朱敏敏

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

唐詩成就的輝煌使得宋詩的發(fā)展受到了很大的限制，卻也使得宋代詩人被迫在艱難的境地下努力探索盛唐詩歌未涉及到的新天地。唐詩對宋代詩人創(chuàng)作的影響是極大的，縱觀唐詩并恰當(dāng)?shù)乩靡蕴圃娮鲗Ρ鹊姆椒?，可以使后代學(xué)者更好地了解宋詩的特點。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中高度概括了宋詩的特點，即“以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩”，已成為后世的綱領(lǐng)性標(biāo)準(zhǔn)。在這一總結(jié)性論點之外，我們還可以發(fā)現(xiàn)宋代詩人在探索詩歌的創(chuàng)新之路時使宋詩呈現(xiàn)出的鮮明的特點。

唐詩之盛——后世求變之艱難

“夜深靜臥百蟲絕，清月出嶺光入扉。天明獨去無道路，出入高下窮煙霏?！薄n愈《山石》

唐詩在文學(xué)史上是一個宏大的文學(xué)現(xiàn)象，造就了一批批偉大的詩人，他們在藝術(shù)史上各自占著自己獨特的位置。從古詩的音律、章法、結(jié)構(gòu)方面來講，唐代詩人都已經(jīng)做了廣泛的探索，挑選了其中最適宜產(chǎn)生美感的詩歌形式，使得唐詩在藝術(shù)上取得了極高的成就，登上了詩歌的頂峰，而其登峰造極的形勢也給無數(shù)后來之人帶來了繼續(xù)探索的迷茫感。段首的詩歌所表達(dá)出的就是韓愈因感到盛唐的難以超越而產(chǎn)生的難以繼承的困擾。即使是生活在唐代后期的人，也已感受到逾越唐詩藝術(shù)成就的重重困難，宋代詩人的情況就可想而知了。繼盛唐之后宋代詩人進(jìn)入的是詩歌急于求變的環(huán)境，他們只能以破壞龐大的唐詩體系中某一些鏈條來試探是否存在更好的表達(dá)效果。

求變過程——追求異于前人的表達(dá)

在宋代詩人不斷的思考追問下，他們開始采取各種或繼承唐詩風(fēng)格或另辟蹊徑的做法。有些詩人一邊模仿前人，努力靠近自己喜歡或認(rèn)可的詩人風(fēng)格及創(chuàng)作原則，一邊再進(jìn)行自我的創(chuàng)新。由于時代的不同、生活環(huán)境的差異使得宋代詩人對前人的模仿只能是風(fēng)格上的相似，所以他們的詩歌倒也走出了一條獨具意味的小徑。也有些詩人想走一條比較極端的路，直接擺脫唐詩的影響，一反唐詩的各種常態(tài)，以極其狂放恣肆的新式手法進(jìn)行創(chuàng)作。

就在這種環(huán)境下，宋代詩人開始了他們持久的探索旅途，并各自形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格，宋詩的序幕就在他們的探索中徐徐展開。

一、宋詩中雜糅了各種唐代詩歌風(fēng)格

宋代詩人在經(jīng)過長期的探尋后，有的一改之前的創(chuàng)作風(fēng)格，轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)另一家的主張及創(chuàng)作原則，其中有所處外部環(huán)境的變化，也有自身心境的變化，因此取舍便有了差異，詩歌中的元素也隨之增加。很多詩人都飽讀前代詩歌，多彩繁異的唐朝詩歌給予了他們很多的養(yǎng)分，使他們領(lǐng)略到了詩歌作為一種文化樣式所獨具的魅力。他們在接觸唐詩的過程中不自覺地受到多家影響，這樣他們的詩歌就融入了前人的各種風(fēng)格元素，顯得豐富多彩而極具特色。北宋詩人王安石的作品中就有濃厚的多家元素的意味，同時也不乏自己的特征。他以“適用“作為自己的文學(xué)創(chuàng)作準(zhǔn)則，他的詩長于說理，較多議政論史之作。他早年詩風(fēng)近韓、歐，以文為詩，奇崛雄健，后來則服膺杜詩，顯得“緒密而思深”（宋胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷六）。他的《元豐行示德逢》可以很好地體現(xiàn)出宋詩詩歌雜糅的特點：

