刻意去刻畫(huà)秋瑾式的新時(shí)代女性形象，相反非常認(rèn)同中國(guó)戲曲中那些傳統(tǒng)女性的美德，“中國(guó)婦女中那種為了他人而犧牲自己的高尚情操，我是愿意用最美好的言辭來(lái)贊美她們的，我覺(jué)得她們的內(nèi)心世界是太美了”〔18〕，這種美好晶瑩如玉，忘記了自己，而把最美好的傻傻地奉獻(xiàn)心愛(ài)的人，這種古典女性形象顯然不同于追求自由、民主的新女性形象。四，向中國(guó)戲曲學(xué)習(xí)換場(chǎng)和出場(chǎng)等結(jié)構(gòu)方式，從而增強(qiáng)舞臺(tái)感和群眾感。例如《日出》第三幕的換場(chǎng)，這是采取了中國(guó)戲曲的換場(chǎng)方式，第三幕歷來(lái)受到導(dǎo)演和評(píng)論者的攻訐，甚至大多數(shù)演出時(shí)都刪除了第三幕，曹禺對(duì)此無(wú)不惋惜地說(shuō)道:“《日出》不演則已，演了，第三幕無(wú)論如何應(yīng)該有。挖了它，等于挖去《日出》的心臟，任它慘亡。”〔19〕這一換場(chǎng)恰恰表達(dá)了曹禺最激烈的情感，塑造了最亮點(diǎn)的人物翠喜，方達(dá)生非理想的人物，陳白露亦非健全的女性，反而一個(gè)妓女的出場(chǎng)點(diǎn)亮曹禺心中那盞明燈。又如《雷雨》周萍和周樸園的出場(chǎng)，也是采取中國(guó)戲曲的出場(chǎng)方式，兩人都是在第一幕快要結(jié)束時(shí)出場(chǎng)，在所有人出場(chǎng)并且交待了背景之后，矛盾和沖突的繼續(xù)必須周萍和周樸園出場(chǎng)的時(shí)候，兩人才姍姍登場(chǎng)，并且在出場(chǎng)之前進(jìn)行了大篇幅地?cái)⒄f(shuō)，從穿著、相貌、氣質(zhì)、秉性、心理等方面進(jìn)行全方位地展示，如同中國(guó)戲曲中主要人物出場(chǎng)時(shí)的踱步，全面地展示自身裝扮以讓觀眾獲得整體認(rèn)知。而且，曹禺也非常關(guān)注舞臺(tái)感和觀眾感，臺(tái)詞如何調(diào)動(dòng)觀眾，如何才能產(chǎn)生動(dòng)作，都以其戲劇語(yǔ)言進(jìn)行調(diào)控，這顯然受到中國(guó)戲曲舞臺(tái)效果和觀眾叫好的啟發(fā)，與現(xiàn)實(shí)主義話劇過(guò)于注重戲劇文學(xué)的內(nèi)容而忽視舞臺(tái)動(dòng)作的形式、過(guò)于注重表演而忽視觀演互動(dòng)關(guān)系截然不同。

古典的現(xiàn)實(shí)主義及其詩(shī)化特征

曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》，無(wú)一不是反映現(xiàn)實(shí)的，因而往往被人稱為“現(xiàn)實(shí)主義戲劇大師”〔20〕;但是人們又發(fā)現(xiàn)曹禺劇作似乎又不同于其他現(xiàn)實(shí)主義戲劇家，他善于發(fā)現(xiàn)黑暗現(xiàn)實(shí)中的美，能夠揭示污穢掩蓋下的詩(shī)意的真實(shí)，因而也被稱作“詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義”〔21〕，這種稱謂已經(jīng)得到學(xué)界認(rèn)可。我以為現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)文學(xué)中主要有批判現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和新寫(xiě)實(shí)現(xiàn)實(shí)主義三種形態(tài)，曹禺不屬于這三者。詩(shī)化現(xiàn)實(shí)主義中的“詩(shī)化”顯然是追求美與善的結(jié)合，雖然也有求真的基礎(chǔ)，但是并非像現(xiàn)實(shí)主義的三種形態(tài)那樣以求真為終極目標(biāo)，如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義的三種形態(tài)是承接五四傳統(tǒng)、追求現(xiàn)代性的現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)主義，那么曹禺則更趨向于古典，姑且也可以稱作是古典的現(xiàn)實(shí)主義。

