王炳社

(渭南師范學(xué)院中文系，陜西渭南714000)

秦漢魏晉南北朝時(shí)期隱喻藝術(shù)思維研究論析

王炳社

(渭南師范學(xué)院中文系，陜西渭南714000)

中國的隱喻藝術(shù)思維一開始就是在自覺應(yīng)用的基礎(chǔ)上展開研究的。到了兩漢，主要是從政治教化的角度展開研究的。魏晉南北朝時(shí)期則在言、象、意上做足了文章。

隱喻藝術(shù)思維;言;象;意;興

在中國古代，隱喻的應(yīng)用相當(dāng)廣泛，中國藝術(shù)的“言說系統(tǒng)廣泛采用比喻、舉譬的方式”［1］379，但中國卻沒有專門的隱喻理論體系，而是將隱喻包含在比喻理論當(dāng)中，在古代典籍中經(jīng)常出現(xiàn)的是泛指比喻的“辟”、“譬”、“比”等詞語，即古人所言“辟也者，舉也(他)物而以明之也”［2］26、“分別以喻之，譬稱以明之”［3］86、“凡同類同情者，其天官之意物也同，故比方之疑似而通，是所以共其約名以相期也”［4］415-416。這就使得古代中國的隱喻應(yīng)用雖然廣泛，但卻缺乏理論上的總結(jié)。因此，在古代藝術(shù)中，可以說，隱喻方式的應(yīng)用比比皆是，但卻沒有專門的理論論述和總結(jié)。所以，從理論層面上來看，中國的隱喻藝術(shù)思維比較薄弱。但我們從中國古代隱喻藝術(shù)思維研究的基本出發(fā)點(diǎn)和思維切入點(diǎn)來看，尚可發(fā)現(xiàn)中國隱喻藝術(shù)思維研究還是有自己的顯著特點(diǎn)的，這就是“中國傳統(tǒng)文論中的言意辨、興象說、形神觀、文質(zhì)論，就其理論指向的核心而言，都發(fā)自于與‘隱喻’相對應(yīng)的一個(gè)可比性論疇——‘興’論中?！保?］

一

和西方思維相比較，中國思維缺乏應(yīng)有的反思因子，是以自然延續(xù)的方式發(fā)展下來的，沒有革命性的因素，發(fā)展速度相對緩慢，這當(dāng)然也就影響了中國隱喻藝術(shù)思維理論體系的形成，因此，中國的隱喻藝術(shù)思維研究也只能是以“文論合一”的形式長期存在。但話說回來，中國超穩(wěn)定的社會形態(tài)，實(shí)際上也與中國思維的連續(xù)性和自然發(fā)展模式有關(guān)，從而使得中國思維更具有人類思維的典型性。因此，就隱喻藝術(shù)思維研究本身而言，這是一筆不可多得的財(cái)富。正是由于中國思維起源于實(shí)踐和觀察，這就使得中國的隱喻藝術(shù)思維在一開始就是在自覺應(yīng)用的基礎(chǔ)上展開研究的。最早對隱喻藝術(shù)思維進(jìn)行較全面研究的著作是《周易》:

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與(天)地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。［6］402

這里，強(qiáng)調(diào)了人與自然的統(tǒng)一，凸現(xiàn)出以己度物、以物觀物的思維方式，揭示出中國隱喻藝術(shù)思維的整體化特色。《周易》的這一思維方式極大地影響了中國以后對隱喻藝術(shù)思維的研究。另如:

其稱名也小，其取類也大。其旨遠(yuǎn)，其辭文。其言曲而中，其事肆而隱。［6］412

這里不僅論及隱喻藝術(shù)思維的方式，而且強(qiáng)調(diào)了隱喻藝術(shù)思維的奇妙與表述的意會之隱，對后人的藝術(shù)創(chuàng)造不無啟發(fā)意義。

中國古典藝術(shù)基本是象征的，繪畫、雕塑、詩歌等無不如此?！吨芤住分械摹坝^物取象”就是對這一特點(diǎn)最好的解說。《系辭傳》有“象其物宜”［6］563、“象也者，像也”［6］579之說，也就是指易象的象征性。這里的“象”，其實(shí)就是指一種藝術(shù)隱喻符號，因而就不是簡單模仿的“像”。其對中國藝術(shù)的思維方式乃至品格都有極其深遠(yuǎn)的影響?！断缔o傳》又言:

子曰:“書不盡言，言不盡意?！比粍t，圣人之意，其不可見乎?子曰:“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！保?］563