“四山翛翛映赤日，田背坼如龜兆出。湖陰先生坐草室，看踏溝車望秋實。

雷蟠電掣云滔滔，夜半載雨輸亭皋。旱禾秀發(fā)埋牛尻，豆死更蘇肥莢毛。

倒持龍骨掛屋敖，買酒澆客追前勞。三年五谷賤如水，今見西成復(fù)如此。

元豐圣人與天通，千秋萬歲與此同。先生在野故不窮，擊壤至老歌元豐?！?/p>

這首詩王安石寫于晚年，即使在當(dāng)時他已經(jīng)由于變法遭到了一些官僚士人的堅決抵制，導(dǎo)致他被迫第二次辭去相位，退居到金陵半山堂閑居，但他仍系心朝廷，關(guān)心變法。雖自身遠(yuǎn)離朝野，但是心中卻始終系著朝廷。前八句中寫的亦是農(nóng)村中的干旱盼雨情景，類似杜甫筆下的農(nóng)村景象，一系列的農(nóng)村景物都和杜詩有相似之感。三四句寫的很平實，不動聲色不加修飾地寫出了湖陰先生心中的急躁，他以一個平靜的旁觀者的形象對所見之景做了敘述，看似平靜實則波瀾內(nèi)蓄。七八句寫的是久逢甘霖后田間作物面貌的煥然一新，詩人選取了最樸質(zhì)的“旱禾、豆莢”，即農(nóng)村中最常見的兩種景物進(jìn)行描寫。但是就是這兩種極為普通的農(nóng)作物的豐收才能牽引出農(nóng)民最深的喜悅之情。他有著杜甫對農(nóng)民生活狀況及心理的深刻描寫和有力刻畫，能從平實的景物中帶出背后的深蘊。從一二句和五六句來看，王安石又兼有韓愈詩中恢宏的氣勢：一二句中寫農(nóng)村干旱的境況給人帶來一種震撼感，“四山的草木植物在烈日的不斷暴曬下像枯焦的鳥尾一樣的頹廢稀疏，沒有氣力，干涸的田地的坼裂像龜甲一樣的坑坑洼洼而又深入骨髓，詩人這兩句帶有如此有力的筆勁，使得干旱嚴(yán)重之貌瞬間躍然紙上。五六句寫雷聲上下轟鳴，驚天動地，像電光般迅疾劃過，烏云滾滾，浩浩蕩蕩而來，這兩句話把雷雨天的場面寫的極富聲勢，一片浩大之境立刻展現(xiàn)。以上體現(xiàn)出了王安石所受到前人的幾種風(fēng)格影響的狀況。另外在詩中王安石也加入了自己的風(fēng)格。從第六句中可以看出他的用字之精煉，他把雨的到來稱為“載”，讓人感受到了雨的綿厚實在，繼而又用一個“輸”字，與民眾心里盼雨的長久渴望互相映照，也使人們感受到了旱中逢雨的舒暢與歡喜。最后四句與王安石的政治主張有關(guān)，他亦把此融到了詩歌中，使詩歌的元素變得更為豐富。宋代很多詩人受到很多前人詩風(fēng)的影響，他們的詩中綜合了多家的風(fēng)采，因此使得宋代的詩歌顯得更紛繁多彩，風(fēng)格奇特多樣。

二、以用典、化用連接前代藝術(shù)，極力突破傳統(tǒng)觀點，在立意上求新

西昆派作為一個北宋初年聲勢很盛的流派，在改正淺顯平直的五代文風(fēng)上作出了他們的貢獻(xiàn)，但是他們跳不出前人反復(fù)的幾個典故，而極力吟詠風(fēng)花雪月，歌舞升平。從西昆派往后，詩人們?yōu)榱饲笮拢胩_聲律、對偶、辭藻對詩歌的限定。其中江西派中黃庭堅的創(chuàng)新理論很有特色，它是與人文精神上相接連的，他提出了“點鐵成金”、“脫胎換骨”的理論，采用用典、化用的手法，使得詩歌取得令人耳目一新的效果。從他的代表作之一《寄黃幾復(fù)》中可以看到他對自己理論的實踐。