曹禺話劇的詩(shī)性特征，是其古典意蘊(yùn)的集中體現(xiàn)。曹禺認(rèn)為《雷雨》就是一首敘事詩(shī)，“我當(dāng)時(shí)是那么想的，似乎我覺(jué)得那么寫(xiě)，就有一種詩(shī)意的回味，就有一種詩(shī)的意境。我確實(shí)是把《雷雨》作為一首詩(shī)來(lái)寫(xiě)的?！薄?2〕這種詩(shī)意、回味、意境等都是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中的核心概念，表達(dá)都是一種古典的意蘊(yùn)。因而研究者蔡驤先生認(rèn)為曹禺劇作是“詩(shī)”、“戲”交融，表演者于是之先生認(rèn)為曹禺劇作表現(xiàn)出了詩(shī)的意境。而且這種詩(shī)意在曹禺那里還得到了精神提升，他并非無(wú)病呻吟，而是在現(xiàn)實(shí)煎熬之后所悟出的人生真諦，雖然他絕望地嘶嘎著，猶如一只負(fù)傷的狗撲在地上，“這樣我挨過(guò)許多煎熬的夜晚，于是我讀《老子》，讀《佛經(jīng)》，讀《圣經(jīng)》，我讀了多少那被認(rèn)為洪水猛獸的書(shū)籍。我流著眼淚，贊美著那些偉大的孤獨(dú)的心靈?！薄?3〕曹禺憐憫那些可憐的人們，希望他們得到救贖，但是自己又無(wú)能為力，只能任其自生自滅的同時(shí)寄托于讀書(shū)誦經(jīng)，這是一種善良的審美，是美與善的融合，是詩(shī)化的戲劇。

曹禺無(wú)疑受到了易卜生的影響，引導(dǎo)曹禺進(jìn)入戲劇之路的張彭春老師在南開(kāi)中學(xué)時(shí)期就贈(zèng)送了一套英文版的《易卜生全集》給曹禺，曹禺不僅讀完了，還進(jìn)行深入的研究，大學(xué)畢業(yè)論文就是《論易卜生》。易卜生作為現(xiàn)實(shí)主義的肇始者，曹禺的研讀可謂是找到了現(xiàn)實(shí)主義的源頭，但是曹禺到底受到現(xiàn)實(shí)主義多大的影響，這似乎難以定論。曹禺在戲劇背景方面就有意做出了模糊化的處理，并不追求真實(shí)再現(xiàn)，并且故意讓背景模糊一些，很少把當(dāng)時(shí)具體的政治事件作為背景寫(xiě)進(jìn)劇作，因?yàn)樗J(rèn)為太真實(shí)了反而不真實(shí)，因此他堅(jiān)持一種觀點(diǎn):“現(xiàn)實(shí)主義的東西，不可能那么現(xiàn)實(shí)?！薄?4〕他不贊成把時(shí)代背景寫(xiě)得過(guò)于細(xì)致，政治的、經(jīng)濟(jì)的甚至軍事的都寫(xiě)得過(guò)于細(xì)致，就會(huì)失去“戲”的神韻，這種寫(xiě)法就會(huì)讓“戲走了‘神’，古老的感覺(jué)出不來(lái)，非抽掉不可”〔25〕，這種古老的感覺(jué)就是一種古典的意蘊(yùn)，對(duì)此必須進(jìn)行虛化，該模糊的地方就得虛寫(xiě)，不能寫(xiě)得太實(shí)，虛實(shí)結(jié)合才能韻味無(wú)窮，這才是曹禺話劇的精神境界和古典意蘊(yùn)。此外，曹禺建國(guó)前也不關(guān)注馬克思主義，并未受到階級(jí)斗爭(zhēng)、社會(huì)革命等思想的深刻影響，正如他所言:“我當(dāng)時(shí)不大注意那些研究馬克思主義還有什么思想之類(lèi)的東西，但是對(duì)眼前的社會(huì)印象是太深刻了，看著非常不習(xí)慣。”〔26〕那些讓他非常不習(xí)慣的現(xiàn)實(shí)生活，在他的腦海之中融化、重鑄成新的形象、場(chǎng)景、意象和意境。

因此，現(xiàn)實(shí)主義在曹禺那里僅僅是一種創(chuàng)作方式而已，而且這種創(chuàng)作方式并不是曹禺話劇的核心價(jià)值。雖然描摹的是現(xiàn)實(shí)圖景，但是曹禺更傾向于“把人的靈魂、人的心理、人的內(nèi)心隱秘、內(nèi)心世界的細(xì)微的感情寫(xiě)出來(lái)”〔27〕，現(xiàn)實(shí)主義的三種形態(tài)不論是批判現(xiàn)實(shí)、論證現(xiàn)實(shí)還是認(rèn)同現(xiàn)實(shí)，都是希望達(dá)到某種政治目的或社會(huì)價(jià)值，與曹禺話劇的精神內(nèi)涵顯然是不一致的。建國(guó)后許多學(xué)者試圖把曹禺納入現(xiàn)實(shí)主義甚至社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的范疇，以此來(lái)確證現(xiàn)實(shí)主義的唯一合法性，而曹禺先生自己也出于政治立場(chǎng)考慮，并不反對(duì)這種現(xiàn)實(shí)主義定位，甚至也創(chuàng)作了《明朗的天》、《劍膽篇》、《王昭君》等現(xiàn)實(shí)主義話劇，但這種話劇作品已經(jīng)抽掉了曹禺話劇的內(nèi)核，沒(méi)有了古典的感覺(jué)，失去了戲的神韻，始終無(wú)法達(dá)到《雷雨》、 《日出》和《北京人》那種創(chuàng)作高度，如曹禺自己所言，“至于我解放后寫(xiě)的這三部戲，就不必談了，本相!你會(huì)看得很明白的，實(shí)在沒(méi)有什么可說(shuō)的”，言下之意這三部話劇是不值一提的“速朽之作”?！?8〕曹禺不僅創(chuàng)作了這些“速朽”的現(xiàn)實(shí)主義話劇，還對(duì)原有話劇進(jìn)行了社會(huì)主義和現(xiàn)代主義的改造，遵從周總理和周揚(yáng)的指示，從反帝反封建、階級(jí)斗爭(zhēng)和社會(huì)革命角度修改了《雷雨》、《日出》和《北京人》，雖然修改版的思想進(jìn)步，但是藝術(shù)退步，已經(jīng)嚴(yán)重?fù)p傷曹禺話劇的古典意蘊(yùn)，因而很快就被人們所遺忘。不論是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，還是社會(huì)主義和現(xiàn)實(shí)主義的改造，曹禺都試圖跟上現(xiàn)代化的步伐，試圖擺脫古典之氣——這是曹禺話劇的精髓而非思想落后的標(biāo)志，但最終均以失敗告終，這也是曹禺話劇甚至中國(guó)話劇中令人深思和反省之處。