也就是說，書不能盡言，言不能盡意。那怎么辦?唯一的辦法就是立“象”，只有“象”才是真正意義上的藝術(shù)。由此我們可以看出，藝術(shù)就是這樣形成的:言(藝術(shù)符號)→象(意象)→意(象征)。也就是說，藝術(shù)不能照搬生活，藝術(shù)家不要奢望揭示生活的全部意義。只有“象”才是真正意義上的藝術(shù)，才能給接受者留下更多的想象空間。藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)鍵是造“象”，“象”是一種濃縮型的符號，它的內(nèi)涵是無窮的，也是隱在的，這也是藝術(shù)的真正魅力所在。藝術(shù)的真諦就是造“象”，有了“象”，就可以達(dá)無盡之意，藝術(shù)就是靠“象”給接受者留下無限廣闊再創(chuàng)造天地的，從而使“意”具有了無限衍生的可能。

戰(zhàn)國末期的音樂著作《樂記》，則是從倫理教化的角度關(guān)注音樂的。其《樂本篇》中之“治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”［7］161，從音樂的社會效果給我們說明了音樂的隱喻思維本質(zhì)。在《樂象篇》中，有“聲音，樂之象也”［7］173之言，說明聲是樂的外部表現(xiàn)，而對聲的體會則是建立在想象的基礎(chǔ)之上的，這從另外一個(gè)方面說明了音樂藝術(shù)的隱喻特征。以后，到了魏晉時(shí)期，“言”、“象”、“意”就成為藝術(shù)隱喻研究的焦點(diǎn)問題，［8］56此為后話。

雖然孔子是從倫理哲學(xué)的角度出發(fā)論及隱喻的，但他的“興觀群怨”說，尤其是“詩可以興”的隱喻藝術(shù)思維命題的確道出了隱喻藝術(shù)思維某些本質(zhì)性的東西?！瓣P(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”的詩句本身就極富想象，本身就蘊(yùn)含了美好、依戀、隨和、幽靜的愛情氛圍，這正是隱喻藝術(shù)思維的表達(dá)方式。其實(shí)，春秋戰(zhàn)國時(shí)期的“百家爭鳴”和先秦諸子散文的表達(dá)方式也都是極富隱喻色彩的，中國的隱喻藝術(shù)思維在這個(gè)時(shí)候也就逐漸成熟了起來。

墨子則更進(jìn)一步，首次界說了隱喻藝術(shù)思維的原理、種類和功能:

辟也者，舉也(他)物以明之;侔也者，比辭而俱行也;援也者，曰“子然，我奚獨(dú)不可以然”也;推也者，以其所不取之，同與其所取者，予之也;是猶謂也者同也，吾豈謂也者異也。［9］416

盡管其劃分過于細(xì)致，但其對后人的啟發(fā)意義還是較大的。

莊子認(rèn)為，隱喻的言說方式就是“以不同形相禪”［10］728，如此便可“得其環(huán)中”［10］54。在《知北游》中，莊子認(rèn)為“道不可言”［10］580，這是說隱喻藝術(shù)思維的基本出發(fā)點(diǎn)就是在藝術(shù)作品中要給接受者留下足夠的自我發(fā)揮空間;在《外物》中，莊子則提出“得意忘言”［8］725，其實(shí)也是指隱喻藝術(shù)思維的其中一個(gè)特點(diǎn)就是要簡約、留白。這對藝術(shù)家的創(chuàng)作具有重要的指導(dǎo)意義，也是以后中國藝術(shù)家所刻意追求的。

先秦時(shí)期，先哲們在研究隱喻藝術(shù)思維的時(shí)候就重視道(思維)、言(語言)、情(感情)、物(現(xiàn)實(shí))的有機(jī)統(tǒng)一，可以說已經(jīng)從真正意義上掌握了藝術(shù)思維的真諦。在言、情、意中，中國藝術(shù)家更為關(guān)注的是“情”，這就使中國藝術(shù)隱喻帶有更為濃厚的感情色彩。隨著秦漢之際“泛隱喻”時(shí)代的到來，我們更多看到了隱喻的廣泛應(yīng)用，甚至數(shù)學(xué)、醫(yī)學(xué)、天文學(xué)、論道說理，無不用隱喻。像莊子要人們忘卻是非，就用了如下一段話:“忘足，履之適也;忘要，帶之適也;知忘是非，心之適也?！保?1］662這一段話的字面意思是:當(dāng)鞋子不合腳時(shí)忘記自己的腳，鞋子自然就合適了;當(dāng)腰帶不合適時(shí)忘卻自己的腰，腰帶自然就合適了;忘卻是非，心情自然就安適了。這既是對隱喻的實(shí)際應(yīng)用，也是對隱喻藝術(shù)思維的形象論述。