我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。

桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈。

持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。

想得讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤。

《左傳》中有楚子問齊桓公的一句話“君處北海，寡人處南海，惟是風(fēng)馬牛不相及也?！痹氖怯脕硇稳莸馗暨b遠(yuǎn)的，而黃庭堅卻以此用來形容與親密的友人間隔之遠(yuǎn)，就顯得格外的幽默和風(fēng)趣了，這種新意源于詩人的獨具慧眼。第二句“鴻雁傳書”的故事又典出《漢書》蘇武之事，當(dāng)時已成為固定的文化含義，前人已經(jīng)把這一典故多次使用，而黃庭堅又深入一層，加入了鴻雁只能飛到湖南衡陽的傳說，這一典故的運用使得原先各家對典故的普通引用黯淡無光?！爸x不能”三字把對典故的使用又推向了一個新的境界，典故的疊加使用為詩歌增添了更深刻的文化色彩，連續(xù)的使用又銜接得很巧妙，沒有任何堆砌之感。頸聯(lián)中又使用了司馬相如“家居徒四壁立”和《左傳》中的“三折肱，知為良醫(yī)”的典故，以此來表現(xiàn)友人的廉潔清正和治國救民的美好品德，完全是從側(cè)面來烘托出，并未進(jìn)行直接描寫，用典使得詩歌減少了直抒情誼的表達(dá)。但是詩人經(jīng)過了一番對記憶中相似物的搜索，并加以升華使得詩歌的蘊藉味更濃，時空感更強(qiáng)。

化用是指在前代詩歌的基礎(chǔ)上經(jīng)過改造達(dá)到一鳴驚人效果的一種方法。面對先前如此多的文學(xué)素材，詩人們加以適當(dāng)采擷運用使得創(chuàng)作出的詩歌更加出彩，還有些詩人不局限于只化用一句，開始采用連續(xù)化用各家詩歌的方法，加以恰當(dāng)?shù)你暯又亟M，倒使詩歌生出了獨特的韻味。梅堯臣《東溪》中頷聯(lián)為“野鳧眠岸有閑意，老樹著花無丑枝”，其中上句化用的是杜甫《漫興》中的“沙上鳧雛傍母眠”，下句化用李白《長歌行》中的“枯枝無丑葉”，把兩句名家的詩歌經(jīng)過七言的整合，放在了一起，起到了極美的心理感受。呂本中《春日即事》中的頸聯(lián)“亂蝶狂蜂俱有意，兔葵燕麥自無知”化用了李商隱《二月二日詩》中的“花須柳眼各無賴，紫蝶黃蜂俱有情”和劉禹錫《再游玄都觀并引》中的“唯兔葵燕麥動搖于春風(fēng)耳”。呂本中是把他人的作品化解開來，進(jìn)行重新組合，靈活地加以運用，使得詩句讀來產(chǎn)生一種獨特的感受，呈現(xiàn)出一種新的意境，詩歌完全脫離了原本中的運用之意，轉(zhuǎn)而用來表達(dá)詩人自己在某時的微妙心理感受。陳與義《襄邑道中》的前兩句為“飛花兩岸照船紅，百里榆堤半日風(fēng)”分別化用了崔護(hù)《題都城南莊》中的“人面桃花相映紅”和李白《早發(fā)白帝城》中的“千里江陵一日還”，以借此表達(dá)自己愉悅的心情。但是他在化用中亦有創(chuàng)新，崔護(hù)用桃花映襯少女，寫的是靜景，顯得婀娜多姿，而陳與義用飛花映襯自己，寫的是動景，顯得風(fēng)流飄逸，展現(xiàn)出一片飛花飄散在船及波面上的景象。詩人在立意上也加入了自己的想法，把一些舊的事例進(jìn)行新的品味和解讀，從獨特的視角出發(fā)賦予事件新的觀察角度。其中最有代表性的是王安石所寫的的《明妃曲》之一“低徊顧影無顏色，尚得君王不自持。歸來卻怪丹青手，入眼平生幾曾有，意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時枉殺毛延壽?！蓖醢彩毘鰴C(jī)杼，于傳統(tǒng)見解中翻出新意：因為專制帝王對嬪妃只有玩弄之意而并無真實愛情，才導(dǎo)致昭君寧愿含恨離漢。這是一個極具反傳統(tǒng)意味的立意，卻引發(fā)了讀者對事件的更深層次的探討而不局限于表面。