〔1〕董健.戲劇與時(shí)代〔M〕.人民文學(xué)出版社，2004.263.

〔2〕田本相，劉一軍編著.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄〔Z〕.江蘇教育出版社，2001.9.

〔3〕田本相，劉一軍編著.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄〔Z〕.江蘇教育出版社，2001.9.

〔4〕楊晦.曹禺論〔J〕.青年文藝，1944，新1卷 (4).

〔5〕曹禺.《雷雨》序〔A〕.曹禺.雷雨·日出〔M〕.人民文學(xué)出版社，2010.372－373.

〔6〕曹禺.《雷雨》序〔A〕.曹禺.雷雨·日出〔M〕.人民文學(xué)出版社，2010.372.

〔7〕朱光潛.朱光潛全集:第2卷〔M〕.安徽教育出版社，1987.442.

〔8〕周揚(yáng).論《雷雨》和《日出》〔J〕光明 (半月刊)，1937年3月25日第2卷第8號(hào).

〔9〕田本相.曹禺傳〔M〕.北京十月文藝出版社，1988.150－151.

〔10〕田本相，劉一軍編著.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄〔Z〕.江蘇教育出版社，2001.23－24.

〔11〕胡適.文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良〔J〕.新青年，1918年10月第5卷第4號(hào)《戲劇改良專號(hào)》.

〔12〕曹禺.《雷雨》序〔A〕.曹禺.雷雨·日出〔M〕.人民文學(xué)出版社，2010.378.

〔13〕曹禺.雷雨·日出〔M〕.人民文學(xué)出版社，2010.178.

〔14〕田本相，劉一軍編著.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄〔Z〕.江蘇教育出版社，2001.175.

〔15〕董健.論中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)曹禺的影響〔J〕.戲劇藝術(shù)，1991，(4).

〔16〕曹禺.原野·北京人〔M〕.人民文學(xué)出版社，2010.203.

〔17〕田本相，劉一軍編著.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄〔Z〕.江蘇教育出版社，2001.11.

〔18〕曹禺.曹禺談《北京人》〔A〕.曹禺.原野·北京人〔M〕.人民文學(xué)出版社，2010.368.

〔19〕曹禺.《日出》跋〔A〕.曹禺.雷雨·日出〔M〕.人民文學(xué)出版社，2010.393.

〔20〕董健.中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程——20世紀(jì)中國(guó)戲劇回顧〔J〕.文學(xué)評(píng)論，1998，(1).

〔21〕田本相.論曹禺的現(xiàn)實(shí)主義〔J〕.文藝?yán)碚撆c批評(píng)，1991，(1).

〔22〕田本相，劉一軍編著.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄〔Z〕.江蘇教育出版社，2001.21.

〔23〕曹禺.《日出》跋〔A〕.曹禺.雷雨·日出〔M〕.人民文學(xué)出版社，2010.384.

〔24〕田本相，劉一軍編著.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄〔Z〕.江蘇教育出版社，2001.123.

〔25〕曹禺.曹禺談《北京人》〔A〕.曹禺.原野·北京人〔M〕.人民文學(xué)出版社，2010.369.

〔26〕田本相，劉一軍編著.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄〔Z〕.江蘇教育出版社，2001.17.

〔27〕田本相.曹禺傳〔M〕.北京十月文藝出版社，1988.273.

〔28〕田本相，劉一軍編著.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄〔Z〕.江蘇教育出版社，2001.48.

I207.3

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1004—0633(2011)06—041—06

2011—05—20

胡鵬林，武漢大學(xué)藝術(shù)系博士研究生;彭萬(wàn)榮，武漢大學(xué)藝術(shù)系教授、博士生導(dǎo)師。 湖北武漢 430072

(本文責(zé)任編輯 劉昌果)