二

中國古代隱喻藝術(shù)思維的核心是“興”。從“興”的思維特征來看，它具有想象、聯(lián)想、象征、隱喻等特征，［12］40這就決定了中國古代在研究隱喻藝術(shù)思維的過程中，必然把著眼點(diǎn)放在“興”上。而對于“興”的關(guān)注起于漢代。

在兩漢，對隱喻的應(yīng)用倫理色彩比較濃郁，對隱喻藝術(shù)思維的研究也更多是從政治教化出發(fā)的。具有較高隱喻理論價(jià)值的“賦比興”的提法最初見于《周禮·春官·大師》:

賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之?！日撸确接谖镆?興者，托事于物。

興者，以善物喻善事。這說明早在《周禮》之時(shí)，“比”和“興”之思維方式就已經(jīng)受到了高度重視。到了孔子，才真正論及“比”、“興”的實(shí)質(zhì):

子夏問曰:“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也?”子曰:“繪事后素。”［13］89

然而，在政治倫理凌駕于一切的時(shí)代，“比”、“興”卻只能處于很不起眼的位置。西漢的《毛詩序》雖然“全盤接受”［8］54了賦比興，但也只是一筆帶過:

故詩有六義焉:一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風(fēng)。至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，衰刑政之苛，吟詠性情，以風(fēng)其上，達(dá)于事變而懷其舊俗者也。故變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮儀。發(fā)乎情，民之性也;止乎禮儀，先王之澤也。是以一國之事，系一人之本，謂之風(fēng);言天下之事，形四方之風(fēng)，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美感德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，詩之至也。［14］63

表面上看，這里談的是“六義”，但“序”中重點(diǎn)只是談風(fēng)雅頌，對賦比興則是一筆帶過，可見《毛詩序》中所論，主要是從政治倫理出發(fā)的，并沒有對賦比興，尤其是“興”給予更多的藝術(shù)隱喻學(xué)意義上的關(guān)注。

但從隱喻藝術(shù)思維的想象(聯(lián)想)——意象——象征的思維模式來看，其實(shí)在先秦戰(zhàn)國之際就已經(jīng)在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來了。如屈原的《九歌》給我們描寫了一個(gè)似為想象而來的神祗譜系，《招魂》記載了天地四方的鬼魅精怪，《離騷》和《遠(yuǎn)游》則是神人一體的結(jié)合。其藝術(shù)暗示的因素是非常明顯的，而這種隱喻藝術(shù)思維的方式被漢代的一些學(xué)者如鄭玄、賈誼等人稱為是“微其辭”、“春秋筆法”，從而，漢代的隱喻藝術(shù)思維研究以高起點(diǎn)、深層次迅速展開。《史記》、《左傳》等歷史著作中作者也多用隱喻藝術(shù)思維的方式寫到夢境，象征著、暗示著權(quán)利與政治斗爭，同時(shí)也隱含了對人物性格的揭示與刻劃。如東漢王逸在其《離騷經(jīng)序》中云:

《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻。故善鳥香草，以配忠貞;惡禽臭物，以比讒佞;靈修美人，以媲于君;宓妃佚女，以譬賢臣;虬龍鸞鳳，以讬君子;飄風(fēng)云霓，以為小人。［15］155

也就是說，像《離騷》一類的作品，多為假物言道、以象明理之作，即東漢人王符所言:“夫譬喻者，生于直告之不明，故假物之然否以彰之?！保?6］137當(dāng)然，隱喻藝術(shù)思維的基本原則，并不是政治論說中的不便直言而隱之，它的根本特征是隱理于象、隱情于文、整體象征，所以它對藝術(shù)家的要求是以豐富的想象、濃縮的意象、壓縮的象征讓人們在潛移默化的感受中明白事理、蘊(yùn)藉情感。因此，諸如演講、雄辯就不在此列。所以漢代學(xué)者的隱喻藝術(shù)思維研究應(yīng)該來說基本上是把握住了隱喻藝術(shù)思維的本質(zhì)，但由于時(shí)代所限，他們并沒有隱喻藝術(shù)思維這樣的精細(xì)學(xué)科概念，因此其論述難免籠統(tǒng)和模糊，我們就不強(qiáng)其所難了。