三、自我作為獨特個體的出現(xiàn)，更注重情感，形式退居后位

宋詩中更加注重融入自我，似乎自我也是詩中的一個要素，在詩中可以靜默地觀看，亦可以抒發(fā)自己的情感，表達(dá)自己的主觀情感。蘇舜欽有一首《淮中晚泊犢頭》：“春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。晚泊孤舟古祠下，滿川風(fēng)雨看潮生?！边@首詩歌寫得非常明麗可愛，但是更應(yīng)引起注意的是在體味后兩句詩歌時，似乎能讀出作者作為一個主體獨立于江邊的場景。詩人于陰暗的天色下獨自泛舟登岸，在滿川的風(fēng)風(fēng)雨雨之中看著潮起潮落。詩人的思想情感融進(jìn)了詩歌中，因此使得詩歌一讀就能感受到他的存在。同時詩人的情感也體現(xiàn)出來，雖然在“孤舟”、“古祠”的轉(zhuǎn)換下，在看到“滿川風(fēng)雨”時，面對著潮起又潮落之景，詩人感受到的是一種超然物外的情致，潮起潮落自有時，風(fēng)雨自有時。

而蘇軾更是脫離了“象”的束縛，直接以表現(xiàn)自己、敘述事件為主要目的。他的《洗兒詩》突出表現(xiàn)了這一點“人皆養(yǎng)子望聰明，我被聰明誤一生。惟愿孩兒愚且魯，無災(zāi)無難到公卿。”全詩幾乎沒有形象性所在，完完全全在講說自己的心境及自己的憤慨之情，公卿們沒有才能卻居高位，而有才能有抱負(fù)之人卻被排擠在外，平實的話語道出的是自己的想法，訴說滑稽可笑的世道現(xiàn)象，以高傲的姿態(tài)進(jìn)行著敘說。他的另一首詩《發(fā)洪澤中途遇大風(fēng)復(fù)還》中“我”作為一個重要人物，在詩中進(jìn)進(jìn)出出：“風(fēng)浪忽如此，吾行欲安歸。掛帆卻西邁，此計未為非。洪澤三十里，安流去如飛。居民見我還，勞問亦依依。攜酒就船賣，此意厚莫違。醒來夜已半，岸木聲向微。明日淮陰市，白魚能許肥。我行無南北，適意乃所祈。何勞弄澎湃，終夜搖窗扉。妻孥莫憂色，更有篋中衣。”詩人很自然的把生活場景藝術(shù)化，以平淡的筆調(diào)勾勒出了生活中的意趣。他使用平實的語言，隨意敘說了一些身旁之事及心中隨之而產(chǎn)生的一些想法，流暢又自然。詩人在詩中成為主體，在各種場景中出現(xiàn)并突出了自我。在詩中詩人把風(fēng)浪升華到人生的風(fēng)波，把自己的情感融進(jìn)詩中，緩緩道來：即使風(fēng)大浪大，卻還是有著希望，還是隨意而安，人生在世，適意為所求。

宋詩中的特點都是離不開宋代詩人的探索之路的，在艱難狹窄的路途中，詩人們還是奮力開出了一條道路并刻上了自己的獨特印跡。面對盛唐詩歌的強(qiáng)盛，他們并未止步，而是以更積極的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)造，給古代詩歌文化續(xù)接上了一抹絢麗色彩。

［1］木齋.宋詩流變［M］.北京：京華出版社，1999.