從藝術(shù)思維方式來看，漢代藝術(shù)充滿了幻想、神話、巫術(shù)等觀念，充滿了奇禽異獸和神秘符號象征，［17］35這些都是隱喻藝術(shù)思維的方式。漢代學(xué)者已經(jīng)注意到了這一思維現(xiàn)象，這是值得我們肯定的，但遺憾的是他們并沒有注意到這一現(xiàn)象就是藝術(shù)思維的本質(zhì)特征——思維的倒逆現(xiàn)象。

三

魏晉學(xué)者延承了前人的觀點(diǎn)，繼續(xù)在“言”、“象”、“意”上做文章。王弼在其《周易例略·明象》中指出:

夫象者，出意者也;言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象;象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象。……是故存言者，非得象者也;存象者，非得意者也。……然則忘象者，乃得意也;忘言者，乃得象也。得意在忘象，得象在忘言。［18］56

在這里，王弼將“言”、“象”、“意”排了一個(gè)次序，認(rèn)為“言”生于“象”，“象”生于“意”，因此，尋言是為了觀象，觀象是為了得意。從隱喻藝術(shù)思維的實(shí)質(zhì)來看，言、象、意三者之間的關(guān)系則為言＜象＜意?！把浴笔菫槊鳌跋蟆钡?，而藝術(shù)之“象”卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“言”的;“象”是為表“意”的，但接受者得到的“意”卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“象”的，即所謂“得象而忘言”、“得意而忘象”，這就是藝術(shù)隱喻的魅力。所以，藝術(shù)的關(guān)鍵是造“象”，也就是隱含了無窮之“意”的“象”。當(dāng)然，藝術(shù)最終的“意”只能從意象的集合體之象征中獲得?！耙狻彪m然是藝術(shù)的最終目標(biāo)，但“意”又具有極大的不確定性和模糊性，由此看來，藝術(shù)就是一個(gè)謎，誰要想完全解讀藝術(shù)作品，那只能是一種理想，可以說根本就做不到，什么原因，就是因?yàn)椤跋蟆钡牟淮_定性和隱含性。這樣，實(shí)際上，“意”就在“象”外，“象”實(shí)際上只是一個(gè)時(shí)間或空間的概念而已。王弼的隱喻藝術(shù)思維研究，對后來宋人宗炳、齊人謝赫的藝術(shù)研究影響巨大，“意”、“象”觀念后來就演變成了“境”、“意境”、“境界”等美學(xué)觀點(diǎn)。

如前所述，從實(shí)質(zhì)上來說，在中國古典文藝?yán)碚撝?，真正意義上的藝術(shù)隱喻是“興”，而最早對“興”進(jìn)行明確界定的是梁時(shí)的劉勰，他在《文心雕龍·比興》中說:“比顯而興隱哉!故比者，附也;興者，起也?！保?9］307這里，劉勰正是從藝術(shù)思維出發(fā)的，他通過對“比”與“興”的比較得出結(jié)論，認(rèn)為“興隱”，也就是說，從思維方式上來看，“興”“委婉含蓄，曲折隱晦，通過客觀物象寄托某種寓意”［20］51，更能反映隱喻藝術(shù)思維的本質(zhì)。因此，兩漢之“興”的研究才是真正意義上的隱喻藝術(shù)思維研究。

作為隱喻藝術(shù)思維研究的集大成者的劉勰，他在其《文心雕龍》中，全面、系統(tǒng)地論述了隱喻藝術(shù)思維的定義、特征、分類及功能。首先，他對“隱”有比較全面的論述:

“四象”精義以曲隱，“五例”微詞以婉晦:此隱義以藏用也。(《征圣》)［19］26這是說藝術(shù)隱喻的緣起。

讔者，隱也;遁詞以隱義;譎譬以指事也。昔還社求拯于楚師，喻眢井而稱麥曲，叔儀乞糧于魯人，歌佩玉而呼庚癸。伍舉刺荊王以大鳥，齊客譏薛公以海魚。莊姬托辭于龍尾，藏文謬書于羊裘。隱語之用，被于紀(jì)傳:大者興治濟(jì)身，其次弼違曉惑。(《諧隱》)［19］128

這是講藝術(shù)隱喻的性質(zhì)及其作用。

隱也者，文外之重旨者也;……隱以復(fù)意為工，……夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)。譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象;珠玉潛水，而瀾表方圓。(《隱秀》)［19］334-335

這是論述藝術(shù)隱喻的特征。

在以上的論述中，劉勰從文學(xué)創(chuàng)作的角度出發(fā)，總結(jié)了隱喻藝術(shù)思維的緣起、性征與類別。盡管其論述只是從文學(xué)的角度出發(fā)的，然而他卻主要是受《周易》中的“象”的啟發(fā)而作的，所以其藝術(shù)思維影響力廣泛而又深刻。劉勰認(rèn)為，圣人有的著作是“隱義以藏用”，就是對隱喻藝術(shù)思維的充分肯定。除此之外，劉勰對隱喻藝術(shù)思維之“興”也有比較全面的論述:

虬龍以喻君子，云霓以譬讒邪，比興之義也。(《辨騷》)［19］45

這里雖然沒有深入論述，但從某種意義上來說，已經(jīng)涉及到了隱喻藝術(shù)思維的本質(zhì)問題?！氨蕊@而興隱”(《比興》)不僅僅是區(qū)別了“比”、“興”的特點(diǎn)，更重要地是給我們指出了“興”才是真正意義上的隱喻藝術(shù)思維方式。在《比興》篇中，劉勰進(jìn)而指出:

觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。關(guān)雎有別，故后妃方德;尸鳩貞一，故夫人象義。［19］308

這里的“婉”實(shí)際上就是隱喻之意，此論述不僅切入了隱喻藝術(shù)思維的本質(zhì)，而且道出了隱喻藝術(shù)思維的手段和方法。

昔屈平有言:“文質(zhì)疏內(nèi)，眾不知余之異采?！币姰愇ㄖ舳?。……洪鐘萬鈞，夔、曠所定，良書盈篋，妙鑒乃訂。流鄭淫人，無所失聽。獨(dú)有此律，不謬蹊徑。(《知音》)［19］397

這里劉勰論及藝術(shù)隱喻的接受問題，對后世啟發(fā)很大。在《神思》篇中，劉勰又說:

是以陶鈞文思，貴在虛靜。疏瀹五藏，澡雪精神。［19］248

雖然“虛靜說”源于老莊哲學(xué)，但真正把它用于藝術(shù)創(chuàng)造的還是劉勰。在虛靜狀態(tài)下，才能保證隱喻藝術(shù)思維的流暢和貫通，才能保證藝術(shù)想象力的敏銳、活躍，甚至使藝術(shù)家產(chǎn)生一般情況下難以產(chǎn)生的藝術(shù)幻想、藝術(shù)幻象。而藝術(shù)想象、藝術(shù)幻想，正是隱喻藝術(shù)思維的出發(fā)點(diǎn)。

盡管劉勰對隱喻藝術(shù)思維有比較全面的論述，但其局限性也是很明顯的:首先，他所談到的“隱”之作，主要是從文學(xué)的角度出發(fā)的，而且更多地談的是語言修辭問題，并沒有從大藝術(shù)的整體角度出發(fā)討論隱喻藝術(shù)思維問題;其次，他也認(rèn)為，“隱”就是運(yùn)用晦澀的語言進(jìn)行文章寫作，“荀結(jié)隱語”(《詮賦》)［19］73之謂便是，顯然是對隱喻藝術(shù)思維的錯(cuò)誤理解。再次，劉勰所談隱喻是將賦比興放在一起的。只有到了鐘嶸在其《詩品序》中才將“興”單獨(dú)提了出來，而且明確指出“興”與“比”的區(qū)別:

文已盡而興有余，興也;因物喻志，比也。［21］309

這就把“興”的隱喻本性作了鮮明的表述，可以說是藝術(shù)隱喻研究的一大進(jìn)步。

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［責(zé)任編輯 詹歆睿］

Abstract:The research on metaphor art thinking in Chinese history was initiated with conscious application.In Eastern and Western Han dynasties，itwasmainly conducted from the angle of political education.In the period ofWei，Jin，and Northern and Southern dynasties，the research on artisticmetaphorical thinking was chiefly on Yan，Xiang and Yi.

Key words:artistic metaphorical thinking，Yan;Xiang;Yi;Xing

Analysis of the Research on Artistic M etaphorical Thinking during the Period of Qin，Han，W ei，Jin，and Northern and Southern Dynasties

WANG Bing-she
(Department of Chinese Language and Literature，Weinan Teachers University，Weinan 714000，China)

I0

A

1009—5128(2011)01—0058—05

2010—09—30

教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃

隱喻藝術(shù)思維研究(07JA760007);陜西省教育廳科研計(jì)劃項(xiàng)目:藝術(shù)隱喻研究(2010JK013)

王炳社(1960—)，男，陜西大荔人，渭南師范學(xué)院中文系教授，學(xué)報(bào)常務(wù)副主編、編輯部主任，主要從事藝術(shù)思維學(xué)研究。